戴 菲

一

摄影师拉里·萨尔坦（Larry Sultan）以作品《来自家庭的图片》（Pictures From Home）闻名于世。但是很少有人知道早在他成名之前，就与艺术家迈克·曼德尔（Mike Mandel）一起合作过称为《证据》（Evidence,1977）的作品。

自1975年至1977年，拉里·萨尔坦和迈克·曼德尔将很多政府机构收藏用于档案保存的照片进行了一次有意识的辑录。这些照片多是科学机构、工业部门以及政府企业用来记录某个工程、实验、生产时的随意之举，拍摄者多为当时身处现场的普通人。然而这些照片经过有意识的分类和挑选之后，却显现出很多奇怪的韵味。比如科学家像是外星人、实验工场像是科幻电影、工业产品像是模型等。这些看似正常、被相机忠实记录的照片更像是艺术家有意安排的摆拍或行为艺术，展现出了现实的荒谬与怪诞，与照片的本义呈现出截然不同的感觉。

这组由美国国家艺术基金会资助完成的作品，成为20世纪70年代首个具有概念意义的摄影作品之一。同时，这组作品也启发了很多后来者，成为摄影运用艺术手段进行后现代观念创作的先驱。

二

2014年，在美国纽约公共图书馆展出了一个名为《公众之眼：分享摄影的175年》（Public Eye:175 Years of Sharing Photography）的展览。该项展览利用图书馆收藏的作品，旨在向纽约市民进行一次摄影参与社会、文化、历史的介绍，使人们重新回顾并再次认识那些他们耳熟能详的作品，进而提出了一系列的问题：比如分享照片的平台是什么？随着时间的推移，公众始终参与摄影的主题是什么？自摄影诞生以来，为何街头摄影是摄影的主流？人们冒着触犯隐私的底线去公开照片的意义何在等。

由此，在该项展览中也推出了与设置主题相关的诸多摄影师。比如：道格·里卡尔（Doug Rickard）的作品《新美国图片》（A New American Picture）、列维·马诺维奇（Lev Manovich）的作品《百老汇》（On Broadway）、琼·拉夫曼（Jon Rafman）的作品《九眼》（9-eyes）等。这些摄影师利用谷歌街景的全维度影像功能截取某个瞬间的图片，通过数字技术的整合，并重新安排编辑，产生了谷歌街景图片之外意想不到的图片释义。

除了以上这次展览提及的摄影师外，诸如米歇尔·沃夫（Michael Wolf）的《一系列不幸事件》（A Series of Unfortunate Events）、佩内洛普·昂布里科（Penelope Umbrico）的《Flickr上的日出》（Suns from Flickr）、米什卡·亨纳（Mishka Henner）的《女性之地》（No Man’s Land）和《荷兰风景》（Dutch Landscapes）以及苏文（Thomas Sauvin）的《北京银矿》等，均利用互联网上丰富的图片资源和线下人们日常生活中产生的照片垃圾，将之重新编排、调整。摄影师/艺术家在此过程中导入了自己特有的理念、想法或意图，使普通照片被赋予了全新的涵义。

由此，我们似乎发现了摄影世界的一种全新动向，作为创作主体的摄影师正在发生深刻的转变。按照一般意义上的认识，摄影师是摄影作品当仁不让的主体。他们手持相机在现场左突右冲，或隐匿、或潜伏，感受拍摄现场的氛围、环境，综合自己的各种情感和理智，创造性地拍摄出一个个精彩的瞬间。

但是，前文所提的各位摄影师却有所不同。他们不仅没有达到现场，而且还“拾人牙慧”地利用已有的现场图片进行二次创作，所获的作品虽然仍旧称之为摄影，但是作为作品主体的摄影师却根本不在现场。这是以往摄影作品所没有的经验，也是令大部分摄影师及观众匪夷所思的关键。出现这种改变的原因是来自于摄影师观看转向的结果。

三

曾经的摄影师作为现场的一员，他们以一种极度紧张的方式身处现场，思考现场的各种关系及变化，有意识地记录符合摄影语言特性的画面。他们是现场的参与者、亲临者更是观察者，是一种带有情感、意志、技术等多向度脑力思维的专注的观看。正是基于现场的反复观看，他们可以艺术性地获得理想中的画面，并预见自己想要得到的画面意蕴和艺术追求。可以说，摄影师将现场作为创作的一个部分进行了理性与感性的综合。

而当代的一部分摄影师，选择离开现场，将自己的“在场”设置为意识或意志的“在场”，将实际身体的“在场”完全抛弃。这种“不在场”，有时候是时间上的缺失，有时候是空间上的缺位，更有时候是时空中的双重缺席。但是这并没有影响摄影师的创作。他们将已有的图片作为前期材料，将照相机得到的图片设定为记录的本位，重新以图片展现的吉光片羽的偏离性为基础，整合出一种偷换概念的“新”作品。应该说，曾经的摄影师没有思考过这种照片内质中的特性，而当代摄影师们却敏锐地发现了这一点，使之放大并稳定下来。

这个过程与改变不仅使摄影师的身份遭到质疑，而且还重新勾勒了摄影世界的版图。一种具有后现代意义上的摄影作品开始“侵入”到摄影领域，使摄影自身展现出更多的复杂性和多义性。

当代摄影作品中的这种有意识的“不在场”并非摄影师之初衷，而是摄影师的无奈选择。仅以米歇尔·沃夫为例，他大部分以相机为载体的作品不仅丰富，而且非常出名。将谷歌街景地图作为创作对象，是他考虑到当代数字媒体下图片的肆意泛滥，摄影师的意义和价值受到了前所未有的挑战之缘故。因此，他顺势而为，引导人们将平时看到的普通图像进行了另外一种角度的“联想”和“观看”，以此形成了当代语境下的全新作品。

这种摄影作品摆脱了传统手持相机类摄影师的观看方式，将摄影中机械式的观看置于了重要位置。换言之，手持相机的摄影师以身处现场的身体和意识为载体，拍摄到了通过身体“转译”而成的作品。这些作品具有摄影师的现场情感、意识和技术等诸多因素，带有非常浓厚的个人情绪和倾向，是独一无二、无法复制的艺术作品；但是借助现有照片的摄影师常常由于身体的“不在场”而无法体验现场丰富的各种细节，比如声音、气味、温度等，所以无法体现作者表现情绪的创作因素，只能以后期导入的理性观念为线索，不断地对既有的材料进行反复的排检组合，以期在理性思维的技巧中获得作品的二次“主题”。此类摄影师仅以眼睛/视觉作为“转译”工具，缺少了一般艺术作品中强调的情感元素。

艺术史学家们对此类问题罕有涉及。通常，创作主体以“在场”为基本原则，一定会在现场投入意识和精神的身体实践。此中，意识里的情感是重要环节。它是使后期艺术作品达到精神愉悦的必要条件之一；但是当代摄影师的“不在场”则无法在作品中投入情感的基本要素。没有身处现场的主体只能以理性意识作为创作时的基准，将作品引导到一种较为理性的思维场域。正如我们所见，前文所述的诸多当代摄影师，他们各自的作品有着明确的创作目的和思路，带领我们关注到了一系列社会或文化问题。这和过去时代摄影师们富含人文关怀、体现人类生存境遇的作品完全大相径庭。

四

当摄影师从一种显性的在场到有意的不在场，其背后隐含了摄影师观看方式的转向，更重要的是作为艺术创作主体观念上的变化，其获得的艺术作品：过去，摄影师们以摄影艺术的纯粹理念为最高目标，呈现出经典、有着广泛美学意义上的作品；当代，摄影师们以视觉奇幻、刺激为基础，借助已有的视觉成果，将自己理性思考的过程表现在作品中，着意减少或降低情感的侧重。

二者之间具有绝对的差异。当摄影师们不断远离创作现场，就意味着经典意义上的图像在极速萎缩直至消失，而重复、无意义的日常图像则会不断扩充甚至泛滥。从美学角度观察摄影的发展新动向，很容易与我们当下的现实不谋而合。随着数字技术的大量普及，获得图像的专业性正在降低，取而代之的是大众可以轻易获得图像，并且得到与摄影师相同的专业级效果。图像产生的途径一旦大众化、简单化，图像本身富含的意义也就随之消解。当代摄影师们希冀使用各种不同的手段阻碍或减缓这种图像泛滥的趋势，并刻意在此浪潮中体现出自己的价值和意义。但是，摄影师的此种行为本身就在不可避免地向世界宣布：日常图像已经成为主流。

由于图像持续地涌现，所以当代世界也正在悄然地被我们创造的图像改造、替代和置换。比如，我们用图片体验了异国他乡、用视频品尝了各地风味、用视觉组建了他者的想象。图像成为我们的经验，图像成为我们的感官，图像成为我们身体的一部分。世界被图像自身符号化。世界也正在变成一种感官中的想象，实际的体验和身临其境正在隐退。所以，当代摄影师们索性取消了前去现场的繁琐，将感官的体验与艺术创作直接联系在了一起，省却了身体与世界的直接接触，创造了令我们感到无情/少情的各类作品。

对于所有人而言，曾经蕴藏在图像中令人唏嘘不已的情感因素正在急速消退，取而代之的是只有纯粹意义的图像成为世界的趋势。图像正在褪去人的情感附着，变成一种愈加中立的客体。我们似乎发现，人类正在以理性为核心，有意识地排斥自身作为情感动物的生物本性。而这，也正是我们从当代摄影发展中可以觅到的一丝端倪。

注释：

[1]九眼是指谷歌街景地图利用九个摄影机同时拍摄完成一组全维度图像。

[2]根据米什卡·亨纳作品《女性之地》的实际内容可知，英语标题中的“No Man’s Land”并非指无人之地，而是特指没有男性的地点，中文译名由此而出。

[3]米歇尔·沃夫的作品有《中国肖像》（Portraits Made in China）、《中国椅子》（Bastard Chairs）、《建筑密度》（Architecture of Density）、《东京地铁梦》（Tokyo Subway Dreams）等。