樊雪崧 殷博

内容摘要：敦煌西千佛洞第8窟涅槃图是敦煌石窟北朝时期仅存的两例涅槃图之一。本文分析了图中几个主要画面元素，包含此前未被分析的人物形象：梵摩那比丘和最后出家弟子须跋。对于图中站立于佛前的红衣老者，本文认为应并非学者此前所推测的医生耆婆，可以将其解读为最后皈依佛并以布匹供养佛的在家弟子福贵。西千佛洞第8窟涅槃图在图像上多有不同寻常之处，显示出明显的早期属性，应受到以《长阿含经·游行经》为主的阿含系涅槃经典的影响。在继承西域传统的同时，此图也呈现较强的本土创新力，是东西方文化在敦煌融合与创新的珍贵例证。

关键词：敦煌西千佛洞;敦煌石窟;北周佛教;涅槃图;部派思想

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2019）05-0034-09

Unfinished Silence： A New Study on the Nirvana Scene

in Cave 8 of the Western Thousand-Buddha Grottoes

at Dunhuang

FAN Xuesong1，2 YIN Bo2

（1. College of Fine Arts， Nanjing University of the Arts， Nanjing， Jiangsu 210013;

2. Department of Fine Arts， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： The nirvana scene in cave 8 of the Western Thousand-Buddha Grottoes is one of the only two surviving examples of this motif in Dunhuang caves from the Northern Zhou dynasty. This paper analyzes the main elements in this painting and identifies two figures who have not been noticed before： Bhikkhu Upavāa and Subhadda. As for the old man in red standing in front of Buddha， this research does not concur with previous scholars who identify him as the physician Jivaka jiva， instead proposing that this is the lay Buddhist Pukkusa offering cloth to the Buddha. In addition to the identities of these central figures， this research has detected several unusual features that are connected to sectarian Buddhist thought， many of which were mainly based on the Dirghagama. While inheriting the tradition of the Western Regions， the style and content of this painting also indicates obvious local innovation， providing researchers with a precious example of the integration of Eastern and Western cultures in Dunhuang.

Keywords： Western Thousand-Buddha Grottoes in Dunhuang; Dunhuang caves; Buddhism of Northern Zhou dynasty; nirvana scene; sectarian Buddhist thought

一 問题的提出

涅槃造像大约始见于公元2世纪的犍陀罗浮雕，其后的数百年间流传至亚洲各地。涅槃图像的特征是以右胁而卧{1}的释迦牟尼佛为画面中心，围绕在佛身边举哀的有僧俗弟子及天神等。南北朝时期涅槃造像在中国各地石窟寺中流传，现存约十余例。还有一部分涅槃图像保存在石刻造像碑上，约有七例{2}。敦煌石窟北朝时期的涅槃图现存两例，一例是在西千佛洞第8窟主室西壁，另一例在莫高窟第428窟主室西壁。据《敦煌石窟内容总录》，此两例都属北周时期。

《中国石窟·安西榆林窟》收录了西千佛洞第8窟的涅槃图（以下简称为“西千佛洞涅槃图”），认为佛身前站立的红衣老人“可能是佛最后收为弟子的老年婆罗门须跋陀罗”[1]。在过往研究中，学者大多概略地提及此图，并未进行详细探讨{3}。笔者在调查中发现，前人对此图主要画面元素的著录和描述尚有缺失。此图作为敦煌地区年代最早的两幅涅槃图之一，显示出一些相当特殊之处，所反映的思想内涵与相关问题，值得继续探究。

二 主要图像元素分析

西千佛洞涅槃图为长方形构图，左右两端绘有娑罗双树。中央是右胁侧卧的释迦牟尼佛（图1）。佛身周围绘火焰纹身光，佛身光后方绘举哀众约14人。画面右端，一比丘身着土红色袈裟，单膝跪地，手抚佛足，应为大弟子迦叶（图1-A）。在佛陀身前，有一位着红色服装、白眉白须的老者，面向佛陀，身体有向前的动势，左手置于胸前，右手颜色褪去（图1-B）。画面左方还有两人：一位是须、发、眉皆白的老者，站立在佛陀枕边，紧邻佛头左侧，身着袈裟，身体微前倾，应是一位比丘（图1-C）;另有一人坐于左端树下，此前似未被辨识，可看出其禅坐的身姿以及覆于头上似风帽状的红色袈裟（图1-D）。画面脱落，此二人形象均已模糊。诚如前人所论，此图画面赋色比较单一，描绘显草率，但显然技巧纯熟，画得有景有情[1]。

一般认为，涅槃图像在犍陀罗、中亚和我国新疆地区基本依据小乘涅槃经绘制，反映了部派时期的佛教思想。有学者指出，我国南北朝及其以前的涅槃图像因为大多没有出现菩萨形象等大乘思想的内容，可以认为主要是依据小乘涅槃经创作的{1}，西千佛洞涅槃图应属于其中一例。因此，在探讨西千佛洞涅槃图的图像元素时，我们除参考其他地域的涅槃图像以外，主要参照阿含系涅槃经的内容进行分析。这些经典及出处、略称简列于附表，文中不再重复注明。

西千佛洞涅槃图中娑罗双树、迦叶抚佛足等图像元素，是各地涅槃图常见的元素，笔者没有异议。有关其他几位人物和一些画面元素，试作补充探讨。

1. 佛陀卧姿

图1中，佛陀右胁侧身累足而卧，头下有圆柱状枕头，右手枕于头下，左臂平伸放于身上。中原北朝的涅槃造像中，佛的手臂大多为双臂平伸，身体仰卧（莫高窟第428窟的涅槃图亦是如此）。图中的世尊右臂明显肘部向外展，并不紧贴身体，且右臂外袒，这在北朝及之前的涅槃图中比较罕见。犍陀罗和中亚的涅槃图中，佛陀的右臂大多裹于袈裟之内，紧贴身体。西千佛洞涅槃图应是右臂外展、外袒这种表现方式的一个较早例证{2}。

佛陀肘部外展，右臂外袒，似乎隐含着这样的讯息——此时的佛陀，仍未进入最终的涅槃，他尚在与人交流。若联系佛身前红衣老者前趋的动势和微微仰面朝向佛陀的神态，则这种交流的意味更加明显。在相近时代的印度、中亚、中国新疆或中原的北传涅槃图中，很少看到类似表现弥留之际尚未灭度的佛陀形象，值得我们注意。

2. 佛陀身光

此图中围绕佛的身体绘有火焰纹身光。身光的造型与莫高窟第428窟的十分相似，第428窟的佛陀身光更为复杂，至少绘有五层，此图中隐约有二层。据刘永增先生研究，犍陀罗的涅槃造像中佛陀无身光，而新疆克孜尔石窟涅槃图中佛陀基本都具身光，且身光中的火焰是他处所不见的图像元素[2]。敦煌北朝两例涅槃图中形态相似的佛身光，可能是来自龟兹地区的影响。关于身光的缘起，涅槃经中可找到明确的线索。据汉A本记载，佛在涅槃前步行前往拘尸那罗，途中在树下休息。有一名为福贵的人路过，与佛探讨了禅定的题旨后，供养给佛两张黄金色的名贵布匹，并皈依佛法成为在家居士。阿难将黄金细布披于佛身：

尔时，世尊颜貌从容，威光炽盛，诸根清净，面色和悦。阿难见已，默自思念：“自我得侍二十五年，未曾见佛面色光泽，发明如今。”……佛告阿难：“有二因缘，如来光色有殊于常：一者佛初得道成無上正真觉时，二者临欲灭度舍于性命般涅槃时。阿难！以此二缘，光色殊常。”（汉A本第19页）

因此，西千佛洞涅槃图中佛陀身光中对火焰纹光色的特别描绘，应是对佛灭度前“威光炽盛、光色殊常”的着重表现{1}。

3. 佛陀侧卧之处

图1佛陀身下、侧卧之处似乎并没有画出床榻。据笔者所见，从犍陀罗、中亚、中国新疆到中原，几乎所有涅槃图中都将横卧的佛身绘于床榻上。佛入灭前在娑罗双树下卧于床上可以在经典中找到明确出处：

尔时，世尊入拘尸城，向本生处末罗双树间，告阿难曰：“汝为如来于双树间敷置床座，使头北首，面向西方。所以然者？吾法流布，当久住北方。”

对曰：“唯然！”即敷座，令北首。（汉A本第21页）

佛涅槃前，是卧于床榻上的，这在汉B、C、D、E和P本中均有记载{2}，与西千佛洞涅槃图同时代的莫高窟第428窟涅槃图亦绘有床榻，但此图为何不画床？若细察此图，可以发现，佛陀身下并非空无所画，而是绘有两层横、竖直线框，里层线条多处被佛身光、手臂、佛前站立人物阻隔后，仍连续绘制，使之完整;外层直线与里层直线间还有植物装饰纹样;里层直线与佛身之间留有空隙。这样的表现让人联想到画师欲表现出佛是侧卧于类似毯子或布匹上。如前述，佛陀外展的臂肘构成了与身前红衣老人的交流之态，似乎表示这是佛尚未入灭前的状态。循此思路，我们认为，此图中未绘佛床，而将佛侧卧处用布匹表现，应是另有所指。从经典记述来看，佛陀在走向最终涅槃地的过程中，有过数次休息，右胁而卧并非仅只是佛最终灭度前的姿态。据汉A、汉E本，均有记述佛在接受了福贵的布匹供养后前往拘孙河饮水、澡浴：

世尊复告阿难陀：“我今欲往拘尸那城。”阿难陀言：“如世尊教。”即随佛后往壮士生地。既渡金河，去城不远于路边住，告阿难陀曰：“我今背痛，汝可以我嗢呾罗僧伽叠为四重，我欲偃卧以自消息。”时阿难陀闻佛敬已，即疾叠衣，白言：“已作，愿佛知时。”于时世尊自叠僧伽胝枕头右胁而卧，具说如前。（汉E本第391页）

在佛陀时代，比丘游方途中用僧伽梨叠敷为床座应是普遍的方式。这在《中阿含经》卷8《侍者经》等中所记佛日常起居时亦有描述。笔者认为，此图中佛陀身下所绘布匹，可以理解为僧伽梨所敷的简易床座。两层线条绘制的布匹效果，如果联系到前述福贵供养的相关记述，可以解读为福贵所供养的布匹。经文中这两个情节是相连出现的。

4. 佛陀后方的举哀众（图2）

犍陀罗地区的涅槃造像中，佛陀后方的举哀众通常为末罗族世俗人物和诸神。这一传统在龟兹石窟中得到继承，佛身后方经常绘制帝释天、梵天、贵族形象的末罗族力士以及比丘。北朝中原地区的涅槃图举哀众则简略许多，通常以众僧为主，世俗人物较少出现，仅个别出现作舞乐举哀供养的俗众{1}。

西千佛洞涅槃图中佛陀后方的举哀众中无菩萨、无天众，统一为身穿白衣、头披白巾的世俗人物{2}。据笔者看到的资料，白色头巾是相当罕见的涅槃图像元素，相似者目前仅见于莫高窟第428窟涅槃图的举哀众中（第428窟举哀众的白巾多已变为灰褐色）。着白服、披白巾的俗人形象令人联想其或许和汉式儒家丧服制度中尚白、披麻的丧葬礼仪有关。举哀人物中北起第二人也较为引人注意，他有张嘴痛哭的表情，双手交叉叠于胸前，掌心向内，左手在外，右手在内（图3）。这使人想到《礼记·问丧》中“亲始死，鸡斯徒跣，扱上衽，交手哭”的丧仪[3]。这个手姿与山东曲阜孔庙石刻本《孔子行教像》中孔子所作的“交手礼”相当一致{3}。这些举哀众的面部细节已因褪色而不甚清晰，细辨可以看到其中大多数人哀恸而哭，表情悲伤，但并无举臂哀号、扯发、捶胸顿足等大放悲情的动作渲染。可以初步推测，此图作者在表现涅槃图中传统的末罗族人举哀形象时，应是为了符合敦煌本地儒家的传统丧仪观念，创制出了着白服、披白巾、庄严肃穆的世俗举哀众形象。

5. 覆头禅坐者（图4）

据前人研究，涅槃图中出现的禅坐者通常是佛陀最后度化的弟子须跋{4}。犍陀罗涅槃图中，在佛陀床坐前面，经常表现出穿僧衣、禪坐的须跋。须跋的着衣方式，有的将僧衣包裹头部，这种披覆头衣的须跋图像在巴米扬、克孜尔、敦煌的涅槃图中也均有出现[4]。西千佛洞涅槃图画面左侧树下坐一禅僧，身披红色袈裟覆头，判断应是须跋。莫高窟第428窟的涅槃图较此图更为宏大、精细，却没有绘须跋，表明西千佛洞涅槃图更接近西域的图像传统。

须跋在各地的涅槃图中，通常是唯一的禅修弟子，与其他悲痛、哀悼、不能自支的举哀者形成了鲜明对比。汉译诸本与巴利本涅槃经，对须跋与佛陀的对话均有详细记述，内容基本一致。佛对须跋讲解：如果离开八圣道，则没有沙门果可言，如果比丘遵循八圣道，则世间不会缺少阿罗汉。这是佛最后一次重申整个教法的核心。据汉A本记述：

须跋即于其夜，出家受戒，净修梵行，于现法中，自身作证：生死已尽，梵行已立，所作已办，得如实智，更不受有。时，夜未久，即成罗汉，是为如来最后弟子，便先灭度而佛后焉。（汉A本第25页）

须跋在出家受戒的当夜，应是经过了短时的禅修后才最终证得罗汉果。为了表现这层意涵，犍陀罗和龟兹涅槃图中通常在紧邻佛的床榻绘出禅修的须跋，几成定式。西千佛洞涅槃图则将须跋画在旁边的树下，似乎更接近禅修时择僻静地、独自修行的实际情况。

6. 佛陀左侧的站立比丘（图5）

图5中，佛陀枕边左侧站立老年比丘，身体微微向前倾，似乎在听佛说话。张元林先生记录了此人物，未做解读[5]。据宫治昭研究，犍陀罗涅槃图中，站立在释迦佛枕边这一重要位置的比丘，持拂尘或扇，将其解释为梵摩那{1}比丘较为妥当，相关的图像可见于罗里延·唐盖（犍陀罗）、中印度萨尔纳特出土的浮雕涅槃图中{2}。克孜尔第171、163窟涅槃壁画中也有认为是梵摩那的形象{3}。在阿含系涅槃经诸本中均记载梵摩那挡佛的相似情节：

梵摩那在于佛前执扇扇佛，佛言：“汝却，勿在吾前。”时，阿难默自思念：“此梵摩那常在佛左右，供给所须，当尊敬如来，视无厌足。今者末后须其瞻视，乃命使却，意将何因？”……佛告阿难：“此拘尸城外有十二由旬，皆是诸大神天之所居宅，无空缺处。此诸大神皆嫌此比丘当佛前立：今佛末后垂当灭度，吾等诸神，冀一奉觐，而此比丘有大威德，光明映蔽，使我曹等不得亲近礼拜供养。阿难！我以是缘，故命使却。”（汉A本第21页）

这个有趣的情节，衬托出梵摩那比丘具有大威德力，他挡在佛面前，甚至使诸大天神不能看到即将涅槃的佛陀，佛不得不令他闪开一些。梵摩那曾经在阿难之前长期担任佛的侍者，应是佛陀身边的一位高阶长老比丘{4}。一般认为，佛涅槃时，阿难约为50岁[6]，梵摩那应比阿难年长不少，佛涅槃时当已是老者，与图中所绘一致。

笔者推测西千佛洞涅槃图中佛陀枕边站立的老者应是梵摩那比丘。他手中似持有物，以白色勾勒形状，画面褪色，难以辨识，有可能是团扇或拂尘。

7. 佛陀身前的红衣老者（图6）

佛陀身前的红衣老者较为引人注目，这是涅槃图中相当罕见的人物形象。通过前述对树下禅坐的须跋图像的辨识，已基本可以排除红衣老者是须跋的可能性。刘永增先生曾引用《缅甸佛传》所记“耆婆为佛陀医病”及响堂山石窟、安岳石窟、广元千佛崖、日本法隆寺的涅槃图像考证其也是“释迦的侍医耆婆”。笔者认为此说仍可商榷，理由如下：

其一，无论是小乘或大乘涅槃类佛经，均无记载佛涅槃之前耆婆曾为佛医病。如果有此事，各经没有不记载的道理，尤其是北传长阿含和南传长部涅槃经均以纪实性见长，都未提到耆婆在佛涅槃前为佛看病。

其二，《缅甸佛传》所记“耆婆为佛陀医病”之事，实在汉译佛典也多有记述{1}，但均并非在佛陀涅槃前发生。经查阅，《缅甸佛传》第九章第二、三节所载耆婆为佛疗病事，也不是发生在佛涅槃前，而是佛陀开始传法的前期阶段事{2}，与汉译佛典所记相似。

其三，根据汉传佛典的相关信息，可以推测佛涅槃时，耆婆应为中年，不应是壁画中的须、发、眉皆白的耄耋老人相，年龄与相貌似不符{3}。

另外，南响堂山石窟第5窟、广元千佛崖第495龛、安岳石窟卧佛院、日本法隆寺五重塔的涅槃变中确实有或跪或坐于佛身前、着袍服的人物形象。其中响堂山的例子头部缺失，性别和身份难辨;广元之例位于佛前的莲台上，着女装，一般判定为摩耶夫人;安岳卧佛院（唐）和法隆寺五重塔（奈良时代中叶）的例证中可看到此人似是在为佛切脉的医者姿态。因此，除响堂山的例子尚存疑外，笔者对前辈学者将安岳、法隆寺的例证解读为神医耆婆并无异议{4}。然而西千佛洞涅槃图中佛陀身前的老者形象为立姿、着胡服、手未与佛相接，并没有为佛切脉的医者图像特征，且在时代和地域上与前举诸例均不相同，似不宜一概而论。

关于红衣老者的身份，我们认为应回到涅槃经中寻找答案。从红衣老者的服饰看，他是世俗人物这一点应无争议。前述此图中佛陀身后的举哀众皆为世俗人，并又在佛陀身前显要位置画一世俗老者的形象，表示此图的创制者比较重视表现在家人。依循这个思路，在涅槃经中可以发现最后一个在佛前聆听教法并成为在家居士的正是供养布匹的福贵{5}：

尔时，福贵被二黄叠，价直百千，即从座起，长跪叉手而白佛言：“今以此叠奉上世尊，愿垂纳受。”……时，佛知福贵意，欢喜柔软，无诸盖、缠，易可开化，如诸佛常法，即为福贵说苦圣谛、苦集、苦灭、苦出要谛。时，福贵信心清净……而白佛言：“我今归依佛！归依法！归依僧！唯愿如来听我于正法中为优婆塞，自今以后，尽寿不杀、不盗、不淫、不欺、不饮酒……”（汉A本第19页）

福贵之布匹供养，是涅槃经所记的佛陀最后一次亲自接受在家人的实物布施。佛对福贵的教导也是对在家居士的最后教法。如前所述，正是在接受福贵的供养后，佛向阿难讲述了如来一生中有两次光色殊常——初成道时和临灭度时。联系前文对佛陀身光、佛侧卧于布匹上的分析，笔者认为，佛陀身前的红衣老者很可能表现的是在家居士福贵。这种设计恰可与涅槃图传统中特别重视表现最后一位出家弟子须跋形成一种呼应关系，或许体现出在家修行人和供养者在创制壁画时的心声。

关于福贵的年龄、相貌，诸经中并无记载。汉A、D、P本记其为仙人弟子，汉B、C本记其为大臣。值得注意的是，西千佛洞涅槃图中的红衣老人所着服装与同窟中所绘的男性世俗供养人服装相当一致，是敦煌石窟北周平民供养人中常見的胡服袴褶。红衣老者头上戴有简易帽冠，应是表示他具有相对较高的身份地位。画师在绘制福贵这个在家居士的代表人物时，或许自然而巧妙地用当时的供养人形象加以表现。西千佛洞第8窟中心塔柱东向面的发愿文中保留有一些文字尚可辨识，其中有“佛弟子比丘昙藏为……祖父母、所生父母现在……造窟”[7]的字样。可知此窟应是比丘昙藏为祖父母、亲生父母修造的功德窟。也许，窟主在居士福贵的形象中，巧妙地植入家族中长者的形象，应在情理之中。

对福贵的图像志分析能够联系起佛陀身光、侧卧之处及须跋等相关信息，不过之前对涅槃图中此人物的著录较少，能否成立尚需更多材料补充。榆林窟第33窟五代佛传故事画中主尊右侧条幅上起第三个画面中有一世俗人物手捧布匹状物品献于释迦，前人著录为“商人奉袈裟”[8]，其表现的可能也是福贵供养。

三 西千佛洞涅槃图的特点

通过对西千佛洞涅槃图主要图像元素的分析，我们可以对此图的特点进行一些简要梳理。

1. 图像上的早期属性及与西域图像的继承关系

统观全图，无菩萨、他方佛、天众、伎乐供养等大乘涅槃经、像的常见因素，已提示出此图并非纯大乘思想的产物。此次新考证的居士福贵形象，内容出自阿含系佛经，大乘涅槃经中均不载。图中新发现的须跋、梵摩那比丘的形象，是犍陀罗和龟兹石窟所具有的元素，也是北朝敦煌石窟中仅见于此的图像，具有明显的早期属性。

从基本形式上看，西千佛洞涅槃图以枕手侧卧的佛陀为画面中心，周围绘娑罗双树、须跋、梵摩那、迦叶抚足等元素，是对犍陀罗涅槃图像程式的继承。莫高窟第428窟涅槃图中的佛像则是半仰卧、双臂长伸，来自中原的影响比较明显。对比同时代同地域的两例涅槃图，可以看到西千佛洞涅槃图与西域图像具有较多的继承关系。

2. 与《长阿含经》联系较为紧密

敦煌地区处于中原和西域文化的交界地带，如果将西千佛洞涅槃图看作汉地早期涅槃造像之一，我们发现其中几乎没有来自大乘涅槃经的明确影响。早期阿含系涅槃经与后起的大乘涅槃经在经文结构、情节内容和思想旨趣上差异甚大，属于佛教中不同的思想系统。阿含系涅槃经叙述佛陀入灭前的最后示寂之旅，教法的主旨不离四谛、八圣道，属于解脱道的范畴;大乘涅槃经则主要阐述佛身常住不灭、涅槃常乐我净、一切众生悉有佛性、众生皆可成佛等大乘思想。在对照图像和经文情节内容时，我们认为汉A本与西千佛洞涅槃图在细节上显示出较多的关联性。例如梵摩那持扇扇佛、须跋独在一旁禅修的细节，只有此版本记述。而且，此经以写实性著称，较少涉及情节夸张的神话性渲染。西千佛洞涅槃图中所有人物皆处于较为平静、肃穆的氛围中，也没有飞天、伎乐、祥云等神话性元素，与汉A本描述的气氛较为一致。

3. 本地化的影响和创新性

图2中举哀众的白服、白巾以及举哀众中类似交手礼的手势，可能提示出本地汉式儒家文化的影响。佛陀后方举哀众为清一色的世俗人形象，并将俗装老者（居士福贵）置于显要的位置表现。几种因素的叠加表明本地在家人的信仰因素似乎较多地注入此图的创制过程中。

敦煌石窟艺术以对佛教美术的融合与发展著称，具有强劲的本土创新力。许多发源于印度、流传于中亚、出现于中原地区的佛教美术题材，都在敦煌得到了跨越式的创新性表现。敦煌北周时期新出现的睒子本生、牢度叉斗圣变、微妙比丘尼因缘、善事太子入海本生、福田经变等壁画大多也是美术史中不可多得的珍品、孤例。西千佛洞涅槃图通过对佛陀外袒的右臂、梵摩那执扇扇佛和与须跋、福贵的交流以表现最终示寂前尚作为生者的释迦，这些特殊的图像内容也体现出北周时期敦煌本地对涅槃题材的创新。

4. 未完成性

此图的未完成性可以从佛陀头光部分尚未敷彩的黄色泥底直观推测（也可能是颜料层脱落）;梵摩那比丘的右下方留有其他人物下半身衣裙的痕迹，可能是起稿时留下的笔误，也或许是未画完的另一人物形象;此窟主室北壁中部留存两个横长条幅状的泥底空白区域，尚未作画，原本可能要绘制某种故事画;主室东壁和窟顶也有不少隋代所补绘的内容。这些迹象表明此窟似乎是在仓促之中停工，尚未完成。李崇峰先生对敦煌藏经洞北周时期写本进行统计后发现，公元573—581年的七年间没有发现任何纪年写经，这个不寻常的缺环时期恰好与北周武帝灭佛运动时间段基本吻合。这表示北周灭佛波及了敦煌，人们暂停了传抄佛经和开窟造像的活动，但此前的塑像和壁画并未因此遭到破坏[9]。西千佛洞第8窟未完工的情况也应与北周灭佛有关，戛然而止的壁画工程也许就终止于这幅尚未完成的涅槃图。

四 结 语

本文从西千佛洞涅槃图总体风格上的简约和写实性特点考虑，判断此图应属于早期涅槃图的系统，主要参考小乘系经典进行解读。我们对佛陀卧姿、身光、侧卧之处、举哀众、覆头禅坐者、佛枕左侧的站立比丘、佛身前的红衣老者等主要图像元素进行了探讨，其中分析了两个之前未被辨识的人物形象，考证其为最后出家弟子须跋和为佛扇风的梵摩那比丘，并尝试对红衣老者的形象进行了新的解读，认为其是最后皈依佛的在家弟子福贵。从图中能够发现其与早期涅槃图的传承性、与阿含系涅槃经典的关联性，还有不同寻常的本土创新力，可以认为是佛教美术东西方因素在敦煌融合与创新的独特案例。

一般认为，北朝末期的敦煌佛教以大乘思想为主导，西千佛洞涅槃图却显示出相当多的早期色彩，这个现象引起我们的注意。已有不少学者指出敦煌北周两例涅槃图均与法华系“二佛并坐”图像并置出现，这应与大乘思想相关。大乘《大般涅槃经》在北凉时由昙无谶译出，至北周时期已在河西、敦煌地区传播了一个多世纪。据学者对现存敦煌藏经洞北周佛经写本的研究，《大般涅槃经》（北本）的数量最多，其中尚无发现小乘涅槃经，这说明北周时期大乘涅槃学说已在敦煌地区有了重要的影响[10]。就敦煌地区而言，在涅槃图像对部派佛教美术传承与涅槃观念在大乘佛教思潮中的激变之间，于南北朝时期似乎存在一种错位现象。换言之，当中土的佛教造像者尚未对已经延续数百年的早期涅槃图像进行良好的接受与创新时，新兴的大乘涅槃思想已经流行开来。艺术史家指出的图像程式变化的保守性和滞后性[11]，或也体现在敦煌北朝涅槃造像之例中。

后记：感谢龟兹研究院霍旭初、郭峰先生和敦煌研究院孙志军先生为本文提供相关参考资料和修改建议。

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