洪 迪

（台州学院，浙江 临海 317000）

在中国新诗百年演进的历史途程中，来到了1949年至1981年这一特殊阶段。一方面是政治社会状况迭起的大变革，另一方面是新诗自身适应又自主的演变践行。因而在新诗史上呈现多维激变的特殊面貌。居住中国台湾的新诗人们反而较好地承继业已成熟的新诗传统，更大力承接欧美现代诗的洗礼，锐意于先锋探索；后又自觉回归加重对中国文化与中国古典诗词的创造性继承。因而涌现出纪弦、覃子豪、郑愁予、罗门、周梦蝶、羊令野、叶维廉等杰出诗人，而以余光中、洛夫、痖弦为最。

四维乡愁：余光中（1928-2017）

余光中这个鸣响海峡两岸的光辉名字，几乎与乡愁一词永久粘在一起了。“小时候，/乡愁是一枚小小的邮票，/我在这头，/母亲在那头”，是《乡愁》的开头，“给我一瓢长江水啊长江水，/酒一样的长江水，/醉酒的滋味，/是乡愁的滋味，/给我一瓢长江水啊长江水”，则是《乡愁四韵》的首章。余光中诗的乡愁是四维立体的。他说：“所谓乡愁，原有地理、民族、历史、文化等层次，不必形而下地系于一村一镇。地理当然不能搬家，民族何曾可以改种，文化同样换不了心，历史同样也整不了容。不，乡愁并不限于地理，它应该是立体的，还包含了时间。一个人的乡愁如果一村一镇就可以解，那恐怕只停留在同乡会的层次。真正的华夏之子潜意识深处耿耿不灭的，仍然是汉魂唐魄，乡愁则弥满于历史与文化的直经横纬，而与整个民族祸福共承，荣辱同当，地理的乡愁要乘以时间的沧桑，才有深度，也才是宜于入诗的主题。”［1］是的，余光中的诗化乡愁是地理、历史、文化，华夏民族的四维立体的，所以他的诗有开张朗健的风格，他的诗有以乡愁为内核的大中华民族国家的广袤深沉的爱意与情怀。

他的诗有弘阔的大爱。《春天，遂想起》开头：

春天，遂想起

江南，唐诗里的江南，九岁时

采桑叶于其中，捉蜻蜒于其中

（可以从基隆港回去的）

江南

小杜的江南

苏小小的江南

然后是三节变奏，而以末节

复活节，不复活的是我的母亲

一个江南小女孩变成的母亲

清明节，母亲在喊我，在圆通寺

喊我，在海峡这边

喊我，在海峡那边，

喊，在江南，在江南

多寺的江南，多亭的

江南，多风筝的

江南啊，钟声里

的江南

（站在基隆港，想——想

想回也回不去的）

多燕子的江南

诗在意动、情动、象动与语动及形动的合力下行进与圆成。他的诗也有深井似的细小情爱。《等你，在雨中》一向脍炙人口，而《碧潭——载不动 许多愁》：

十六柄桂桨敲碎青琉璃/几则罗曼史躲在阳伞下/我的，没带来的，我的罗曼史/在河的下游//如果碧潭再玻璃些/就可以照到我忧伤的侧影/如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就要灭顶//八点半。吊桥还未醒/暑假刚开始，夏正年轻/大二女生的笑声在水上飞/飞來蜻蜓，飞去蜻蜓/飞來你。如果你栖在我船尾/这小舟该多轻/这双桨该忆起/谁是西施，谁是范蠡//那就划去太湖，划去洞庭/听唐朝的猿啼/划去潺潺的天河/看你濯发，在神话里//就覆舟，也是美丽的交通失事了/你在彼岸织你的锦/我在此岸弄我的笛/从上个七夕，到下个七夕

此诗有两点十分戟刺眼球：一是遣词造句很现代，诸如词性变迁、词的相互关系错综等等，无所不用其极，而且妙趣横生。二是意象、意蕴的极古典与即景现代交错并置，随处触笔生香。在诗的形式建构上，也显出他惯用的特色：外形控制，内里散放。

《与李白同游高速公路》用当下流行语来说：很穿越。开头说：“刚才在店里你应该少喝几杯的/进口的威士忌不比鲁酒/太烈了，要怪那汪伦/一遍又一遍向杯里乱斟/你应该听医生的劝告，别听汪伦/肝硬化，昨天报上不是说/已升级为第七号杀手了么？”紧顶着是一句“刚杀了一位武侠名家”，够意识流的了，而且，古今乱流穿越，什么“快，千万不能让/交警抓到你醉眼驾驶”，什么“别再提什么谪不谪仙/何况你的驾照上星期/早因为酒债给店里扣留了”云云，而以“六千块吗？算了我先垫/等《行路难》和《蜀道难》的官司/都打赢了之后，版税到手/再还我好了：也真是不公平/出版法那像交通规则/天天这样严重地执行？/要不是王维一早去参加/辋川污染的座谈会/我们原该/搭他的老爷车回屏东去的”作结。诗中的时间、空间、人物、事件、景色全打碎了，麻将牌似地叉了又叉，重新排列整合起来，只是这李白仍是现代装扮的盛唐诗仙李白。

而《蜀人赠扇记——问我乐不思蜀吗？不我思蜀而不乐》又是另一种路数。

十八根竹骨旋开成一把素扇/那清瘦的蜀人用浑圆的字体/为我录一阕《临江仙》，金人所填/辗转托海外的朋友代赠/说供我“聊拂残暑”，看落款/日期是寅年的立秋，而今/历书说，白露都开始降了/挥着扇子，问风，从何处吹来？/从西子湾头吗，还是东坡的故乡？/眺望海峡，中原何尝有一发？/当真，露，从今夜白起的吗？/而月，当真来处更分明？/……挥着你手题的细竹素扇/在北回归线更向南，夏炎未残/说什么冰肌玉骨，自清凉无汗/对着货柜船远去的台海/深深念一个山国，没有海岸/敌机炸后的重庆/文革劫罢的成都/少年时我的天府/剑阁和巫峰锁住/问今日的蜀道啊行路有多难？

中间删节的大段是先说自己“川娃儿我都做过八年”，再说别后40年的流徙与思念，又想起“九百年前，隔着另一道海峡/另一位诗人望白了须发/想当日，苏家的游子出川”，“同样是再也回不了头”。这首诗是由一把扇子搧起了浓浓的乡愁。诗后，有赠扇诗人流沙河《读〈蜀人赠扇记〉附录》。河兄说：“就其主脉，一般而言，余光中的诗，纳古典入现代，藏炫智入抒情，儒雅风流，有我中华文化独特的芬芳，深受鄙人偏爱。”“台岛众多诗人，二十年来，乡愁主题写得最多又最好的，非余光中莫属。”诚哉斯言，同感者多多。

而《山中暑意七品》又给出迥异面目。其中《夜深似井》：

夜深似井

尽我的绳长探下去

怎么还不到水声？

蠢蠢的星子群

沿着苔壁爬上来

好慢啊

只怕还不到半路

井口就一声叫

天亮了

抽象的具象了，静止的行动了，慢的是生命吗？天开异想是诗人的天赋与天职。诗人之大，百变千面，生旦净丑末昆乱不挡。余光中的四维立体，何止在乡愁！

石室魔歌：洛夫（1928-2018）

洛夫与余光中同龄，有同样的大陆而宝岛又留洋的生活经历，诗也百变千面，丰盈朗健成诗人之大。是中国新诗崛起于宝岛的缭云双峰，却又各自高标独立。凡好诗既非大同小异，亦不小同大异，而是大同大异。大同者是指诗美纯度与含量之高，直捣人性本真之深广；大异者是指其诗美呈现的形、色、香、味的各各迥然不同。洛夫有诗《雨中独行》云：

风风雨雨/适于独行/而且手中无伞/不打伞自有不打伞的妙处/湿是我的湿/冷是我的冷/即使把自己缩成雨点那么小/小/也是我的小

这首诗可读作诗人自白，创新宣言，只是末尾还可加上：“大/也是我的大”。诗的创新即为立异，每一首新作，不仅应大异于他人，而且也不同于自己。洛夫所以有“诗魔”的雅号，正在于此。

洛夫1954年与张默、痖弦共同创办《创世纪》诗刊，并任总编辑多年。已出版诗集《时间之伤》等31部，散文集《一朵午荷》等6部，评论集《诗人之镜》等5部，译著《雨果传》等8部。不仅作品宏富，且更面目多变。好诗人尤其是大诗人的百变千面是自然而然不得不然的。这在于天赋的富溢，更在于后天习学继承传统的深厚开弘。对于中国新诗人来说，除了自然承接新诗新传统之外，皆须自觉不自觉地伸出两只大手，一手攫取世界尤其是欧美诗歌传统特别是现当代的新创造新风尚，一手承接中国古典诗词的深厚遗赠。洛夫的特出表现，是前期重向外，后期多内顾，便构成洛夫诗的总体面貌。其大要在于通常所说的探索与回归。

探索篇中最戟人眼球的是两首长诗：《石室之死亡》与《清苦十三峰》。1958年8月，刚过而立之年的洛夫“于金门炮弹嗖嗖声中开始写《石室之死亡》”［2］，历时五载而成。全诗共64首，“着意于潜意识的探险，和表现内心世界的奥秘。故以意象奇险，诗思艰涩为特色，一反传统诗艺的创作规范。”［3］且看其中5与57首：

5

火柴以爆燃之姿拥抱住整个世界/焚城之前，一个暴徒在欢呼中诞生/雪季已至，向日葵扭转脖子寻太阳的回声/我再度看到，长廊的阴暗从门缝闪进/去追杀那盆炉火//光在中央，蝙蝠将路灯吃了一层又一层/我们确为那间白白空下的房子伤透了心/某些衣裳发亮，某些脸在里面腐烂/那么多咳嗽，那么多枯干的手掌/握不住一点暖意

57

从灰烬中摸出千种冷千种白的那只手/举起便成为一炸裂的太阳/当散发的投影扔在地上化为一股烟/遂有软软的蠕动，由脊骨向下溜至脚底再向上顶撞/——一条苍龙随之飞升//错就错在所有的树都要雕塑成灰/所有的铁器都骇然于挥斧人的缄默/欲拧干河川一样他拧干我们的汗腺/一开始就把我们弄成这付等死的样子/唯灰烬才是开始

这首长诗或曰大组诗，任洪渊称它为“中国人现代创世纪的悲剧”；是“洛夫从石头到生命的体验”。并分析道：“神/人/兽。这是人自身的第一悲剧”。“一个人就是一个创世纪。谁也不能重写自己只有一次的创世纪。其实，石/血/雪，才是《石室之死亡》最富于原创性的语言——意象原型。石，是‘初生之黑’，也是原始的死，以及宇宙——生命终古的禁锢。雪，是‘石’爆裂后‘千种冷中的千种白’的纷扬，是‘黑’破碎时一瞬间的‘明净’和最后留下的‘空格’‘空位’‘空白’。在石与雪之间，在寂灭的死与死的寂灭之间，是血，是燃烧的水或者火的流动的‘河川，在体内泛滥’，是撞破死亡‘石室’的力和能，是生命。石，血，雪，多重的并置、冲突与转换，‘火焰’与‘灰烬’，‘爆炸’与‘碎片’，‘婴儿’与‘坟墓’，‘棺材’与‘子宫’，还有素莲，火凤凰，橄榄枝，菩提树与蝶，以及黑河黑烟黑蝙蝠黑太阳——‘乱’的创世意象群。在血照亮的石的黑与雪的白之间，混沌中的第一个有形者，是人”，“人的创造与毁灭的悲剧”。“洛夫把死的挽歌唱成了生的颂歌”。［4］说得到位而精彩。洛夫的诗探索，实质上是将超现实主义实践于自己的诗创作。其要妙有三：一是在题材与命意上，从即景即兴的现实上起飞，向人生经历尤其是体验拓展、超越，探索生命与人性的本真；二是在诗美创造中，大力酝酿与催动个人无意识与集体无意识的爆发与涌流，力求诗思与气韵的自由行止；三是在意象呈现与言语方式上搜寻奇诡与惊讶的陌生化效果。看来《石室之死亡》正是这样做的，而且硕果骄人。另一长诗《清苦十三峰》也是如此，而其表现方式却又别出心裁。其《第十一峰》云：

山中的/超现实主义者/啄木鸟/在写一首/自动语言的诗/空 空/空/第一句也就是最后一句//小径上走来/一个持伞的人/摆荡的右手/似乎/握着什么/似乎什么也没有/握

空的不空，不空的空；不说的说，说的不说。

然而，高唱石室魔歌的洛夫在锐意探索之后，又来一番春意回归。但是，请注意，决非浪子回头。请看列为“回归篇”之首的《长恨歌》开篇《一》：

唐玄宗

从

水声里

提炼出一缕黑发的哀恸

其《五》为：

他是皇帝

而战争

是一摊

不论怎么擦也擦不掉的

黏液

在锦被中

杀伐，在远方

远方，烽火蛇升，天空哑于

一緺叫人心惊的发式

鼙鼓，以火红的舌头

舐着大地

与《石室之死亡》细细相较，便显出超现实主义的要素与精华并未骤然消退，只是在题材与命意及语言呈现的明朗化上，增强了古典主义的中国元素与中国气派，正好落到我们以前探讨过的“当代大诗人=超现实主义+本土文化”那个诗学经验公式的窠臼中。《与李贺共饮》、《水祭》、《李白传奇》等莫不如此。至于那些颇富于生活情趣或禅趣的精妙短诗，亦不过循此继进而已。不说《丽水街》、《洗脸》、《随雨声入山而不见雨》与《金龙禅寺》等佳作了，就看这短短七行的《问》：

在桥上

独自向流水撒着花瓣

一条游鱼跃了起来

在空中

只逗留三分之一秒

这时

你在哪里？

灵感地抓住一个永恒的瞬间，蓦然冷峻地一问。以诗美与沉思的棒喝，迫人顿悟。

如歌行板：痖弦（1932- ）

痖弦比余光中、洛夫小4岁，有同样的大陆而宝岛的生活经历，留美却迟到1966年。他诗习作始于1951年左右。1953年在《现代诗》发表了《我是一勺静美的小花朵》，40多行。第一节云，“在那遥远遥远的从前，/那时天河两岸已是秋天。/我因为偷看人家的吻和眼泪，/有一道银亮的匕首和幽蓝的放逐令在我眼前闪过！/于是我开始从蓝天向人间坠落，/我是一勺静美的小花朵。”稚嫩而不凡。1954年10月，认识张默和洛夫并参与创世纪诗社后，才算正式写起诗来，接着的五六年，是他诗情最旺盛的时候，甚至一天有六七首的记录。1966年以后，因着种种缘由，长久停笔。他将25岁以前的诗算作少作，其实已颇有佳作。比如《小城之暮》：

夕阳像一朵大红花/绣在雉堞的镶边上；/小城的夕暮如锦了。//而在迢迢的城外，/莽莽的林子里，/黑巫婆正在那儿/纺织着夜……

又如《短歌集》中的《晒书》：

一条美丽的银蠹鱼

从《水经注》里游出来

从意象呈现到意境建构，乃至遣词造句，两诗都有独到之处。他学诗勤奋而虔诚。在《〈痖弦诗集〉序》中，他自白：“早年我崇拜德国诗人里尔克，读者不难从我的少数作品里找到他的影子，譬《春日》等诗，在形式、意象与音节上，即师承自里尔克；中国新诗方面，早期影响我最大的是三十年代诗人何其芳，《山神》等诗便是在他的强烈笼罩下写成。何其芳曾是我年轻时候的诗神，他《预言》诗集的重要作品至今仍能背诵”。的确，在《山神》诗后他署上：“一九五七年一月十五日读济慈、何其芳后临摹作。”然而这是创造性的临摹，着重仍在创作：

猎角震落了去年的松果/栈道因进香者的驴蹄而低吟/当融雪像纺织女纺车上的银丝披垂下来/牧羊童在石佛的脚趾上磨他的新镰/春天，呵春天/我在菩提树下为一个流浪客喂马//矿苗们在石层下喘气/太阳在森林中点火/当瘴疠婆拐到鸡毛店里兜售她的苦苹果/生命便从山鼬子的红眼眶中漏掉/夏天，呵夏天/我在敲一家病人的锈门环//俚曲嬉戏在村姑的背篓里/雁子哭著喊云儿等等他/当衰老的太阳掀开金胡子吮吸林中的柿子/红叶也大得可以写满一首四行诗了/秋天，呵秋天/我在烟雨的小河里帮一个渔汉撒网//樵夫的斧子在深谷里唱著/怯冷的狸花猫躲在荒村老妪的衣袖间/当北风在烟囱上吹口哨/穿乌拉的人在冰潭上打陀螺/冬天，呵冬天/我在古寺的裂钟下同一个乞丐烤火

《山神》4节写了乡村四季的景物，是可自立为一首不错的诗。细检何其芳《预言》，没有一首可指认为临摹对象。如果一定要辨认从中有所得益的，或者可举出《预言》，《秋天（二）》和《夜景（二）》。痖弦这种创造性临摹，是对自己钟情的前人从骨子里从建构驱力风格风韵上的习学神似，而且“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（杜甫《戏为六绝句》其六）。他是愈写愈凸显海纳百川与高标独树的创造精神。

痖弦的创作态度非常严肃。“他的诗是从血液流荡出来的乐章。”［5］他的诗总量不算很多，但好诗佳作却屈指数不过来。诸如《野荸荠》、《忧郁》、《妇人》、《早晨——在露台上》、《战时——一九四二年洛阳》、《水手、罗曼斯》、《苦苓林的一夜》、《阿拉伯》、《希腊》、《芝加哥》、《西班牙》、《水手》、《出发》、《下午》、《庭院》、《一般之歌》、《深渊》等等。而更为杰出的则有《三色柱下》：

理发师们歌唱//总是这样的刈麦节/总是如此丰产的无穗的黑麦/总是于烟士披里纯的土壤之上/收割，收割/南方的小径通向耳朵//且也是一种园艺学/一种美/一种农村革命/一种不属于希腊的雕塑趣味//理发师们歌唱

给理发师们的手艺唱起如此美好而别致的赞歌，肯定空前，难免绝后，在首尾重句的框子里，上节3个“总是”的“刈麦节”云云，如此异想天开地说理发；下节3个“一种”，极赞其为“园艺学”。这首不起眼的小诗，是对于普通且曾经是“低下”的劳动者的盛赞。有《红玉米》与《盐》。前者8节。中间3个“犹似”领头的3节说了点祖父亡故等的往事，头2节和尾3节却借“红玉米”将怀念的情绪说得足足的。头说：“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米//它就在屋檐下/挂着/好像整个北方/整个北方的忧郁/都挂在那儿”。最末尾则说：“犹似现在/我已老迈/在记忆的屋檐下/红玉米挂着/一九五八年的风吹着/红玉米挂着”。似乎同样挂着的红玉米，吹着的风却已迥然不同了。哦，诗人说的是隐隐的浓浓的乡愁呵！后者只3节，是3个长句子，高潮在末节：“一九一一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，秃鹫的翅膀里；且很多声音伤逝在风中，盐呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完全开了白花。”陀斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷。为什么开头和结尾都扯上二嬷嬷与俄国大作家呢？因为他写过《穷人》。痖弦隐了又隐的多重隐喻手法是值得学习的。

有写人的《上校》和《坤伶》。《上校》说：

那纯粹属另一种玫瑰/自火焰中诞生/在荞麦田里他们遇见最大的会战/而他的一条腿诀别于一九四三年//他曾听到过历史和笑/什么是不朽呢/咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等/而在妻的缝纫机的零星战斗下/他觉得唯一俘虏他的/便是太阳

写参加过1943年抗日大会战而失去一条腿的老上校困窘的晚年。落脚在末节，以反讽口吻凸现日常生活细节。《坤伶》6节12行。开头：“十六岁她的名字便流落在城里/一种凄然的韵律/那杏仁色的双臂应由宦官来守卫/小小的髻儿啊清朝人为他心碎”。中间2节说到她演玉堂春。结末是：“有人说/在佳木斯曾跟一个白俄军官混过//一种凄然的韵律/每个妇人诅咒她在每个城里”。全诗都有“一种凄然的韵律”，又用冷眼看那些旧日的城里。

更有最出名的《如歌的行板》：

温柔之必要/肯定之必要/一点点酒和木樨花之必要/正正经经看一名女子走过之必要/君非海明威此一起码认识之必要/欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要/散步之必要/溜狗之必要/薄荷茶之必要/每晚七点钟自证券交易所彼端//草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻璃门/之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必要。晚报之必要。/穿法兰绒长裤之必要。马票之必要/姑母继承遗产之必要/阳台、海、微笑之必要/懒洋洋之必要//而既被目为一条河总得继续流下去的/世界老这样总这样：——/观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里

其实也是写人，写一个似不平常的平常人，所以叫《如歌的行板》。真正不平常的是诗的写法。一连19个“之必要”，将此人的一生都凸显出来了。末节是就此人而慨叹人生：“而既被目为一条河总得继续流下去的”，或者说，“世界老这样总这样”。于是来了突兀的两句：“观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”，既具象又概括，似远远跳开，却又打个正着，可谓神来之笔。

在检点痖弦诗歌七彩斑斓的佳作结构之后，我们不禁油然而生一种惊赞：在百年中国新诗的原野上，崛起于东南宝岛的，有余光中、洛夫与痖弦鼎立的苍翠拂云大树。