敦煌五代时期僧尼供养像服饰研究

2019-02-04崔岩杨建军

敦煌研究 2019年5期

崔岩杨建军

内容摘要：僧尼供养像是敦煌供养人画像的重要部分，从唐代起僧尼就作为供养主体出现在敦煌壁画中。五代时期，僧尼供养像多处于男女供养人画像的起首位置，是行进队列的带领者。佛教律典中对僧尼服饰的形制、材质、色彩、披着方式等都有所规定。敦煌五代时期比丘帽子、袈裟（大衣）、僧袍、裳（裙）、鞋履以及比丘尼袈裟（大衣）、上衣、裙子、鞋履等僧尼供养像服饰具有鲜明的特征。研究认为，敦煌五代时期僧尼供养像服饰是宗教性和世俗性的统一，既体现了源自印度的佛教律典中相关的规定和传统，也明显融合了汉族传统服装的款式和纹样。对敦煌僧尼供养像服饰的专题性研究，是全面化整体研究敦煌服饰文化进程中不可或缺的重要内容。

关键词：五代;敦煌;僧尼供养像;服饰

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2019）05-0052-10

A Study on the Costumes of Buddhist Monks and Nuns

in Dunhuang during the Five Dynasties

CUI Yan1 YANG Jianjun2

（1. Dunhuang Costume Culture Research and Creative Design Center， Beijing Institute of

Fashion Technology， Beijing 100029;

2. Academy of Arts & Design， Tsinghua University， Beijing 100084）

Abstract： The images of Buddhist monks and nuns are an important part of the thematic depiction of donor figures in Dunhuang cave murals， and beginning in the Tang dynasty came to occupy a prominent position in paintings of donor groups. During the Five Dynasties， Buddhist monks and nuns were often painted at the head of honorary processions representing patrons of Buddhism， which is an excellent reflection of the donation culture and relationship between the secular and religious worlds of the time. The subject of this study is the clothing worn by the monks and nuns during the Five Dynasties period， particularly the distinctive features of the hats， robes， gowns， skirts， and shoes depicted in cave murals， about which Buddhist scriptures contain strict regulations regarding shape， material， and color， as well as the occasions on which different monastic costumes were to be worn. The research yielded three conclusions： the costumes worn by Buddhist monks and nuns indicate the unity of religiousness and secularity; these costumes were used as a sort of expressive medium to embody certain principles and traditions of the original Indian Buddhist scriptures; and finally， that the integration with the styles and patterns of secular Chinese clothing shows how connected Buddhist and local culture had become during the Five Dynasties.

Keywords： Five Dynasties; Dunhuang; donor figures of Buddhist monks and nuns; monastic costumes

敦煌自古以来是丝绸之路上佛教文化傳播的枢纽。西晋时竺法护已在敦煌一带讲学、译经，经十六国、南北朝到隋唐五代时期，佛教信仰和石窟造像盛行，敦煌成为中古时期名副其实的佛教文化中心。

归义军政权建立时的宗教局面是“切以河西风俗，人皆臻敬空王，僧徒累阡，大行经教”[1]。在当地各阶级和阶层中，均有为数众多的世俗信徒。因此，归义军历任首领都积极倡导佛教信仰和从事石窟造像活动，并加强对佛教僧团的控制和管理。首任归义军节度使张议潮建立归义军政权后，便依照唐朝制度确立了“都僧统—副僧统—都僧政—僧政—法律—判官”的敦煌佛教僧官体系[2]，并与首任都僧统洪■一起调查了管内16所寺院和3所禅窟的僧尼、常住百姓和常住物，加强对寺产的管理和保护。此后，曹氏归义军也继承了热衷于佛教并发展佛教的传统，积极开窟造像，抄经施舍，佛教呈现出一派繁荣发展的景象。由于与石窟造像和归义军政权的密切关系，有不少僧尼像出现在敦煌五代时期的石窟中，且常常位于供养人像列中最显赫的起首位置，成为供养人像的重要组成部分。

本文通过对敦煌五代时期僧尼供养像服饰的概况简述和个案分析，阐明此时期僧尼服饰所反映的佛教传统和世俗化倾向。

一敦煌五代时期比丘和比丘尼供养像

题记和身份

比丘（Bhiksu），又称苾刍，含有净乞士、破烦恼、净持戒、能怖魔等四义{1}，是出家为佛弟子、受具足戒者男子的统称。比丘尼（Bhiksuni），是女子出家受具足戒者的统称，梵语尼者，显女性之声。以阿难尊者恳请佛陀初度佛陀之姨母大爱道为僧，为比丘尼之始。据此，本文所述主体为敦煌五代时期以供养人形象出现在石窟壁画和题记、藏经洞绢画和文书中的男性及女性出家人，简称比丘和比丘尼供养像。

自唐代起，敦煌石窟中便出现了许多以寺院僧尼为供养主体的现象，如莫高窟盛唐第387窟窟主康僧统，中唐第188窟窟主僧统思云、第365窟窟主吴僧统，晚唐第12窟窟主沙门释门都法律和尚金光明寺僧索义辩、第85窟窟主翟僧统、第144窟窟主龙兴寺上座索龙藏、第196窟窟主何大法律等。敦煌五代时期石窟中出现的比丘和比丘尼是供养人行进队列的带领者，其身份位于世俗供养人之上。并且，在男供养人像列前导行的多为比丘，在女供养人像列之前导行的多为比丘尼。这种出家众在前、世俗大众在后，男众和女众分列的顺序是佛教法会及仪式中的常用方式，并一直沿用下来。依据作者赴敦煌现场考察所见，莫高窟五代时期新建洞窟第36、61、98、108、346窟等5个洞窟中保存有供养比丘和比丘尼像及题记，重修洞窟第33、39、53、144、165、217、387、390窟等8个洞窟中保存有供养比丘和比丘尼像及题记。

从现存敦煌莫高窟供养比丘和比丘尼题记来看，担任较高官职的僧尼多出身豪门望族，特别是贵族妇女出家为尼的数量众多，因而供养比丘尼与世俗女供养人像服饰之间的密切关系是值得关注的问题。敦煌石窟中多次出现张、曹、索、李、翟、阴氏等大族中投身寺院并出任僧职的重要女眷供养像和题记，如莫高窟第156窟了空（张议潮之姊）[3]，第53、55、61窟均出现的性真（曹元忠之姨母）[3]16，18，22等等。

敦煌五代时期供养比丘和比丘尼像及相关题记反映出以下三个问题：首先，大规模且长期延续的石窟造像活动，与敦煌本地大型寺院的支持密不可分，如题记中出现的龙兴寺、报恩寺、普光寺、安国寺、灵修寺、圣光寺等，这些寺院作为本地佛教僧团代表，积极介入和参与了石窟的开凿和建设。其次，在石窟造像中出现的供养比丘和比丘尼多具有较高的僧职，他们不仅因为是石窟造像活动的主导者而受到信众的尊重，还因与政治权利之间的密切关系而存身立命。第三，供养比丘尼题记体现出当时上层社会妇女出家为尼的风气。这些特点为研究其服饰的仪轨制度、本土特色、世俗变化等提供了有支撑力的背景资料。

二佛教律典中的比丘和比丘尼服饰

在佛教律典中，关于比丘和比丘尼的服饰规范散见于《大正藏》中，如《四分律》《十诵律》《摩诃僧祇律》《毗尼母经》《根本萨婆多部律摄》《根本说一切有部毗奈耶》等典籍。

依据佛教律典的规定，比丘只可以拥有三种衣服，称为三衣。据《十诵律》卷27记载，起初，一些比丘拥有居士施舍的多件衣服，佛陀认为携带多件衣服行走不便，后来经过冬日夜间的亲身体验，认为在温度最低的下半夜穿三件衣足以御寒，因而规定了“三衣”的制度[4]，即僧伽梨（Sa-

nghāti）、郁多罗僧（Uttarāsanga）、安陀会（Antarvāsaka）。又由于其制作的布料皆为坏色（浊色，即袈裟色），故统称为袈裟（kasāya）。比丘尼除了拥有以上三衣之外，还另外加上两件衣服，总称为五衣。一件为僧祇支（Samghāti），即覆肩衣，穿在三衣之内，用以裹覆左肩与两腋;另一件为厥修罗（Kusūla），即下裙，覆于腰部。

按照佛教律典的规定，比丘和比丘尼应分别穿三衣和五衣。值得注意的是，这些关于服饰的规定诞生于印度当地炎热多雨的气候条件下。由于印度属热带气候，三衣可直接穿着。而在佛教传入中国及日本之后，由于自然环境与印度不同，关于衣的使用逐步发生了很大的改变，一般将袈裟披在僧服或偏衫之外，袈裟与衣共同构成袈裟衣。敦煌五代时期供养比丘和比丘尼像中，其服饰在外层保留了大衣（僧伽梨）的形制和特点，而内层发生了较大变化，比丘多着袍服，比丘尼多着襦裙，此外还增加了帽、履等律典中未有规定的御寒物品。以下从形制、材质、色彩和披着方式等四个方面对比丘和比丘尼服饰进行分析。

1. 比丘和比丘尼服饰的形制

一件完整的袈裟应包括坛、叶、缘、角贴、絇、纽、台座等组成部分（图1），其制法规范各不相同。袈裟最直观的形象是其长条状齐截缝缀的田相外观，因此又被称为割截衣、福田衣。据《十诵律》记载，信奉佛教的王舍城洴沙王曾误将沙门认作是外道，因此恳求佛陀规定僧侣衣服形制，以便与外道衣服进行区别，后来佛陀指引阿难参考稻田畦畔的格式，特制割截衣。这种制作袈裟之前将面料先割截成片然后縫缀起来的做法，实际作用主要有两个：一是用割截的方法制成的袈裟不同于俗人衣服，不能再用于市场流通和贩卖贸易;二是割截后的面料降低或失去价值，去除了强盗或盗贼夺取之念。此外，还含有佛弟子应舍弃对衣服执着的寓意。

袈裟上最小单位的面料称为“坛”，将其缀坛成条，称为“条巾”。后世通常以袈裟的条数来进行区分和命名，如五条衣、七条衣、九条衣等。袈裟的条数为奇数，每条均由长短不一的面料组成，如两长一短、三长一短、四长一短等，称为坛隔或条巾。无论条数多少，最中间一条皆以较短的坛隔为始，其余各条以此为据倒置排列。缝缀时，左条顺次压左方各条，右条顺次压右方各条，中条压左右两边。不管是横堤还是竖条，缝缀时皆不可两头缝合，而是用一布片叠在上面，称为“叶”。此外，袈裟四周加缘、四角加贴，用于加固，防止速坏。袈裟胸前缘边里面和左肩处缘边外面，分别缝以正方形的台座，里面施钩，外面施纽，以防穿着时脱落。

除了具有田相特点的袈裟，还有一种通漫无条的袈裟，称为“缦衣”，是沙弥和沙弥尼所穿的。

2. 比丘和比丘尼服饰的材质

佛教初创时期，袈裟的面料主要是施主所供养的，其中有一些是品质上好且大幅的珍贵面料，也有一些是闲置的小块面料。此外，僧侣也会从垃圾堆捡回一些被人丢弃的面料，从坟墓捡回一些污秽的裹尸布，甚至老鼠咬过的旧衣面料等，所以制成的袈裟又称“粪扫衣”（Pamsukulika）。

袈裟大部分由面料构成，可供使用的纤维在佛教律典中虽无一定之规，但通常为绵（木棉）、麻、树皮、野蚕丝、绢、羊毛、鸟毛制成，而绫罗、锦绮、纱縠、细绢等精美面料不可用于袈裟。关于絇的材质，律典规定不可过于贵重，可用硬质的骨牙、金属、木材、胶质等，也可用柔软的绦带或丝帛，形状有圆形和长形两种。中国古代袈裟的絇常以丝帛、木材、象牙做圆环带钩，置于胸前缘边表面。

3. 比丘和比丘尼服饰的色彩

袈裟原意为浊，意译为坏色、不正色、赤色或染色等，指佛教僧众所着法衣的色彩。《根本说一切有部毗奈耶》卷39载，有六群比丘穿白色衣，受到居士讥嫌，故佛陀规定比丘需着坏色衣。因此，是否染着合乎规范的色彩是袈裟的重要标志。

佛教中正色有五种，分别为青、黄、赤、白、黑，又称大色、纯色、如法色，除五正色之外的色彩为不正色，即坏色、不如法色。据记载，染缸为僧团常备之物，可将新衣或制作袈裟的面料染为坏色，或供袈裟褪色后重新染制。关于袈裟的坏色有不同的说法，《四分律》卷16曰：“若青、若黑、若木兰。”[5]《十诵律》卷15曰：“若青、若泥、若茜。”[4]108除了以上律典中提到的青{1}、黑{2}、木兰{3}、泥、茜等五种坏色外，元照《四分律行事钞资持记》卷下一则记载绯、红、紫、绿、磂（硫）黄等五间色为不如法色，也在可以使用的范畴。

用于染制袈裟坏色的染料主要是泥、植物的皮和根等，例如《毗尼母经》记载用于染制袈裟的染料包括泥、陀婆树皮、婆陀树皮、非草、乾陀、胡桃根、阿摩勒果、佉陀树皮、施设婆树皮等。《摩诃僧祇律》卷28规定丘佉染、迦弥遮染、俱鞞罗染、勒叉染、卢陀罗染、真绯郁金染、红蓝染、青染、皂色、华色等用于高级衣服染色的材料和色彩不可用于袈裟。

总之，合乎佛教规范的袈裟应为诸多浑浊而不明艳的色彩，其目的是令僧侣不对色彩生执着之心，正如《大乘本生心地观经》中记述袈裟十利之第六条所云：“本制袈裟染令坏色，离五欲想不生贪爱。”[6]此外，关于佛教各部派所着袈裟色彩的规定也不尽相同。

4. 比丘和比丘尼服饰的披着方式

在古印度，比丘三衣和比丘尼五衣的形状都是一块长方形的布片，其披着方式主要有两种：一种为披覆双肩，又名通肩、通披;一种覆盖左肩而露出右肩，又名偏袒右肩。据《舍利弗问经》及《南海寄归内法传》卷2记载，佛弟子修供养时应偏袒右肩，以便作事，如见佛、礼佛、同评三师、入众等时;遇国王请食、入里乞食、坐禅诵经、巡行树下时，应披通肩袈裟，现福田相。

三比丘供养像与服饰特征

1. 比丘供养像

敦煌五代时期的比丘供养像多与男供养人同列，并处于画像队列的最前端，手持供器。从这样的排列顺序上可看出敦煌这个佛教圣地，在仪式中一直沿袭和遵守着佛教仪轨，比丘的地位不仅高于世俗供养人，同时也高于比丘尼。

比丘供养像中不乏与真人等大并且极为写实的画像，如莫高窟第217窟东壁北侧的比丘供养像（图2）。像中人物是都僧政洪认，与都僧统、都僧录同为当地都司中最为重要的僧官领袖。而第98窟南壁下部所绘的29身比丘供养像，多任法律之职，属于负责具体事务的中层执行僧官，由于人数较多，其描绘便较为程式化。可见，画师对于重点比丘和一般比丘供养像的刻画具有主动的选择意识。

比丘供养像中的服装穿搭形式融合了印度和中国传统服饰的一些特点，在佛教律典的基础上结合本地的气候特点和穿着习惯加以改造，比如在内里着袍、外披袈裟，有的还绘出覆膊。对于色彩，佛教律典中对僧服色彩有严格规定，不可使用“五正色”，即纯白、纯黑、纯红（赤）、纯黄，所以袈裟和僧袍的色彩均突出“坏色”，即浑浊（不纯）的色彩，律典中称之为间色，例如浊赤色、橙黄色等，体现出佛俗融合的趋势。

比丘供养像中的服饰装饰花纹大都比较含蓄，一般在袖口内绘出简单的几何或散花纹饰，而袈裟或僧袍上的花纹则是具有佛教意义和内涵的山水纹、树皮纹等。经过考证，这些纹样的加工工艺十分复杂，其真实面料也十分珍贵，但是在表面的花色上却不甚讲究，依旧保持着修行人的本色。

2. 比丘供养像服饰特征

（1）帽子

敦煌石窟中戴帽的比丘供养像仅见两例，一例为莫高窟第386窟主室西壁下北向第一身比丘供养像，戴红色风帽，整体呈兜状，帽身后部及两侧有较长的下摆，可以遮挡耳朵甚至肩部，即鲜卑帽。江苏徐州狮子山楚王陵出土的北齐时期彩绘陶俑就戴着这样一顶帽子。从出土實物看，风帽可用薄丝绸制作，也可用厚实的布帛加棉絮制成（图3）。另一例为莫高窟第39窟主室东壁门下第一身比丘供养像所戴红色小圆帽。

按照《四分律》卷40记载，佛陀允许在边地修行的比丘在寒冷的冬季以毳或劫贝（棉类）裹头[5]676。敦煌文书中也反复出现一种与袈裟并列的庐山帽，如P.3410《年代未详（840）沙州僧崇恩处分遗物凭据》：“吴三藏紫绫裘裟壹条，紫绫庐山冒（帽）壹顶。”又“崇恩亡后衣服：……紫绫柒条，袈裟壹条，紫罗庐山冒子壹顶。”可见，这是僧人帽子的一种专称，当时的庐山帽还用较昂贵的紫绫制作，十分讲究[7]。这个命名来自东晋高僧惠远，因其住庐山、结莲社，倡导净土法门，所以至今仍称净土宗所用法衣为庐山衣，而以庐山帽称呼僧帽。所以，敦煌五代时期比丘供养像所戴两款帽子，一款来自鲜卑族传统，以御寒实用为主要目的;另一款为僧人所用的庐山帽，款式简洁，不仅用于御寒，而且是净土宗在敦煌地区兴盛的表现。

（2）袈裟（大衣）

敦煌的比丘供養像所着袈裟多有田相，所以在绘制上有时将田相用墨线勾出，有时将叶、缘和坛绘不同的颜色以示区别，如莫高窟第345窟甬道南壁的比丘供养像均着红色袈裟，而田相格涂褐色（图4）。

袈裟主体色彩多为红色或赭色，如第7窟东壁门北第一身比丘供养像所着赭色袈裟、同窟东壁门南比丘第一身供养像所着浅土红色袈裟等。还有一些图像可以看到袈裟为双层，表里色彩各异，如第85窟甬道北壁比丘供养像所着土红色为表、绿色为里的袈裟;第386窟主室西壁下北向第三身、南向第一身比丘供养像着表为红色、里为绿色的袈裟。以上均为单色或者表里异色无纹的袈裟图像。

有些供养像中的袈裟地色为单色，上面用白色点绘制出竖向缝线痕迹，如第449窟主室西壁北下第二、三身比丘供养像所着袈裟均为绿色地，坛中有白色竖向缝线。同窟同列第一身比丘供养像所着袈裟为褐色，每道叶的缘边都有白色缝线。

除了袈裟的田相中有缝线装饰外，有的袈裟内里也有花纹，如第44窟主室南下第六、十、十六身比丘供养像中，袈裟内里均有四簇点纹，分别为浅土红地土红色点、土红地褐色点、白色地土红色点的组合。第345窟甬道南壁第三身比丘供养像也着里为红地褐色四簇点纹的袈裟。

五代时期供养比丘像所着袈裟中还有一种装饰山水纹，又称山水衲袍，这是从唐代沿袭下来的袈裟样式，莫高窟晚唐第16窟洪?塑像所着即为此类。纳袍即衲袍，指的是以布片缝缀起来的百衲衣，本身是为了破除僧人对于着装和面料的执着。但是后来的发展却适得其反，成为讲究穿着的僧侣服装。《四分律行事钞资持记》中记载：“然此糞衣并是世人所弃零碎布帛收拾斗缀以为法衣，欲令节俭少欲省事，一纳之外更无余物。今时禅众多作纳衫而非法服，剪裁缯彩，刺缀花纹，号山水衲，价直数千，更乃各斗新奇，全乖节俭。”[8]据此可以得知，这种山水衲不同于法衣，它不仅有裁剪，而且运用高档面料，此外还加饰了多种装饰工艺表现山水纹，如刺绣等。如此一来，“纳”或“衲”便失去了本来的意义，人心自然为物所累。

（3）僧袍

僧袍即袍服，是佛教传入中国后，僧人将原印度的僧祇支和覆肩衣合并，代之以汉族传统右衽长袍的一种非法衣，一般穿在袈裟里面。较为特殊的例子是图2和图4比丘供养像中所绘僧袍均为左衽，说明敦煌地区少数民族聚居因而存在左衽服饰习俗影响僧袍的现象。在敦煌石窟中，比丘供养像所穿僧袍多数为土黄色或红色，没有纹饰。有的在袍袖内里装饰花纹，如莫高窟386窟主室西壁下北向第一身比丘供养像，袍袖内里透出土黄地土红色团花纹。这种装饰习惯从唐代时就开始兴起，如第144窟甬道北壁的比丘供养像袖子内里绘制白地红色四簇菱格纹。

另外，在第449主室西壁北下第三、第四身比丘供养像所着僧袍上还可以见到一种树皮纹。这种纹样为褐色地上布满不规则的土红色和绿色斑块，再饰以如袈裟一般的缝线纹。根据S.6208《杂集时要用字》所载“布部：火麻。高机。树皮。单纑。土纑”可知，“树皮”是一种面料的称谓，早在隋代已用于对袈裟的称呼。如隋炀帝《入朝遣使参书》：“弟子总持和南……垂赐万春树皮袈裟一缘……谨寻菩萨戒称所著袈裟，皆染使坏色。”[9]

与此图像和记载可以对应的实物是日本正仓院的袈裟藏品。在北仓玻璃巨函内藏的九领“御袈裟”{1}中，有两条为“九条刺纳树皮色袈裟”和“七条刺纳树皮色袈裟”，以各种杂色绫锦缀成纹样，横为九条或七条，色彩犹如树皮。按傅芸子考证[10]，刺纳应为纳刺，《东大寺献物帐》中即作“纳刺”。《急就篇》颜注：“纳刺谓之紩。”[11]《说文》解释曰：“紩，缝也。”[12]沈从文先生认为这种工艺是于两纬之间顺纬向绕经线刺绣，需要绣工具有极好的目力和心力，完成后的面料表面看上去非常像纬线显花的织锦，因此称之为“纳锦绣”或“纳缕绣”[13]。

日本正仓院还藏有一件名为“七条织成树皮色袈裟”（图5），“织成”一词曾出现在《后汉书》：“衣裳玉佩备章采，乘舆刺（绣），公侯九卿以下皆织成，陈留襄邑献之云。”[14]学界关于“织成”工艺的观点并不一致，日本学者大村西崖认为织成锦就是古代的缂丝[10]68，中国学者朱启钤则认为很难真正区分缂丝和织成[15]。英和《恩福堂笔记》曰：“所谓缂丝者，乃用之于册页手卷，不闻施之于衣。盖往时朝衣蟒袍皆织成，岂独无缂丝，即顾绣亦后来踵事也。”[16]朱启钤先生评价道：“此条于织成、缂丝之区别，虽甚浅近，却至明晰。”简言之，这种以通经断纬为特色的工艺有两个不同的名字，用于衣物时称“织成”，用于册页时称“缂丝”。另外，在日本织成还有另一个名称“缀织”，因为《东大寺献物帐》称呼该袈裟为“缀织袈裟”，所以日本学者中江克己认为缀织即为中国的缂丝[17]。对比中国工艺家对缂丝和日本学者对缀织的组织分析来看（图6、7），两者确实同属一类织物品种。

据此看来，比丘供养像所着树皮纹袍服，很可能是以刺纳和织成的工艺制作而成的。而且，因为这种面料制作费工费时，用其制成的袈裟或僧袍应是十分高级的物品，穿着者地位也相应较高。

（4）裳（裙）

裳是下衣，梵语称泥洹僧、涅槃僧，按照印度传统，指的是裙。贴身穿裙是印度传统，这种裙子无系带或扣袢，穿时将布料缠身，最后以绳子系扎。这种裙在佛教传入中国后逐渐被裈所取代。

迄今为止，在作者调研范围内只见到一例，即莫高窟第449窟主室西壁北下第一身比丘供养像。此像人物上身仅披一件袈裟，搭覆右肩，下着裙，依然保持着印度式的穿着习惯。裙子表面分割为竖条，一道浅土红色，一道绿色地饰白色竖向缝线，每道间隔排列。虽然人物面部模糊不清，无法确认，但根据这身比丘像的穿着，推测他很可能是来自印度西行传法的一位僧人。

（5）鞋履

敦煌五代時期比丘供养像所穿多为红色浅口圆头履，透出白袜。但是莫高窟第345窟甬道南壁供养像中人物所着浅口云头式翘头履，与敦煌藏经洞出土的纸本墨画《高僧像》中的云头履（图8）、莫高窟第217窟东壁北侧比丘供养像中的云头履的式样一样，说明在当时这样的履是地位较高的比丘在正式场合穿着的。

四比丘尼供养像与服饰特征

1. 比丘尼供养像

敦煌五代时期的比丘尼供养像通常位于壁画中女供养人队列的最前端，引导队伍，彰显其尊贵身份。与比丘供养像一样，画师会对重点的比丘尼像进行精细的描绘，如莫高窟第61、98、108窟等洞窟中，有的比丘尼像如真人大小，面容和服饰也都比较有个性和写实。

从前文得知，许多画像中的比丘尼实际上出身于世族家庭，正如敦煌诗里所写：“寺内数个尼，各各事威仪。本是俗人女，出家挂佛衣。”[18]因此，画像中人物的服装和妆容明显体现了这种世俗性因素，除了披袈裟和覆膊之外，比丘尼像的其他装束基本与敦煌世族女供养人像相仿，服饰纹样也体现了当时的流行趋势。

2. 比丘尼供养像服饰特征

（1）袈裟（大衣）

比丘尼供养像中所绘袈裟大多为双层，表里色彩有所区别，例如第138窟中比丘尼像所着土红色表、绿色里的袈裟。敦煌藏经洞出土的《观世音菩萨像》中的比丘尼所穿袈裟内里还有土黄地褐色四簇点纹装饰（图9）。

此外，莫高窟第108窟供养比丘尼像中绘出了十分清晰的絇和纽，敦煌文书中称为带缋和纽缱，是袈裟上用以系结的部分。图像中絇为条带，纽安于柿蒂形台座上[图10（1）]，两相系结。

（2）上衣

比丘尼供养像所着上衣通常为大袖的襦和衫，襦身束结在裙腰中，有黑、土黄等色，露出的领缘上多装饰半破式团花纹。第108窟东壁的比丘尼供养像中还在襦外加大袖衫，衫的领缘与襦的领缘一样，均为半破式团花纹，这种服饰搭配从晚唐时已经开始流行。

（3）裙子

比丘尼供养像下着裙，其主体色彩与襦、衫相同，但是像世俗女供养人一样，将裙子提至腋下，高高束起，装饰着一道较宽的裙腰，即红锦腰。裙腰部分是整个画像中纹样最为明显和集中的部分，从整理的资料来看，使用的纹样有小团花纹、大团花纹、五瓣如意团花纹、四瓣如意团花纹和龟背纹等[图10（1）—（4）]。前几种纹样均见于前文中男女供养人像中，但是龟背纹却是第一次出现在五代时期比丘尼供养像上。这是一种以六角形为基本骨架、可连缀为二方连续和四方连续的几何形纹样，因为形状似龟背纹路而定名。P.2613《唐咸通十年正月四日沙州某寺交割常住物等点检历》中记载就有“龟背青绫裙”[19]，《新唐书》记载唐太宗时曾规定绿色“龟甲双巨十花绫”[20]为七品官员服色，敦煌藏经洞也出土了绿色龟背小花纹绫纺织品残片，可见这种纹样在服装上使用范围较广，并且预示着纹样造型的一种重要发展趋势，即从自然写实花卉向几何化的转变。

（4）鞋履

比丘尼供养像所着履大多为红色，露出内里的白袜。图9中的比丘尼供养像着黑色镶红边的浅口云头式翘头履，想来是较为高级的样式。敦煌文书S.5572《失调名·出家赞文》的记载：“吾本出家之时，舍却罗衣锦绣，唯有覆膊相随。吾本出家之时，舍却高头绣履，唯有草鞋相随。”[19]由此可知，比丘尼在现实生活中的着装应较为朴素，主要穿着草鞋。但是因为出身的原因，一些比丘尼十分讲究穿着和妆容，以至于文书中有两件关于禁止比丘尼着华服的记载，一件是S.2575《天成四年三月六日都僧统海晏置道场条令牓》：“俱不许串绮彩之裳，锦绣覆其身体。锦腰锦襻，当便弃于胸前，杂晕绣口纳鞋，即目捐于足下。”另一件是S.3879《为释迦降诞大会念经僧尼于报恩寺云集帖》：“若有不亦禀条流，面扫装眉，纳鞋赴众，发长逐伴者，施罚不清。”[19]这里描绘的锦绣服饰、绣口纳鞋其实就是壁画和绢画中的图像，可见当时比丘尼衣着华丽已成为一种社会风气，已经渐渐背离了佛教律令中对于服饰的要求和规范。

五结语

敦煌五代时期僧尼供养像服饰图案是宗教性和世俗性的统一，其袈裟（大衣）形制和披搭方式还遵循着佛教律典中相关的规定和传统，体现了印度佛教服装的特点。同时，其内里搭配穿着的袍、襦、衫等服装，明显融合了汉族传统服装的款式和纹样。另外，看似含蓄的树皮纹、山水纹袈裟和比丘尼供养像所绘明艳的红锦腰纹样，体现出当时佛教人物和思想的世俗化特征。因此，对敦煌僧尼供养像服饰的专题性系列研究，是全面化整体研究敦煌服饰文化进程中不可或缺的重要内容。

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