张珊

〔摘 要〕自贝克特的作品被译介到中国以来，中国戏剧界对其剧作的关注度有增无减，但大多数研究者将目光聚焦于《等待戈多》这一剧作，对其它剧作如两个默剧的研究较少，因此对两个默剧的解读成为必要。两部默剧通过彻底抛弃语言，灵活运用空间，以及渐次减弱的行动等“反戏剧”手法，共同传达出贝克特对于人类生存困境的思考。

〔关键词〕贝克特；默剧；生存困境

塞缪尔·贝克特作为荒诞派戏剧的代表人物之一，其剧作被视为西方戏剧从现代主义转向后现代主义的关键点，对国内戏剧界亦影响颇深。随着贝克特的作品被相继译介到中国，国内研究者开始对其剧作进行各种解读，但他们几乎只着眼于带给贝克特声望的《等待戈多》这一作品，而单独对其他剧作进行研究的文章较少，对两个默剧的阐释更是少之又少。虽然两个默剧从表面看十分简短，但其涵盖的内容却无穷尽。荒诞派戏剧家们对反戏剧手法的运用已无须论述，值得一提的是两个默剧对反戏剧手法的运用达到了极点：语言不再是毫无逻辑的梦呓，而是彻底抛弃语言，变为只剩舞台演出提示的默剧；空间代之语言成为主角，不再是仅仅容纳一个戏剧情节，而是通过自己的手段来表达它；行动彻底丧失意义，渐次减弱的行动成为死亡的前奏。至此，人类生存的荒诞性通过极端的反戏剧形式得到了最激烈的表达。

一、语言的沉默

虽然荒诞派戏剧家们惯于玩弄语言，常用支离破碎的话语来表达人与人之间交流的困难，贝克特的剧作中同样充满不合逻辑的词语或句子，但彻底抛弃语言的剧作毕竟还是少数，贝克特就做了这个完全抛弃语言的特立独行者。这不但与作者的语言观有关，更是他对自身所处环境的焦虑性回应。

仔细分析贝克特的写作过程，我们可以发现他对语言的抛弃在使用双语写作时就已经初露端倪。贝克特最初用英语写作，移居巴黎以后主要以法语创作，双语写作几乎伴随了他的后半生，而双语写作的原因之一就是由其自身的语言观所致。他曾说过：“没有哪一种语言像英语这样复杂，它抽象至极。”①从中可以看出，贝克特对英语表达的复杂性的抨击。但随着写作的不断深入，他又意识到法语创作同样带有局限性，在写作时已经不能找到恰当的词语去表达人物的想法或行动，于是他开始抵制语言。正如默剧中出现的人物，完全斩断了靠语言进行交流的可能性，只是通过百无聊赖的动作去表达人类所处环境的困难。

除自身语言观的影响外，抛弃语言亦是整个时代的选择。身处于上帝已死的时代，人们急需寻找新的上帝以填满无信仰的内心，各种政权便想利用语言来控制人们的思想意识以期成为新的上帝，语言成为国家意识形态和政治的附庸，逃离了人们的掌控并反过来支配人类。在日常生活中，人们被报纸和广告等各种大众媒介包围其中，模棱两可的语言充斥在人们生活周围。在这样的世界中，语言早已无力承担真实，对语言的贬抑也就成为整个时代的趋向，贝克特也不例外地意识到语言的虚假和无意义。既然语言已变为非真实和无意义，那不如让它彻底不存在，这时候默剧出现了。

总之，运用语言缺失的反戏剧手法表达语言无意义只是剧作的表象特征，是自身的语言观和充满语言垃圾的外部世界让贝克特彻底放弃语言。对默剧这一形式的运用，实际上是想借此传达出他自己乃至人类的生存已陷入困境，正是我们所处环境的困难导致了语言的无能。

二、空间成为主角

当语言在剧作中缺失后，贝克特开始了对空间的游戏。他从小说转向戏剧创作的原因之一，就是意识到了戏剧是在一定空间内进行的演出，而舞台空间在一定程度上能够代表人类生存的现实空间。于是他发现，通过描写人物在舞台上因戏剧空间的变化而产生的焦虑和疯狂，就能反映现实中人们因周围环境的压抑所导致的焦虑和疯狂。

《默剧二》的舞台设计是人物在突出于两侧后台的一个狭窄平台上进行表演，一根赶牛棍在演出过程中会多次出现，有规律地顺着水平方向从右向左移动，将本来位于舞台右侧的人物慢慢逼至舞台左侧。如果将舞台空间类比成现实空间，我们有理由认为，在贝克特的眼中，人类就像处于狭窄平台上的两个人物一般，孤独地生存在逼仄的世界之中，而且不断有像赶牛棍一样的外部威胁侵犯着本就狭窄的空间。荒诞派戏剧的情节大都是重复性的，虽然剧作中的赶牛棍在第三次出现后中断了，但观众明白，赶牛棍还会继续出现，人类的生存空间也会受到持续不断的侵犯。通过对舞台空间的变形与游戏，贝克特让我们意识到生活中面临的外部困境。

同时作者又通过《默剧一》告诉我们，无论人类生活的外部环境对生存空间的威胁有多严重，人們永远无法逃出幽闭的空间，这时人类生存的精神困境也得以显现。《默剧一》中的男人在第一次被抛入舞台时，听到哨声后的反应是试图走出舞台空间，结果却是再次被抛到舞台、摔倒。于是他开始思考，第三次哨声响起时，他的动作变为“将近走到时又停下”，但思考后的结果还是摔倒。这不仅说明人类无法逃出恶劣的生存环境，还无法通过努力去改变它。每当哨声响起，舞台上都会出现相应的物品，尤其是那瓶置身沙漠中所必需的水，但无论他如何想方设法地去够那瓶水，水瓶总是在即将够到时移开，最后他选择不再行动。想尽一切办法都无法改变生存现状，无法逃出也不能改变，这不仅是舞台上人物面临的困境，更是人类生存的精神困境。不过正如加缪所说，“幸福和荒诞是同一块土地上的两个儿子，幸福可以产生于荒诞的发现”②，所以荒诞派戏剧也并非完全引起绝望，最后的不再行动亦表明了一种释然。虽然无法改变生存现状，但人们仍然可以选择正视焦虑和绝望。如此，便能感受到加缪所提及的幸福感。

在语言无法表达真实时就应当把它毁灭掉。贝克特通过对空间的灵活运用，让空间代替语言成为主角，通过对空间的游戏来反映人类生存环境之恶劣，表达出人们无力改变生活的焦虑感和敢于直面荒诞世界后的幸福感。

三、行动渐次减弱

荒诞派戏剧的结构一般都有一种节奏性，加速、放慢以及重复等有规律的节奏经常出现于剧作中。在贝克特的两个默剧中，节奏体现为行动的渐渐熄灭。根源就来自于贝克特对所处环境的感知，他悲观地认为，人落入了无法逃避的困境中，艰苦努力和消极怠惰结果一样，都是完全的徒劳无益和等待死亡，所以人物行动呈渐渐熄灭之态。

《默剧一》中被抛入舞台的男人，在逃离未果后便积极思考生存之策。最初看到舞台上出现任何物品他都会积极思考如何获取和运用它们，当他看到剪刀，便去用它剪指甲，看到棕榈叶垂下来，就坐到下面遮阳，直到一瓶水出现在舞台上空，他想了各种办法去够那瓶水，但却始终无法得到。在经过多次尝试够水瓶无果后，他再次拿起剪刀，“修剪指甲，思考，手指在剪刀刀锋上划过，用手帕擦拭刀锋，解开领子，解放脖子，并用手触摸”③，或许在这一系列行动做完后，他就会用剪刀划过脖子来获得解脱，但剪刀却消失于舞台，且舞台上除了剩下的水瓶以外又回到了空旷的初始状态。此时人物终于意识到他无法逃脱生存困境，且无论付出多少努力，最终都会循环归零。所以当水瓶再次降落到男人面前时，他不再有任何行动。从积极行动到默然无视，渐次减弱的行动是贝克特对这个荒诞世界给予的回应。

贝克特通过赋予人物渐次减弱的行动传达出了荒诞世界中人们的无力感，积极的行动也无法改善人们的生存困境，身处于荒诞世界中的人们，在死亡来临前的等待中，只得继续荒谬地生存。然而事物皆有两面性，马丁·艾斯林认为，“人的尊严，就在于他能正视现实及其所有的无意义性，自由地、不惧怕地和不抱幻想地接受它并拿它开心。”④如此说来，虽然人们无法改善其生存环境，但也可以像《默剧一》中的人物一样，通过摆脱生活中的幻觉来达到另一种形式的解脱。

虽然被称为荒诞派戏剧，但剧作家们却从未把人生和世界看成是荒诞的，所以荒诞的表象之下暗藏着严密的逻辑与思考。语言的虚假让贝克特彻底将其丢弃，人物成为沉默的小丑；空间继语言之后成为游戏的主角，通過对空间的极度压缩和变形，来传达人类生存的内外困境；人物的行动也不再似传统戏剧中的人物一样积极，而是渐次减弱直至不在。三种反戏剧手法的极端运用，都是一种悲剧性焦虑的表达，根源来自作者对所处世界的感知。他认为不仅有持续的外部压力威胁着人们的生存，还有来自人们自身的内部精神困境压抑着本就焦虑的内心。但也不至于完全绝望，虽然人们没有办法逃脱出某种循环，却可以在这个无尽的循环当中，让自己学会直面人生的荒诞。当我们开始敢于面对并欣赏某件事情的时候，反而解除了身心上的一切负担，这一瞬间就通过改变自己从而改变了我们所处的世界。 （责任编辑：尹雨）

注 释：

①Samuel Beckett，Disjecta：Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment，London： John Calder，1983，28页

②（法）加缪. 杜小真（译）.西西弗的神话[M].西苑出版社，2003，145页

③贝克特.默剧一

④（英）马丁·艾斯林. 刘国彬（译）.荒诞派戏剧[M].中国戏剧出版社，1992，275页