徐颖颖

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基1968年拍摄第一部长片《凡多与丽丝》，其后在半个世纪的时间里，他执导的长片有《鼹鼠》《圣山》《圣血》《彩虹盗贼》《现实之舞》《诗无尽头》等7部，虽然其作品不多，但每一部都忠实于自己的个人表达，使他的电影具有作者“个人”的风格烙印。这种特点表现在电影的叙事中——设置一个简单的神话框架，并通过改编和戏仿对神话进行二次重建，再抽身出来进行反身关照，这种复杂的表述体系，正是作者的文化诉求和哲学表达在电影中的外化呈现。

一、《圣经》的底蕴

佐杜洛夫斯基成长于拉美大陆，在这片神奇广袤的大地上，基督文化与拉美本土的阿兹特克文化形成了激烈的撞击，这些在他的电影中都有反映。佐杜洛夫斯基的电影具有圣经的底蕴，他电影中的故事往往能够在圣经中找到原型。

(一)《凡多与丽丝》：伊甸园故事

《凡多与丽丝》讲述了男女主人公凡多和丽丝追寻“tar”城的故事，这是一个“伊甸园”的故事。故事原型是：上帝在东方的伊甸，为亚当和夏娃造了一个乐园。那是一个黄金遍地、歌舞升平的世界，但是当夏娃受了蛇的蛊惑，禁不住诱惑吃下禁果后，由于违背上帝的意旨，他们被逐出了伊甸园。自此，“伊甸园”便成为人类一直追寻却再也回不去的地方。上帝惩罚亚当，终日劳作；惩罚夏娃，受生育之苦；惩罚引诱之蛇，在土地里终日吃土。而亚当和夏娃作为人类的始祖，使“人”一出生便带有了原罪，“Eden”则成为人类心中一块神圣的向往之地。

(二)《鼹鼠》：摩西的故事

《鼹鼠》作为佐杜洛夫斯基的第二部长片，同《凡多和丽丝》一样，同样是一个隐性的圣经故事，即“摩西的故事”：摩西曾是埃及法老公主的养子，却在成年后得知自己是以色列人，因一时义愤杀死了奴役同胞的埃及奴隶主，逃往旷野。在旷野中遇到天主，领受了神圣的使命：重返埃及，带领以色列人逃出埃及。在这一过程中，摩西与顽固的法老进行了坚决的对抗，天主为埃及带来了十种灾难，死亡天使杀死了埃及每一个长子。以色列人离开埃及以后，妥协屈服的法老心有不甘，追击以色列人到红海边。摩西分开红海，让以色列人从中通过，随后红海恢复了原样，淹死了法老的军兵。故事有两大理念贯穿其中：摩西的自我认识的追寻和神的暴力复仇。而电影《鼹鼠》也是如此：电影讲述了一个名叫鼹鼠的黑衣人，在沙漠中行侠仗义，最终自我解救和解救他人的故事。

(三)《圣山》：耶稣的故事

由于《鼹鼠》在地下电影世界取得的成功，让约翰·列侬对佐杜洛夫斯基产生了极大的兴趣，列侬说服自己的经纪人艾伦·克莱因买下了佐杜洛夫斯基的下一部作品——《圣山》。这部电影有着天马行空的想象力和让人震撼惊奇的画面表现力，然而剖开电影华丽的外衣，我们看到《圣山》同样有一个圣经的底蕴——耶稣的故事：传闻耶稣是神之子，即无罪之人。而人类陷在罪中，无法自救。于是上帝以无罪的耶稣来代赎世人的罪。耶稣以替罪羊的身份，受尽世间的欺凌与羞辱，最后被残忍钉死在十字架上，来完成世人的救赎，从而成为罪人和上帝和好的桥梁。这是一个救赎与自我净化的故事。

(四)《圣血》：告别圣经，接受审判

《圣血》是一部奠定佐杜洛夫斯基导演地位的电影，这部电影较之之前的影片具有更加完整的故事线索和情节。它依然有着浓厚的圣经底蕴，但又与以往不同。回顾佐杜洛夫斯基之前的电影：《凡多与丽丝》的伊甸园故事；《鼹鼠》的摩西故事；《圣山》的耶稣故事；而《圣血》讲述的是告别圣经，接受审判的故事。

影片取材于戈亚·卡德纳斯(Goyo Cardenas)的故事，他在“生活在他母亲的恶毒之下”的时候，卡德纳斯已经残酷地杀害了30名妇女。卡德纳斯自愿认罪，在监狱里待了10年，直到被宣布出狱。此后，他不记得所杀的那些女人，并成了一个有家室的男人。佐杜洛夫斯基从一家酒吧中听到了卡德纳斯的经历并从中得到启发。对他来说，这个故事是关于救赎的。“如果一个杀人犯可以忘记自己犯下的罪行，以后过正常的生活，也许我们的社会(一个犯罪的社会)，总有一天会生活在一个美丽的世界里。”这便奠定了影片的整个基调。

二、神话的重建

佐杜洛夫斯基怎样在电影中利用神话来建构电影叙事的呢？导演通过对圣经故事的改编和对神话的重塑，结合电影的类型元素和时代背景，构建出一个新的神话来表达其复杂的思想观念和哲学反思。

《凡多与丽丝》完成于1968年，实则是讲述第二次世界大战后欧洲文明的“荒原”(欧洲现代文明崩毁)，带有明显的第二次世界大战后的末世意味：电影中所呈现的是一个道德沦丧、理想幻灭的世界。影片中的“废墟”映射出现代文明社会里西装革履的绅士、优雅的贵妇只是徒有躯壳没有灵魂的躯体。这样的背景下，主人公凡多与丽丝寻找“tar”城便成为被绝望现实所激发出来的潜意识夙愿。“tar”字母反过来与Eden发音相似，寻找“tar”城就是人类重返伊甸园的隐喻。

《鼹鼠》则是个人神话与集体神话的一次重现，导演在集体神话中穿插了自己的个人神话。影片开始，鼹鼠带着赤裸的儿子四处行侠仗义。在“上校”的庄园将罪恶的“上校”阉割，阉割这一行为在佐杜洛夫斯基电影中经常出现，而被阉割者最终的结局都是自杀。齐泽克曾在

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中指出错误的监禁是希区柯克在他的电影中不断地回到他身边的一种根深蒂固的恐惧。那么，阉割是否也是佐杜洛夫斯基的一种焦虑？因为在他的电影中不止一次地表现“阉割”，在其自传影片《现实之舞》中也曾变相地表现：小佐杜洛夫斯基因进行了犹太教的割礼而成为年少时的小伙伴嘲笑的对象。弗洛伊德曾将神话看作投射到外部世界的心理活动，即人的潜意识活动。佐杜洛夫斯基在电影中重建了自己的潜意识，并融进了“摩西的故事”之中。

“摩西的故事”开始于鼹鼠在侏儒人山洞的转变，他在得知侏儒人的遭遇后决定帮助他们走出山洞。这时的鼹鼠放弃了之前的虚荣，剃去了胡须和头发，脱去黑色衣衫，他不再是自诩为“上帝”的鼹鼠，而是要带领以色列人出埃及的圣徒。鼹鼠冲破自我的迷障，放下骄傲，理解了他人的痛苦而给予救赎，这是鼹鼠思想上的一次重生。随后，鼹鼠带着侏儒女人来到外面的城镇，小镇充满了人类各种丑陋荒谬的罪行。而他们就在这里进行滑稽表演来为挖掘工作筹集资金，如电影开始所讲的寓言故事：鼹鼠在地下挖洞，寻找一条通向阳光的通道。鼹鼠带领侏儒人走出不见日光的山洞，如同摩西带领以色列人逃出埃及，来到应许之地。然而当侏儒人见到太阳的那一刻却遭到小镇居民的残酷屠杀，悲痛的鼹鼠顿时化为复仇天使，冲下山头向镇上的人展开复仇。待将镇上的罪恶全部销毁之后，鼹鼠将灯油浇在身上，自焚而亡。死后，他的尸身化为蜂蜜，这是他灵魂的又一次重生。

《圣山》讲述的依然是救赎，这部电影的前言已经提供了整个电影的主题背景：在电影原声带上一段佛教僧侣的吟诵配合下，一位黑衣炼金术士正有条不紊地一一消除一对双胞胎女人身上的装饰——他抹去她们的妆容，去掉指甲上的护甲，剃掉她们的头发，剥去她们的衣衫，使她们不再受到物质欲望的束缚。这部电影没有传统叙事，甚至可以说几乎没有完整的叙事——电影情节占用极少的时间。但这位黑衣炼金术士的净化仪式过程可以被视为这部电影结构的基础。它没有像《鼹鼠》那样划分成段，但我们仍然可以看到电影的三幕结构。第一幕，小偷出场；第二幕，小偷遇到了炼金术士；第三幕，在炼金术士的带领下，他们开始了圣山之旅和自我净化的过程。电影中的小偷是耶稣的化身，他跟随炼金术士一起踏上朝圣之路。但在途中，佐杜洛夫斯基扮演的炼金术士没有让他继续这一使命，而是让他与妓女(抹大拉)回去结婚了，炼金术士则带领其余九位门徒继续寻找圣山，这是对耶稣故事的一个明显的改编。

《圣血》讲述一个连环杀人犯的故事，影片必定充斥着血腥、暴力、死亡的画面。佐杜洛夫斯基没有让观众失望，他甚至更鲜明地将暴力、死亡与狂欢相勾连，赋予这一行为更深刻的精神内涵。在电影中，年幼的菲尼克斯见证了父亲对母亲的背叛，母亲用硫酸阉割父亲，父亲将母亲的双臂砍去而后自杀……这样残酷的经历，佐杜洛夫斯基毫无遮掩地呈现在画面上，鲜血的肆意挥洒、暴力的无休止宣泄，不仅深深烙在小菲尼克斯的脑海中也深深刺激着观众的感官。成年后的菲尼克斯再次见到曾经引诱父亲的文身女人而唤醒了童年记忆和内心深处的母亲的人格，在母亲人格的支配下血腥地杀死了文身女人以及后来无数想接近菲尼克斯的女人们。

这样的情节，与希区柯克经典的《惊魂记》极为相似。琼斯将这部电影描述为“诺曼·贝茨去墨西哥”。《惊魂记》中贝茨在其母亲“幽灵”的带领下犯了谋杀罪，同样的事情也发生在菲尼克斯和母亲的身上。然而不同于希区柯克《惊魂记》的悬疑惊险，佐杜洛夫斯基在暴力血腥的同时为《圣血》涂抹上了一层童话的浪漫色彩：男孩因自我出身遭遇痛苦经历后陷入自我迷障，女孩帮助男孩走出困境，一起战胜大boss……只不过他们迎来的不是幸福结局而是警察，他们将要面临法律的审判。“审判”一直贯穿圣经中：上帝审判了亚当和夏娃，将他们逐出伊甸园；审判了埃及人，降下十种灾难；审判诺亚时代的人，带来毁天灭地的洪水……只不过，警察与法律不同于上帝，是现代社会的标志。

三、神话的超越

佐杜洛夫斯基电影中借由对于神话的二次重建，讲述复杂的哲学概念。在简单的神话架构下，故事的结尾往往又体现着佐杜洛夫斯基对于神话的反思和超越。佐杜洛夫斯基是他电影的“先知”和“引导者”，他带领他的观众走了一段精神探索之路，就像佐杜洛夫斯基自己所说，“电影是形而上学的探寻。我想要表达的是意识、潜意识和超意识，在那里你可以理解宇宙”。

在《凡多与丽丝》中，丽丝是夏娃的隐喻。影片初始，丽丝一身白衣悠闲地吃花：纯洁，却带有原罪。导演用一种存在主义哲学的观点诠释了这一圣经故事中的“形象”：人善恶的两面性。一方面追求存在，人只有在这个前提下才有意义。另一方面人无法摆脱虚无，虚无即是非存在，亦是恶。在电影中，凡多与丽丝在寻找“tar”城的途中一路不断发现“恶”。导演用一个现代“亚当和夏娃”的故事让影片最后陷入无尽的虚无之中。这是从根本上，从人类梦想之源上，将死亡与毁灭展现于人们面前。

佐杜洛夫斯基在否决重返伊甸园这一母题之后，却仁慈地为观众展现了另一条抵达灵魂梦想之地的道路——自由之路。然而，此路是以血腥和暴力来呈现：这部影片的另一个名字是《那黎荫下的一幕》，即影片开头所讲述的凡多和父亲在黎荫下的那个游戏：“我要弹钢琴”“砍断你一只手怎么样？”“那我要当个画家。”“那把你另一只手也砍掉呢？”“那我要当个舞蹈家。”……这个游戏总领了全片，他们所追寻的“tar”城，实际就是父亲所说的话，即freedom(自由)。意思是，不管身处何种境况，都要努力做一个自由的人。影片还穿插了凡多的回忆：小时候，妈妈请神父把他脑袋里的“恶”去除，然而神父在去除“恶”的同时还去除了他自由的想象力……神父“洗脑”扼杀了他所有童真童趣，即规避了天性，这与父亲的对话形成了对比。(父亲在伤害的基础上寻找自由，而神父在“规避”伤害时也“规避”了天性)被洗脑后就形成了一种教条式的生活，这也是他们去寻找“tar”城的另一个基础，即寻找“意义”。“tar”是意义的一个象征，即自由、爱。

同样在神话原型理论下，《鼹鼠》展现的则是一个现实背景下的圣经故事。电影中有很多现实的隐喻：比如在影片第一部分中鼹鼠带着儿子所经过的被屠杀的村庄，具有对南美军人独裁统治的影射。而鼹鼠和侏儒女人卖艺的城镇则是西方消费社会的模型：衣冠楚楚、暴力快感、物化同类、意识形态渗透、媚俗、情欲旺盛、前进、抗拒衰亡，是极端典型的美国社会的缩影。影片的结局鼹鼠自焚而死，被解为耶稣为世人赎罪而钉死在十字架上，自焚更是影射1963年越南僧侣为反对越战在西贡街头自焚而死的著名事件。

相较于《鼹鼠》中主人公对山洞中侏儒人的救赎失败，《圣山》则成功地抵达圣山。然而这个看似圆满的结局，却是这部影片最大的讽刺之一，当炼金术士说：“如果我们没有获得永生，至少我们已经获得了现实。我们从一个童话开始，我们开始生活，但是，我们终于来到了生活的现实吗？没有！这是一部电影！把镜头拉远！”随后摄像机后拉，摄制组入镜，电影渐渐变成了白色。这一结局受到了许多评论家的谴责，认为这种打破“第四堵墙”的做法只是拙劣的炫技。然而，这个结局却是佐杜洛夫斯基对传统与非传统信仰宏大意识的重要一击。佐杜洛夫斯基在这里呈现了一种最直观的毁灭，他的这一戏剧性突破清楚地表明，要进行任何形式的救赎或自我净化，都必须消除所有幻想，包括他为我们创造的错觉。这部电影以否决一切的姿态，不仅批判了有组织的宗教，也批判了文化的混乱，甚至连电影本身也进行了自我审视。它带给观众的震撼是全方位的。观众如果愿意进入自己灵魂进行更深入地思考，他们就会重新审视自己的精神意识形态，而不管这种意识形态是什么。

《圣血》中导演在一个简单的童话故事框架之外，赋予了影片更多的人文内涵，即主人公自我身份的重新定位:在影片开始之初，医生给菲尼克斯穿衣服，镜头就对菲尼克斯胸前的印第安雄鹰以特写，这是对菲尼克斯身份的强调。尔后，菲尼克斯在自我人格与母亲人格的共存与斗争中陷入迷茫。在影片最后，菲尼克斯终于打破自我的迷障，聋哑女孩对着菲尼克斯胸前的雄鹰做了展翅飞翔的手势，菲尼克斯才又重新确认自我身份。这里有一层隐喻：菲尼克斯本身即象征了经历磨难的墨西哥。在影片的28分钟，是菲尼克斯的父亲为他刻下雄鹰的烙印，父亲即为本土的原始、野蛮而又生机勃勃的印第安文化；强大而固执的母亲是基督文化的象征。父亲与他人通奸被母亲用硫酸阉割，暴怒的父亲将母亲的双臂砍去后自杀，年幼的菲尼克斯被禁锢在车中被迫“不在场”却又目睹了这一切……都对应着美洲的历史。那么，美洲在美洲传统与基督教传统之间以及与现代传统之间如何转换？美洲的出路在哪里？这是佐杜洛夫斯基所思考的问题……影片结尾给出了答案：摆脱梦魇，告别圣经，接受现代的审判。

四、结 语

佐杜洛夫斯基的电影是具有反思精神的电影，他在电影主题上一直不断探寻表现人物情感的母题内涵，在叙事上尝试将简单而深藏人类潜意识之中的神话传说结合多元的叙事表达，利用神话的戏仿和改编结合不同的电影类型的主题和结构以风格化呈现，尔后又抽身出来进行反身关照，使其影片具有一种内省的气质。而这种将传统与现代相结合，形成的基于神话而超越神话的独特叙事方式是极具佐杜洛夫斯基个人特色的。基于传统的神话体系，使他的电影具有神话的和谐优美；而对于灵性的反思，又使其具有哲学的深度。

注释：

① 在伊甸园中，蛇的出现引诱了夏娃犯错。而在电影中，蛇的出现有两次，均与丽丝有关，蛇是原罪的象征。

② 对凡多来说，丽丝是一个依赖者，即“他者”，对他构成了限制，即萨特所言“他人即地狱”，但同时又构成了他存在的意义。

③ 《凡多与丽丝》台词。

④ 《圣山》台词。

⑤ 影片最后“再见圣山。真实的生活在等待着我们”有一个明显的双重意义。“圣山”可以被解读为：他们所站立的山脉和我们刚刚看完的电影。