张倩

摘要：青年作曲家罗麦朔的《胤禛美人图》是一部音画结合的民族音乐作品，简朴新颖的主题旋律浸透着作曲家对民族音调把控的艺术底蕴，多乐章的套曲彰显其驾驭作品结构的深厚功力。

关键词：套曲 主题 结构

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0010-05

在审美意识中，常言音乐、美术是一对姊妹艺术，这是因为人的五感：触觉、感觉、味觉、听觉、视觉在审美意识中虽然都为互补，但听觉与视觉的互补则更贴切、更紧密。借助音乐语言描述画面，运用美术语言诠释音乐已遍及两种艺术。画家为音乐作画，音乐家为画作曲不乏范例，20世纪俄罗斯作曲家穆索尔斯基的《图画展览会》饮誉全球至今佳话萦耳。近年，中国音乐音乐学院青年教师罗麦朔①根据清宫藏画《胤禛美人图》②所作的同名民乐套曲，自双钢琴版本到民族管弦乐版本问世，短短的几年已在海峡两岸（北京、台湾高雄、香港）到南洋（新加波）再到祖国大江南北（北京、上海、天津、山东、广州、河南）争相上演。一个青年作曲家的民族音乐作品能在短期内受到业界的频繁关注实属难得，其艺术风格足以引起学术深究。由于双钢琴版本由本人首演，后又多次上演，根据实际演奏心得，本文就其双钢琴版本的结构和主题的艺术特色简析如下。

一、多乐章的套曲结构

中国自古就有仕女图（亦称“美人图”），清代尤为盛行。其风格虽不同于唐、宋仕女画的舒展画风，但表现技巧却吸取了文人画的积极因素，姿态造型优美、风格淡雅飘逸，技法融合了西方绘画的优点。《胤禛美人图》的十二幅画屏③分别为：《观书沉吟》《立持如意》《倚门观竹》《消夏赏蝶》《烛下缝衣》《桐荫品茶》《博古幽思》《倚榻观鹊》《持表对菊》《捻珠观猫》《裘装对镜》《烘炉观雪》。众多的场景、丰富的内容、俏丽的人物，整合在一部音乐结构中，各画屏的主题份量既不能平分秋色，又不能忽略不计，更不能名不符实；其音乐情绪既要多彩丰富，又要清新明了，更要符合音乐结构跌宕起伏之需。从作品的结构可以看出，作曲家并非简单地套用某一曲式结构，或点状式地关注各个单独的画面，割断十二幅画面的有机联系，而是把所有画面纳入到一个套曲之内，选用了具有交响套曲结构的曲式，将十二幅画屏对应为四个乐章，乐谱中作曲家把乐章谓之为“卷”，足见其作品与画更贴切于民族文化。每个乐章分别由三个主题表述三幅画面，形成四个三段体曲式结构的套曲。乐章中，主题与主题的律动延绵不断一气呵成，不同的段落各自成趣，主题的长短多寡依音乐情绪和曲式结构之所需而定。四个乐章的轻重缓急、张弛快慢又暗合十二幅画屏“春、夏、秋、冬”之内涵，平衡着各乐章的结构，巧妙地沟通了音画之间的视觉与听觉感。

纵观全曲，各乐章之间环环相扣紧密相连，缜密的逻辑，跌宕的层次在速度、情感、力度和调性等因素的变化中顯现了各自的艺术特色，为整体的色彩形成了鲜明的对比，使之更符合套曲的结构特点。套曲结束前出现的尾声源于第一乐章第二主题的副部主题，由于这个主题常穿梭于各章节，仿佛“起、承、转、合”中的纽带，尾声用它加以升华结束全曲更显作品风格的统一完整。各乐章如：

卷一（第一乐章）的三主题《观书沉吟》Andante =69、《立持如意》Allegro Vivace =152、《倚门观竹》Tempo primo =69。乐曲采用了“启、开、放”的结构，这与传统“启、开、合”的民族曲式不同的用意在于第一乐章需与后乐章连接不断。其实乐章在第二主题（主部、副部）的完全呈示后曾出现过“合”的段落，但紧接着就由短暂的第三主题取而代之，这是由于第二乐章的即将出现，短小的第二主题更像一个连接的乐句，各个主题的相继出现使得整个乐章隐约显现了奏鸣曲呈示部的曲式功效。

卷二（第二乐章）《消夏赏蝶》 Allegretto =80、《烛下缝衣》Adagio =63、《桐荫品茶》Moderato =76。这是一个类似展开的乐章，三个主题情绪丰富色彩各异，层层推进逐渐高涨。

卷三（第三乐章）《博古幽思》Lento =100、《倚榻观雀》 Presto =160、《持表对菊》Andantino =90。乐章由中速到快速再回到中速，为最后出现的乐章情绪能量积累储备。

卷四（第四乐章）《捻珠观猫》Vivace =152、《裘装对镜》Vivace =152、《烘炉观雪》Vivace =152。乐章与前个章节紧密连接，顽皮的猫咪主题音型活泼欢快，跳动的乐音把乐章带入了整部作品情绪并推向高点。第三主题同样源于第一乐章第二主题副部，它的出现仿佛是乐曲再现段落的到来。

尾声Lento =69。音乐再次对第一乐章第二主题副部进行深化，最终结束在平和的音乐情绪之中。

由此可见，十二幅画屏中一幅幅艳丽的画面，通过音乐语言的刻画栩栩如生，静止单一的“空间性画面”变成了具有时间性、逻辑性的连续流动“场景”，画屏中的人更美、情更浓、意更深。

二、简朴新颖的主题

作曲家充满想像力地为《胤禛美人图》设计的各个主题，完全基于绘画艺术的视觉认知，音乐艺术中的听觉感知，这两者之间的“通感”在《胤禛美人图》的音乐中简朴新颖，犹如白居易《琵琶行》里“大珠小珠落玉盘”，马融《长笛赋》中“听声类形，状似流水，又像飞鸿”跃出纸面的鲜活形象，把听觉感受与视觉想象之间的通感结合得天衣无缝。

作品中各个主题的韵律，其中式音乐语汇的旋律中，还隐约地滲透出了那么一点点“洋”的技法元素，充分展示出其对西方音乐精髓的把握，使得这部多形象的音乐主题，既有唯美的东方旋律艺术性格又显现出五光十色的趣味性。十二幅画屏对应的四个乐章，各乐章的三个主题与对应的画面，如果与原画比对，可以发现作者倾注于作品中的别具匠心。

如：卷一（第一乐章）根据启、开、放结构的中式三段曲式，三个主题分别为慢、快、慢。其中第一主题承担着整部作品的主部主题作用，并在以后的多个段落中或多或少地透露着它的主导作用。在G音上建立的徴调式，上下句结构的旋律在一上一下的起伏中显得平易近人，两个装饰性的短暂颤音韵味悠长，与“观书沉吟”丝丝入扣。第二钢琴的织体尤显悠扬，连续四度叠置的音层柔和平稳，值得注意的是四分音符上清新柔弱的颤音，显得格外雅致淡薄，仿佛把人带进了古朴悠远的幻境。由此，双钢琴合作共同完成的这个主题，淋漓尽致地描述了女子展开书页，呻吟的瞬间状态。可谓：“樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时，一种心情费消遣，缃编欲展又凝思”④。

第二主题由主、副两个构成。主部主题调性主音建立在第G商音上，较之第一主题更为明朗欢快，形成音乐情绪的鲜明对比。声部快速的跳音与伴奏声部延绵的变音切分遥相呼应，加之第二钢琴单个的跳音与主奏钢琴上声部不时叠置出的二度音程，谐和与不谐和音程的交错推进，犹如画屏色彩交织的花团锦簇里，衬托着仕女手中的如意所蕴含的富贵如意。副部主题建立在bE宫上，与主部主题的欢快形成舒展开朗的性格差异。第一钢琴与第二钢琴织体形成张弛的对比，情绪显得格外从容自如。这个主题还在之后的各个章节中常有出现，仿佛像整部作品的连接纽带，紧紧扣住乐曲风格，特别在套曲的尾声，这个主题更是如此。

第三主题由主奏钢琴独立完成，主题韵律的速度虽然回归到第一主题的速度，但前者的4/4节拍平稳从容已不复存在，这里的2/4节拍与上方三、四度音程的连接，下方五度和声音程的起伏进行以及多次出现的和声装饰音的配合，隐约中点缀出了仕女婀娜的姿态，尤显俏丽动人，那倚门观望满园春色的举止似乎流露着淡淡的叹春情怀。

第二卷（第二乐章）的第一主题（谱例4）由短促的十六分音型构成，八度跳跃的音程轻盈活跃。第二钢琴的伴奏音型平稳中略显波动，仿佛窗外婷婷飞舞的彩蝶生机勃勃，为整个主题的寓意平添了情趣。这个主题隐喻着室内手持葫芦倚案的仕女，静思的却是乞求早生贵子的吉祥愿望。

谱例5的主题由第二钢琴单独完成，上方声部在细腻的9/8节拍中，话语似的音阶逐次上下缓行，平稳的连音音符犹如轻言细语的独白，下方声部连续出现的不谐和的大二度音程平铺直叙，构成了第二乐章的第二主题。 这是一幅烛光下行针走线的仕女图，音乐情绪仿佛少女处在低眉落泪若有所思的情景之中。

谱例6是第二乐章的第三主题，第一钢琴上方是高音区十六分下行音型的匀速重复，营造出了弥漫于室内空气中清雅扑鼻的茶香，下方是变化的八分音符断续有序的进行，犹如品茶人那不慌不忙略有起伏的平静心境。处于第二钢琴低声部的主题源自第一乐章的第二主题，但较之前面主題更为开朗见谈，这是品茶侍女心境的描述，儒雅的书卷气息，显彰了清高的茶道境界。

第三乐章第一主题为谱例7，这是一个柱式和弦结构的主题。放宽的节奏在第一、第二钢琴的对位中，不谐和的和声，丰满的音响彰显着皇家的富贵气派，同时又描绘着坐于竹椅上垂目深思的仕女在变换的和声音色连接中，博览着琳琅满目的件件陈设物品，映衬出了仕女博古雅玩的情趣。

第二主题（谱例8），这是一个喜悦的主题。起伏的乐音一个接一个地单独跳动，那忽上忽下紧凑而短促的跳音音型恰似室外喳喳鸣叫的喜鹊。随着主题音乐的发展，仕女观赏喜鹊时的愉悦心境不时变换，露出了宫中女子祈盼“只羡鸳鸯不羡仙”⑤的神态。

第三主题谱例9，主奏钢琴是一个上下声部连续平行的大六度音程的对位，第二钢琴以低沉的八度长持续音铺垫着上方的主题，形成了音乐的动与静对比。这是一幅对坐在书案旁，把玩珐琅表的仕女的描画，桌案上的菊花清高典雅与之形成素净优雅的环境氛围，音乐主题在表现清新高雅的同时，还赋予了秋季赏花人骨质中深藏的坚贞艺术内涵。

最后一个乐章的三个主题速度同属快速，它们虽然相同但各自之间的性格、调性、音型对比强烈，情绪各异。第一主题（谱例10）第二钢琴低声部连绵的跳音匀速而平稳。主题形象在第一钢琴下方声部，断续出现，生动活泼地刻画了窗前端坐桌案的仕女，一手闲雅地捻着念珠，观赏着嬉戏顽皮的猫咪。之后跳音不拘于现状尽情变化，仿佛似窗前的猫咪可爱喜人。

第二主题（谱例11），处于第二钢琴上声部的前八后十六分音型与下声部的持续长音动静结合。第一钢琴平行的三度音程起伏跳动，两个钢琴完全不同声部的有机结合，构成了全新的音乐意境。这个主题跳出了对人物刻画，转换到了画中的背景：酣畅淋漓的行书墨迹：“破尘居士题”⑥。

第三主题（谱例12），第一钢琴上方主题的旋律轻快流畅，性格别致地与下方的临时变化音型形成的音色对比，配以第二钢琴的柱式和声，既像室内烘炉中红红的火苗腾腾跳跃，又像室外披霜带雪的翠竹遇寒不凋玉立于白雪之中，音乐彰显出了顽强的生命律动，恰似那含苞的腊梅尽情绽放。

最后作曲家出于音乐艺术的效果考虑，根据前述第一乐章第二主题副部因素写出了一个总结性的尾声主题。这一个和声功能相互连接形成主题，由于和声功能的改变音乐色彩、张力以及性格均在发生变化。第二钢琴上下声部是复五度音程的持续长音，紧裹着内声部的三十二分音符构成的九连音，形成了一个多音数的艺术背景（尾声主题）：

通过以上主题的分析，可以看到作曲家始终秉承着两个创作理念即“简单”“雅俗”。首先，乐曲不应该是对演奏者造成很多演奏障碍的作品，“各部分越是写得合适与便于演奏。越容易使作者的思想感情表达出来”⑦。因为只有“简单”，演奏家才可能把多余的时间和精力用于排练作品，演奏好作品。

第二个艺术特点就是“雅俗”，雅俗本是审美学中对立的两面，如“文雅”“粗俗”，在音乐中则有“阳春白雪”“下里巴人”之说。作曲家理解的“雅”并非高、嫩、寡，“俗”也并非低、粗、媚。音乐中常用一词“雅俗共赏”，无论是雅是俗，它首先是音乐，应具有艺术性、欣赏性，但又要具有个性。通过对这部作品的反复研究，多场演出，笔者相信它能够带给中国当代双钢琴作品一种新鲜的创作血液，也为钢琴演奏者们提供了宝贵的实践演奏作品资料。

注释：

①参见《人民音乐》2016.09号封底音乐人物“青年作曲家罗麦朔”介绍。

②清宫旧藏画《雍正十二美人图》，原曾题名《雍正十二妃子图》，绢本、设色，一幅一像共十二幅，每幅均纵184厘米，横98厘米，无作者款印。画法精细严谨，设色浓艳绚丽。美人均着汉装，姿态端庄、面容娟秀，背景陈色极尽奢华富丽，非帝王之家莫属。这套作品从题材内容、形式设计、再到制作规模，于清代宫廷绘画中都属于独具一格。其创作年代大概在康熙五十一年到六十年间，由胤禛本人与宫廷画师亲自参与创作构思和制作。十二幅画中人物是以他的嫡福晋，即后来的皇后那拉氏为模特而进行创作。

③十二幅画屏排列顺序内涵为：春、夏、秋、冬。

④宋代著名诗人、书法家米元章的诗为装饰。画家巧妙地借助所录的米元章诗句“樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时，一种心情费消遣，缃编欲展又凝思”，点明了此图的画意和读书倦懒的仕女仪态。

⑤只羡鸳鸯不羡仙：是从初唐四杰之一的卢照邻《长安古意》中化来的俗语。意思就是只是羡慕能像鸳鸯一样携手同老，相伴终生。只要能这样，就算是能做天上的神仙也不要。

⑥破尘居士是雍正皇帝为雍亲王时自取的雅号。

⑦里姆斯基·科萨科夫《管弦乐法原理》序言第15页，瞿希贤翻译，北京：人民音乐出版社，1981年出版。

参考文献：

[1]胡登跳.民族管弦乐配器[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[2]黎英海.中国汉族调式于和声[M].上海：上海音乐出版社，2000.

[3]张前，王次昭.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1990.

[4][美]查尔斯.伍奥里南.简明十二音作曲法[M].任达敏译.北京：人民音乐出版社，1999.

[5]秦西炫.兴德米特和声理论的实际运用[M].北京：人民音乐出版社，2002.