[摘要]作为中国最古老的类型电影之一，武侠电影已历经百年的风霜洗礼。然而，近十年来的中国电影市场中，该类型所占的份额正逐年下降。值此变革之际，一些知名导演与新锐导演对武侠电影的固有主题进行了一系列开拓与延展，对以往常见的暴力奇观展示、民族精神塑造、武学技术呈现等主题进行了反思与重塑，这些创作视角融入了当代以人为本的思想观念，重估了传统武侠精神的价值，这些大胆的尝试为武侠电影的未来发展提供了可借鉴的方向。

[关键词]武侠电影；主题；探索

新世纪以来，武侠文化在通俗文化中的中心地位正逐渐受到冲击，受动漫、游戏等潮流娱乐范式的挤压，武侠文化在青少年消费者心中的影响力正在弱化。近十年来，武侠电影的市场份额正在逐年下降，这已成为不争的事实。2014年，《中国电影产业研究报告》显示：喜剧、爱情、动作仍是当前中国电影市场的主要类型，但该报告也强调，“动作片，尤其是古装动作片，正处在低谷期”[1]。在当年中国电影总票房296亿的“大蛋糕”中，武侠电影所占的比例竟不到4%，这些数据无不说明，这一古老的电影类型必须接受新的变革。令人欣喜的是，近十年，不少知名导演皆主动涉足武侠电影领域，为武侠电影注入独特的理念与极具个人化的艺术风格。与此同时，一些新锐导演也带着全新的实验意识，踏入武侠的变革之路。这些导演对武侠电影固有范式的反思，对既定主题的开拓，为武侠类型片的未来发展，提供了不少可资借鉴的方向。

一、暴力主题的反思

历史上关于“侠”的最早评价出于韩非子《五蠹》：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”[2]“侠”在问世之初便与“武”紧密捆绑，尚武、执暴，是侠客最重要的特征之一，而这里的“武”，指的是武术、武功，或曰武学技能。身怀绝技的侠客，犹如拥有暴力工具的特殊人群，他们自然异于普通民众，也游离于政体、法制之外，暴力成为他们完成使命、践行价值的重要工具。以暴制暴的行为模式，是观众默认的江湖规则，经由武侠片的大力渲染，观众甚至对暴力细节津津乐道，趋之若鹜。由于“武”与“侠”的紧密相连，使得对暴力的反思似乎成为武侠片不可完成的任务。也由于大多数武侠片的目标观众乐于消费电影中的暴力奇观，编导们自然难以割舍这一重要主题。然而，这看似严不可破的拍摄模式却在新世纪武侠电影中有所松动。

近十年，率先对“暴力”主题进行整体反思的是2011年上映的《武侠》，该片的导演陈可辛在采访时直陈：“《武侠》，实际上是反武侠的。”《武侠》中的男主角唐龙，本是传统江湖世界中的重要人物，他是江湖中最具威慑力的帮会的二把手，同时也是一把手的义子，是未来执掌门派的不二人选。但正是这位有望在未来呼风唤雨的角色，成了江湖的叛逃者。起因是他在执行一次灭门任务时，一位稚嫩的少年轻轻地唤了他一声“哥哥”，人性的微光在此刻震慑了唐龙执暴的手。帮会的行事法则犹如一切以暴制暴的江湖规则，例如有人欠债不还，他们的惩罚方式便是夺财灭门。看似司空见惯的暴力手段，却遭到来自江湖顶层人物的质疑，这自然显得意味深长。本片还进一步将“暴力”置于法理世界中进行审判。县衙捕快徐百九所代表的，便是以西方法律制度为支撑的现代法制社会，这与清末民初西方先进理念不断涌入古老中国的历史背景相契合。在法律系统之下，私用暴力，必须严惩，即使暴力被赋予正向用途。叛逃江湖的唐龙在西南边境的某个村落更换身份，娶妻生子，一次偶然的机会，他以非常隐蔽的手法击杀了两名骚扰村落的流寇。即使这一行为保护了全村的安危，被视为义举，并且他几乎完全隐匿了暴力手段，但执著于真相与理性的徐百九，仍然觉察出蛛丝马迹，力主将唐龙捉拿归案。这就是江湖暴力规则与现代法律社会的矛盾与碰撞。影片的最后，唐龙与徐百九合力刺杀了王羽饰演的大当家，象征着与暴力江湖的彻底决裂。唐龙在最后一个镜头中遁入西南湿热丛林，由窦唯编曲的《迷走江湖》响起，暴力，已被这位江湖叛逃者抛在身后。

当然，《武侠》虽在整体框架与主题上反暴力，但并未完全扬弃暴力奇观的展示，影片仍然几次可见王羽、惠英红与甄子丹两代武打明星的精彩对决，满足了普通观众对于武侠片的常见期待。真正在暴力细节上做到极度克制的是2014年由侯孝贤执导的《刺客聂隐娘》。作为小津安二郎的承续者，侯孝贤对于含蓄内敛的东方式审美十分钟情。该片的武打场景数量极少，所展示的武术风格皆简劲有力，点到即止，毫无炫技与铺张。裴铏在唐传奇中描述聂隐娘手执短刃，秒取首级，如此干脆利落，倒是与侯孝贤的画面十分相契。此外，《刺客聂隐娘》在主题上也有鲜明的反暴力倾向。血腥的政权争斗并未被过度渲染，仅以冰山一角、管中窥豹的方式呈现，而聂隐娘最终放弃刺客身份，毅然归隐，更是远离暴力，远离纷争的明证。

二、武学技术的消解

如前所述，由于“武”与“侠”的密不可分，对武学技术的展示，常常成为经典时期武侠电影的重要表现方向。围绕武学技术的起源、招式、兵器、效力，电影常有大篇幅的描述。不少武侠电影甚至以某种武学绝技或者某本武学秘籍作为电影主题，而人物的武学技能也常与其江湖地位成正比。如1992年上映的《笑傲江湖之东方不败》中，其人物塑造方向就以葵花宝典为中心，重在表现林青霞饰演的东方不败在修炼这门独特的武功之后，其技能、心态、地位的改变。又如张彻在1974年拍摄的《洪拳与咏春》，该片沿用了武侠片最常用的母题：复仇，并以清末武馆的比武打擂为背景，充分介绍了洪拳、咏春、鹰爪功、铁布衫、虎鹤双形拳等中国历史上重要的武术流派。这些武术流派也成为其后众多武侠电影取之不尽的题材，例如围绕咏春拳拍摄的一系列电影《咏春》《功夫咏春》《叶问》系列、《一代宗师》等。

由此，传统武侠电影形成一个较封闭的主题模式，即围绕武艺的练功——破功，并逐级登顶。衍生出的情节模式包括：拜师学艺、修炼秘籍、比武打擂、争夺名位等。2012年上映的新锐武侠片《倭寇的踪迹》却力图打破这一固定范式。该片的导演徐皓峰集作家、编剧、导演、武指为一身，是当代中国武侠小说及影视界不可多得的创作人才。2014年，徐皓峰因《一代宗师》获得金马奖最佳编剧，而其此前自编自导的《倭寇的踪迹》就已经显露出异于传统武侠的价值走向。

《倭寇的踪迹》中的男主角梁痕录与其战友，意欲为抗倭名将平光的刀法在武林中求得一席之地。按照江湖规矩，比武打擂、轮战高手的戏码自然不能少。然而本片并未着力表现这一部分，而是设置了两个巧妙的情境，破解四大门派的高超武功。两个情境均有一夫当关、万夫莫开之势，而当关的两位女性，一位是毫无武功的波斯舞女，另一位女性裘夫人虽是武功名门的传人，但她守关所用并非武技。两人均由梁痕录传授了简单的战场实用技巧，巧妙利用光线、角度、力学等物理学原理实现一击必中。这在敌明我暗、敌众我寡的情势下极其有效。两位不用武功的女子就用这些被武林名门鄙夷的技巧，短时间内击伤了几十位高手，虽看似荒诞，但其中的讽刺意义已十分明显。徐皓峰的江湖，毕竟是现实主义的江湖，他力图刺破唯美武林的形式感。在《倭寇的踪迹》中，各门派的所谓武学技术，已经成为招揽徒众的招牌和积蓄势力的途径，而实际的军事功能，早已在这种形式感中退化。

三、民族精神的重塑

国内著名武侠电影研究者贾磊磊在《武之舞——中国武侠电影的形态与神魂》中将武侠片分为三种类型：“一、以特技技术为主要表现方式的神怪武侠片。二、以喜剧性的表演与武打动作相结合的谐趣武侠片。三、以纪实手段展现真实武功的技击武侠片。”[3]其中第三类可以追溯到1969年由张曾译导演的《路客与刀客》，其后出现的《龙虎斗》更是强化了这种真实搏击的风格，并加入中国武人打败日本高手的情节，大大振奋了民族精神，这一类武打片也由此广受欢迎，此后，“民族主义的主题变成武侠片中与惩恶扬善并列的重要观念取向”[4]。20世纪70年代，迅速成长为武打巨星的李小龙将这一类抵御外敌、弘扬正气的武打片发展到巅峰，其中《精武门》《唐山大兄》《猛龙过江》都获得了票房的巨大成功。李小龙本人集导演、演员、武指为一身，他将咏春、北少林等中国功夫与拳击、空手道、跆拳道结合，创立了截拳道，其武学技术上的东西结合增强了影片中击败外国高手的可信度，同时，中西对垒的形态也与清末民初的历史面貌基本一致。这一类型的武打片在李小龙电影之后基本确立了稳定的形态，即背景为清末民初，武打场面以真实搏击为主，通常以中外武师交手为情节要点，旨在弘扬民族精神，同时，它们获得了一个独立于武侠片的命名：功夫片。

功夫片在新世纪以来仍保持着一定的市场热度，例如，由叶伟信执导的《叶问》系列就连续两次创下票房佳绩，其中2009年《叶问1》还进入当年华语票房的前十名。《叶问》系列延续了经典功夫片的形态，在门派切磋中展现了中华武术的精彩细节，又在中外武师对决中表现了中西方两套武术系统的较量，最后，叶问的胜出自然极大地鼓舞了民众的士气，在国家层面节节败退的大背景下挽回了一点民族尊严。然而，深入剖析这类功夫片的形态就会发现，其大肆张扬的民族精神其实建立在某些中国武师险胜的孤例上，并不吻合20世纪初古老中国在无奈之下西学东渐的潮流，也与热兵器必然取代冷兵器的历史车轮背道而驰。这些影片所提供的只能是关于民族自信的一种想象空间。同样是以叶问及其咏春拳为题材的电影《一代宗师》，却显示了与众不同的人物塑造方向，对于叶问身上的民族气节，导演王家卫的表达突破了传统功夫片的模式。

《一代宗师》的历史背景被放置在比《叶问》更为具体的历史空间中，彼时，中国北方影响最大的武术帮会“中华武士会”已经扎下了根基，并力图向南扩展，来自佛山的叶问执掌这一门派后，终于促成南北拳派的融合。不出几年，日军的铁蹄由北至南长驱直入，武馆凋零，叶问辗转至香港，创立咏春，开枝散叶。在如此风雨飘摇的大背景下，围绕着叶问的矛盾冲突林林总总，既有南北武林之间的矛盾，更有中日之间尖锐的对抗。然而，王家卫的处理方式却柔中带刚，以点带面。电影前半段，叶问仅有两处打戏，一次是与原“中华武士会”会长宫宝森的让贤之战。另一次是与宫二小姐的切磋之约。两场打戏均以真实武学技术为基础，其身法、招式，无不有板有眼，再辅以慢速镜头与王家卫惯用的暖光色调，攻守之间丝毫看不出剑拔弩张的戾气，竟像两场华美的双人舞。叶问身上宽广包容的德行，含蓄节制的情感观念，也正是借由两场比武得以精确诠释。影片最为一反常态的是，并未安排任何一场叶问与日军的正面冲突，传统功夫片中中日武师打擂的高潮戏在此踪迹全无，但叶问不食日粮的宣言足以表达他在大是大非上的态度。影片中，宫宝森的大师兄丁连山说：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子。”各路英雄，必得有人上阵杀敌，也需要有人隐忍着活下来，将中华文明的精髓传承下去。一线天、宝叔成了抗击日寇的英雄，而叶问的方式，又何尝不是民族精神的另一种表达方式？

四、结语

历经百年的武侠电影，在不断革新中曲折前行。作为一种特殊的民族电影类型，它肩负着传播民族精神和文化底蕴的使命。因此，不少新老导演们仍执著于这一传统类型片的开垦，使其从主题、技术、美学风格上改头换面。这些不同角度的尝试都在为低谷中的武侠电影积蓄力量。这一古老的电影类型必将裹挟当代理念，重新在时代潮流中找到新的坐标。

[基金项目]本文系广西哲学社会科学规划研究课题青年项目“多媒介语境下广西当代文学传播研究”（课题编号：15CZW001），负责人：黄丝雨。

[参考文献]

[1]中国电影家协会产业研究中心.2014中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2015.

[2]韩非.韩非子[M].北京：北京燕山出版社，2009.

[3]贾磊磊.武之舞——中国武侠电影的形态与神魂[M].郑州：河南人民出版社，1998.

[4]郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002.

[作者简介]黄丝雨（1981—），女，瑶族，广西南宁人，文学硕士，广西财经学院文化传播学院讲师。主要研究方向：影视传播、民族文化与文化产业。