陈思和

春节期间，我没有做其他事，除去正常的会客应酬贺年，只读贾平凹新近创作的长篇小说《山本》。厚厚的四大册手稿，不分章节，不设标题，绵绵密密，一气贯通，由作者风格鲜明的文字连缀组成。作者为小说题记道：“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方，这就是秦岭，中国最伟大的山。山本的故事，正是我的一本秦岭志。”在后记里，作者又写道：“秦岭里就有那么多的飞禽奔兽，那么多的魍魉魑魅，一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演。当这一切成为历史，灿烂早已萧瑟，躁动归于寂静，回头看去，真是倪云林所说：生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者，自其达者观之，殆不直一笑也。巨大的灾难，一场荒唐，秦岭什么也没改变，依然山高水长，苍苍茫茫……”再者就是小说结尾的一段，涡镇毁灭于炮火之中，女主人公陆菊人说，这是有多少炮弹啊，全都要打到涡镇，涡镇成一堆尘土了？另一个主要人物陈先生回答：一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么。于是，陆菊人看着陈先生，陈先生的身后，屋院之后，城墙之后，远处的山峰峦叠嶂，以尽着黛青。

读着这些文字，恍惚觉得，作者化身为秦岭山脉博物风情的说书人，一个从历史烟尘中慢慢走出来的老者，他引导读者举头远眺——看得远，看得更远，直到你看懂了苍茫间一片黛青山色，若有所悟。前文所引倪云林语录，在“殆不直一笑也”后面，还是被略去了一句重要的话：“何则？此身亦非吾所有，况身外事哉！”这句话才传递出作者此时此刻的苦涩心情。人在苍茫历史面前，就如同飞入秦岭的一只小小的鸟，微不足道犹如芥子之渺，复何言哉？然而作者终究是“言”了，那就是《山本》。大山的山，本来的本。山指秦岭，但根据前面所引题记叙说，秦岭又不仅仅是秦岭，它熔铸了一部家国痛史；本即真相，也是根本之本，本来应该是隐藏在世间万象演化之中，并没有真相，作者既然想说出他所感悟的历史真相，那也只能是依靠时间万象演化本身，在贾雨村言中透露甄士隐去的某些故事。

上篇：民间说野史——《山本》中“民间说史”的传统与特点

《山本》的故事当然是中国故事。如果中国就是CHINA（瓷器），那么，作者要讲的故事也是一地破碎的瓷片，既有飞禽奔兽，也有魍魉魑魅，前者是自然，后者是人事，都依托了秦岭这个大背景，絮絮叨叨地显现本相。这个言说结构，在《老生》的叙事中已经演绎过一次。不过在那里，自然是通过典籍《山海经》来呈现，偏重的仍然是在人事。而在《山本》里，演示自然的部分被融化到了人物口中，成为故事的一部分。如麻县长在秦岭任上无所作为，只留意草木虫鸟，辛苦采集标本，编撰了两本大书，一本是秦岭的植物志，一本是秦岭的动物志。尽管这两本书到了小说最后也没有完成，写成的部分也将毁于炮火。但是不管有没有秦岭博物志，秦岭依旧巍然存在。炮火可能毁了麻县长的著作，但秦岭的黛青山色苍茫依旧。麻县长的故事也是作者胸中块垒，《山本》里大量描写秦岭博物风情的段落，可以看作作家创作这部小说的初心所在。《山本》作为秦岭志的存在，其寿命要比山本各路贤愚性命长得多，但是《山本》在巍然存在于世的秦岭面前，同样也是微不足道。这就是来自秦岭的自然、人事和言说的关系。

然而《山本》是小说，秦岭博物风情只能通过人物故事传递出来方才有趣，所以，在小说言说中，人事又转化为秦岭的主人，上演了一幕幕威武雄壮、可歌可泣的悲喜剧。作者说他要写一本秦岭志，“志”也包括了秦岭的民国史，从历史故事中呈现博物与风情。但是如何来叙述历史？这要比描绘博物风情复杂多多。作者在后记里坦陈《山本》开始构思于2015年，“那是极其纠结的一年，面对着庞杂混乱的素材我不知道怎样处理。”纠结在于言说立场的选择。回顾文学史传统，历史题材叙事从来就分两类：一类是官史，是胜利者帝王将相文治武功的历史，那是被钦定正史作为维系统治者意识形态的教材，所谓孔子作《春秋》而乱臣贼子惧，就属此类；还有一类是失败者流传到民间乡野的口传史、歌谣史、戏文史，野调无腔，却构成正史不载的野史。文艺创作起源于民间，在被士大夫文化改造之前，它是走在后一脉野史的源流之中。这已经被文学史无数作品所证明。中国当代文学发展到上世纪90年代，最为绚烂的成果，就是作家重归民间的自觉，贾平凹与莫言为佼佼者。当代民间说史滥觞于80年代的《红高粱》，中经90年代刘震云的故乡黄花系列，到了新世纪贾平凹的《老生》《山本》，已经日臻成熟，俨然形成创作流派。民间说史的特点在于：它自觉分离庙堂话语编构的正史，另筑一套民间话语体系，这一点与上世纪五六十年代的《红旗谱》《林海雪原》等寄民间因素于正史话语体系的革命历史小说有所不同；同时与“五四”新文学传统中的知识分子说史的话语体系也有所不同，它更多偏重民间小道的传播，街头巷尾的流言，青山渔樵的讲古，荒诞不经，藏污纳垢，为官家御用所扼腕，为知识良心所不齿，但是它以老百姓喜闻乐见的低端形态赢得民间草莽的倾心欢迎，故而禁毁不得，与世长流。古代文学的民间说史传统里犹有庙堂的权力话语渗透，如《三国》《水浒》之正统思想，依然不脱旧文人腐酸窠臼，但当代民间说史，可贵的也就是摆脱了这一大阴影，形成新世纪文坛上活泼健康的审美风格。

以《山本》为例，我们不妨探讨民间说史的一些叙事特点。首先就是历史时间的含混处理。一般正史叙事里，时间是最重要的线索，也是叙述统治者走向权力顶端的重要节点。可以说没有时间就没有历史，没有准确时间的历史就是靠不住的历史；但是在民间说史的传统里，时间永远是模糊的，就是为了要避免清理历史故事的精准性（所谓甄士隐）。民间故事的开端总是：从前啊……，或者：古人说……，民间说史的历史往往是虚拟的，就如《红楼梦》讲述的是清朝故事，叙事时间竟追溯到女娲补天，一下子就变得含混了。但是没有谁会去认真纠正这些故事细节的真实性，只是在更广泛的审美领域，人们可能宁愿相信小说所提供的真实，那当然是艺术的真实。读《山本》第一个感觉就是故事的时间不确定。小说开篇第一句：“陆菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她带来的那三分胭脂地，竟然使涡镇的世事全变了。”也就是说，小说叙述的历史内容，大致在十三年的范围内。我粗粗查阅了陕西近代史，冯玉祥部队进驻长安围剿土匪白狼，是在1914年，小说一开始写陆菊人与杨钟结婚不久，便发生冯玉祥与白朗（白狼）的激战，应该是在那个时候。但紧接陆菊人怀孕期间，就发生了井宗丞参加红军绑票自己父亲的事件，由此牵连弟弟井宗秀坐了一年的牢，出狱后杨掌柜把三分地送井宗秀葬父，那时候正是陆菊人坐月子的时候。当然1914年以后几年里不会有红军这个名词出现。陕北红军早期组建是在1927、1928年间。从1914年到1927年前后，差不多十三年。但小说叙事中的“十三年”与现实历史上的“十三年”内容完全不一样。现实历史中相隔十多年才发生的故事，在小说里几乎是连成一气发生了。这就是民间叙事的时间模糊性。又如，小说里曾写到时间背景：

“形势已经大变，冯玉祥的部队十万人在中原向共产党的红军发动进攻，红军仅两万人，分三路突围，一路就进了秦岭。秦岭特委就指示游击队一方面与冯部十二军周旋，牵制他们对进入秦岭的红军的堵截，一方面还要护送一位重病的中原部队首长尽快通过秦岭去陕北延安。”

在这段描写中夹杂了许多个时间节点，冯玉祥与蒋介石联合反共，应该是在1927年以后不久，但那时反共主要是清党，还不是大规模作战。1927年是陕北红军草创时期，小说写到阮天保与井宗秀分裂，从保安团倒戈为红军，可能是影射1927年10月共产党人唐东源、李象九、谢子长等利用陕北军阀井岳秀部第十一旅第三营发动清涧起义，创建陕北红军的历史事件。红军与冯玉祥的军事交锋应该是发生在1928年6月，冯玉祥以三个师的兵力围剿唐东源、刘子丹等人创建的工农革命军，革命军失败后，有一路军队进入洛商山区，与当地零星的游击武装结合在一起，也就是小说里蔡一风、井宗丞领导的游击队。而冯玉祥在中原发动战争，主要是与奉系军阀以及河南当地军阀作战，不存在与红军的中原部队作战。至于游击队护送首长去延安的事迹更加离奇，在20年代末红军既不可能有中原部队也不可能有延安根据地，护送事件只能发生在抗战以后，（刘志侠的小说《铁道游击队》描写过护送首长去延安的故事）。但是在民间传说里，因为没有准确的时间坐标，才可能把不同时间的历史事件混合在一起加以编纂传说。贾平凹巧妙运用这样一个看似明显有误的叙事时间，透露了民间说史无时间感的叙事特点。

其次，民间说史脱胎于民间说书。话本小说擅长表现市井故事，反映了古代农耕社会向都市商业社会转化过程中的人性向往。而民间说史传统形成较晚。中国是史传大国，正史向来是皇家重臣、儒家圣人的禁脔，老百姓无缘染指。民间说史起源渔樵讲古、戏文传授以及民间歌谣的流传，以后才慢慢形成文字读本。老百姓对于历史真相并不感兴趣，替古人担忧只是一种审美功能，并无功利实效。但是它从民意的角度补充了正史之不足，《说岳》《杨家将》《包公案》等都是属于这类作品。在现实历史上遭遇了不公冤案的人物，在演义里总是冤情得以昭雪。所以民间说史传统的道德基础是民间正义，它虽然被掺入传统道德说教的成分，但更多的还是民间的想象力和正义感，这也是读《山本》的一条路径。《山本》写到两个历史人物，冯玉祥是实写，指名道姓，但只是一笔带过；另一个是井岳秀，则是以虚拟手法，塑造了井氏兄弟井宗丞、井宗秀两个人物，似为井氏兄弟树碑立传，但是真名真事皆被隐去，留下的全是假语村言。井岳秀被称为“榆林王”，在治理榆林地区经济建设，维护汉蒙领土统一等方面，政绩显著。与冯玉祥杨虎城是一流的枭雄。但是在国共争斗中井岳秀倾向反共，这与冯、杨后期亲共不同，所以他们在民国史的地位也明显不同。《山本》对冯玉祥的介绍凸显了与红军作战的经历，而对以井岳秀为原型的虚构人物井宗秀则给予了很深的同情。这也可能是作者在创作这部小说初期的纠结原因。但是从民间说史的角度看，井岳秀其人对榆林地区的治理和保护，还是功不可没。《山本》不是故意做翻案文章。

陕北军阀井岳秀本人就是一部传奇。他哥哥井勿幕为陕西辛亥革命先驱，曾被孙中山誉为“西北革命巨柱”，仅31岁被人暗杀。井岳秀为兄长报仇，将仇人李栋才活捉回来，用砍头、挖心、抽筋等酷刑祭兄灵前，还剥了人皮做成马鞍，整天骑于胯下解恨。有了这段历史做垫底，小说写到井宗秀派人剥了奸细三猫的皮做鼓，为兄报仇肢解邢瞎子的身体，也都落到了实处。井岳秀擅长骑马，治理榆林二十余年，每天晚上都骑马巡查，这一点在小说里刻画井宗秀时也被描写出来。井岳秀之死也充满传奇性，据说是在看家眷打牌时，自己身上的手枪坠地走火，命中要害而死。但也有传说是被刺客暗中枪击而亡。小说取后说，暗示被阮天保行刺。从小说文本结构来分析，井宗秀作为一个民间英雄这样的死亡甚为尴尬，但是从民间野史传统中寻找，同样的例子仍然存在，《三国演义》猛将张翼德一世英雄，最后死于两个裁缝的行刺，何况阮天保在书中作为井宗秀生死宿敌，身怀绝技，也算是旗鼓相当死得其所。这样的构思安排也可以体尝作者当初纠结之情，既从民间正义出发为井岳秀讨个公道，也为国共军事争斗的钢丝绳索上把握了平衡。

民间说史的第三个叙事特点，就是历史与传奇的结合。这也是民间说史最凸显的娱乐功能。正史不录的怪力乱神，在民间说史里却是不可缺少的元素。贾平凹的小说叙事里不缺应果因缘，但传奇成分都是在无关紧要处聊添趣味，真正涉及历史是非处则毫不含糊。读《山本》，最重要的传奇是通过三个人物来传达，第一人是女主人公陆菊人，小说开始就说，因为她的陪嫁三分胭脂地是暗通龙脉，带到涡镇造就了“官人”井氏兄弟，但同时也给涡镇带来了毁灭。小说里以铜镜为鉴作为线索，构成了陆菊人与井宗秀的对应关系。第二个是民间医生陈先生，是个瞎子，但能洞察世事，逢凶化吉，此人提供的神秘信息都是正能量，与另一个以邪术蛊惑人心的周一山形成对应关系。第三个人是地藏王菩萨庙里的哑吧尼姑宽展师傅，她不言不语，却以尺八音乐来普渡众生。她是出世的，无声的，精神的，与小说里所呈现涡镇内外的现实的、混乱的、欲望的世界构成对应关系。以铜镜立戒指向过去，以救世行医指向当下，以宗教慈悲指向未来，三世均有指点。但是铜镜无声，瞽哑具残，对于这个杀人如麻的无道世界，充满无奈与慈悲。

小说结尾处，涡镇已经毁灭，各路英雄都化为灰烬，唯独陆菊人、陈先生和宽展师傅还在人世间的苦难中继续生存。这又让人的思考回到小说最初要表达的秦岭意象，这些传奇人物本身就是秦岭的一部分，经历自然荣枯、阅尽人间苦难，而秦岭一脉的青山默默，成为了永恒，既包容了自然、人事与言说，也包容了前世、今生与来世。

中篇：当代《水浒》魂——《山本》：向古代小说致敬

仍然以《山本》为例。贾平凹对当代小说民族风格的建构，有着非凡意义。中国“五四”新文学一脉传承的当代小说，基本上是在西方近代文学（尤其是俄罗斯文学）现实主义传统的余荫下发展而来。其发展中略有变异。赵树理为代表的西北乡土文学是一次向传统文学的自觉回归，在当时（抗战）的环境下，回归传统即被视为顺应社会潮流，但顺应的是抗战教育与启蒙需要，而对中国文化自身的缺陷却回避了反省与批判。赵树理对中国农民的理解及其美学表达朴素而真切，贴近生活本来面貌，从而在一定程度上所达到的艺术真实，比意识形态化的创作要高明得多。但毋庸讳言，赵树理“山药蛋”式的朴素现实主义创作未能贯彻到底，也未能达到应有的深度，在越来越严峻的政治权力干扰之下，赵树理后期创作动辄得咎，他本人也死于非命。但是他为新文学传统开创了一条有别于西方现实主义创作方法的本土化道路，对当代文学民族风格的形成起到了先驱者的作用。贾平凹是当代文学民族化叙事风格的杰出代表，是赵树理文学道路最优秀的继承者。贾平凹在新世纪以来创作的《秦腔》等一系列长篇小说的艺术风格，都是带有原创性的，本土的，具有中国民族审美精神与中国气派。他既能够继承“五四”新文学对国民性的批判精神，他对传统遗留下来的消极文化因素，尤其是体现在中国农民身上的粗鄙文化心理，给以深刻的揭露与刻画；然而在文学语言的审美表现上，他又极大地展现了中国本土文化的力量所在。他所描绘的人物都仿佛是从古老中国土地上走过来的，风尘仆仆，扎扎实实，原汁原味，他不仅褒扬农民身上善良醇厚的文化因素，而且连同他们性格里与生俱来的恶魔性因素，也一股脑儿地赤裸呈现，真正做到了一鞭一条痕，一掴一掌血，毫不留情。他所采取的创作方法，没有新文艺腔的做派，也不同于典型环境典型性格的概念先行，他遵行的是法自然的现实主义。什么叫做“法自然”？春夏秋冬自行运转，人不能左右，自然变化不是通过某个标志性事件、运动来显现，而是依据自然运行规律自然而然地发生。这样的自然生态也可以用于观察人事社会的运行演变，尊重社会现象的本然发展，也就是法自然。一切皆来自于自然法则，天地山川人事都是自然而然地演绎自己运作轨迹，极其琐碎的万象叙事中保持了完整的艺术张力。读贾平凹的作品能够强烈感受到天地运行四季轮回，草木盛衰人事代谢，一切的一切都是在动态当中，又是被平平淡淡地叙述出来。这就需要非常高超的写作手段和艺术能力。而贾平凹之所以能做到这一切，主要是得益于中国传统文化的营养熏陶。

《山本》来自民间说史的传统，也是法自然的叙事传统。人事社会的运行演变有其自然规律，也同样是自然的一部分。贾平凹善于把书写自然规律的方法用于描写人事社会。《秦腔》平平淡淡、琐琐碎碎就把农村衰败的演变轨迹写了出来，读者读到最后，才发现社会已经发生了天翻地覆的变化。《山本》同样如此，通过大量细节的琐碎叙述，历史轨迹在其中慢慢发生变化。《山本》的叙事很有特点，无章无节，仅以空行表现叙事节奏，人事浑然一体，时空流转有序。这种叙事形式可以看作是对世道自然形态的高级模仿，所谓山之“本”也就隐在其中了。虽然作者没有明确告诉我们山之“本”究竟是什么，但是从文本展示的大量细节中（如小说里写到大批人兽微不足道的死亡、老皂角树的神秘自焚、人性的残忍与酷刑种种、涡镇在炮火下灭顶之灾等），我们不仅感受到作者对秦岭自然形态的敬畏之心，也能体会他面对秦岭人事兴衰生活形态的认知与悲悯。在大祸临头前夕，中医陈先生与陆菊人有一段对话：

陆菊人说：那你看这啥时候世道就安宁啊？陈先生说：啥时没英雄就好了。陆菊人愣了起来，说：不要英雄？先生，那井宗丞是英雄吗？陈先生说：是英雄。陆菊人说：那井宗秀呢？陈先生说：那更是英雄呀。陆菊人就急了，说：怎么能不要英雄呢？镇上总得有人来主事，县上总得有人来主事，秦岭总得有人来主事啊！是不是，英雄太多了，又都英雄得不大，如果英雄做大了，只有一个大英雄了，便太平了？陈先生说：或许吧。

陈先生一言道破天机。陆菊人却不理解，她虽然也看不惯井宗秀嗜血成性，但是她认为这个世界还是需要有英雄来主事，她只是希望英雄不能太多，要少些，要做大英雄，天下才能够太平。陆菊人代表了中国百姓最善良的愿望，也是中国文化传统里的正统意识。正如鲁迅在《文化偏至论》里讨论的“一独夫”与“千万无赖”之关系，而“不堪命”之民则希望把“独夫”的暴虐统治压缩到最低限度。但是，大英雄救世观还是给中国传统的吃人文化留下了余地。《山本》里嗜血成性也可能被人视为英雄，却不是世道所需要的英雄。遵循道家哲学的陈先生意识到这一点，在他看来，英雄辈出，恰恰是反自然的，但他也不便明说出来。其实这就是尊自然为至高无上的法自然观，也就是山之“本”继而是世道之“本”。

《山本》还是一本向古代伟大小说《水浒传》致敬的书。《山本》是写山的大书，写了秦岭，也写了秦岭里世代居住的百姓们如何在官、匪、兵三大压力下毫无人权保障的生活现实。一部分不愿任人宰割的底层百姓在自己的领袖发动下揭竿而起。小说里的井宗秀当然不是现代史上的军阀井岳秀的传记，而是以井岳秀部分故事为原型虚构的艺术形象。井宗秀领导的涡镇预备团有点像民团，既与官府军队（冯玉祥部下）有一定的联系，又与县政府保安团有冲突，是独立的武装组织，旨在维护自己家园（也不能排除他们一旦武装力量壮大，可能成为割据一方的地方军阀）。如果在《水浒传》里，就是祝家庄、曾头市等民团武装。再进而分析，《水浒传》所写的梁山好汉也是打着替天行道的旗号只反贪官不反皇帝，也属于这类地方武装割据，官匪不过是其身份的两面。以往当代文学所描写的农民武装，要么是农会要么是土匪，或者就是被改造了的土匪，总是不脱国共两党军事势力的诠释。直到上世纪80年代中期出现了《红高粱》为标志的民间说史，土匪形象（余占鳌）直接登上了文学叙事舞台，体现出鲜明的民间性。《山本》在民间说史的基础上有新的创意，第一次正面描写了民国时期西北地方武装在国军与红军之间周旋，既有武装冲突又有联合的可能。民国史上陕西地区红枪会等民间武装组织可能是其创作原型。《山本》用复调结构写了井氏兄弟的行状，哥哥井宗丞组织红军武装需要经费，设计绑架自己父亲，结果导致井掌柜之死，弟弟井宗秀被牵连入狱。井宗秀被麻县长释放后周旋于官府土匪之间，终于成为民间武装领袖，名义上则是国民党军队所属预备团（后改编为冯玉祥军队的预备旅）的最高长官。兄弟俩从此走上不同的道路，但彼此内心常有牵挂。哥哥曾建议红军与预备团两不相犯，后被党内当作右倾机会主义整肃；弟弟获知哥哥被害，为报仇不惜与红军对峙，导致全军覆没。预备团主体是涡镇的底层市民，也有农民和收编的土匪，含混着民团、土匪、军队三合一的地方武装组织。预备团在民国乱世中从崛起到覆灭的经历，充分表现出中国旧式农民武装的复杂性、局限性及其悲剧性下场。他们在现实利益面前，有可能联共，也有可能投靠政府军队，甚至可能勾结土匪为害一方。我读《山本》不止一次联想到肖洛霍夫描写顿河边上哥萨克民族武装军队在红军白军之间反复周旋的伟大史诗《静静的顿河》，但是我更愿意把《山本》与古典小说《水浒传》联系在一起讨论其意义。梁山好汉们从单纯的反抗压迫，到一个个被逼上梁山，再到千军万马抗击朝廷军队，最后又被招安转而去镇压别的农民起义，在这样的大反复大起落的过程中，我们可以领略农民革命在历史洪流中呈现的复杂性，体会到《山本》是对《水浒》做了一个千年回响，因为千百年来中国农民阶级的文化性格并没有脱胎换骨的变化。

其次，《山本》对农民革命残酷性的描写，也是对《水浒传》暴力书写的一个辩护。《水浒传》的英雄人物几乎个个嗜杀成瘾，在安良除暴的过程中不仅对坏人施以酷刑，也多次滥杀无辜，如武松血溅鸳鸯楼，石秀大闹翠屏山。最让人不忍的是，扈家庄在投降以后还遭到李逵的灭门屠杀，其残酷令人发指。即便是正义惩罚邪恶，如宋江之杀黄文炳，卢俊义之杀李固，也是种种酷刑无不用其极。为此《水浒传》经常遭人诟病，尤其受到当代学者的严厉批判。其实，古代文明形成过程中，人性尚未完全摆脱进化中的兽性残余基因，这种兽性残余基因在以往历史的政治斗争、军事斗争中被认为是英雄行为，嗜血成为英雄标记。种种酷刑首先来自官府刑律，来自统治者无上权力，其次才会在民间被效仿而流传，成为普遍的野蛮风俗。中外风俗，莫不如此。刘再复先生称屠杀快感是国际性现象，非中华民族独有。诚哉斯言。从进化角度来考量，血腥残酷都是人类生命中的坏基因，在当代中国人性的展示中也不乏血腥残酷的残余物。在文化上，从古罗马斗兽场到现代战争暴力影视与游戏，都是血腥残酷的美学道具。既然血腥残酷来自人性坏基因，文学作品自然可以给予刻画描写，也是法自然的一种形态。但作家将以何种态度去表现血腥暴力，却是一个问题。在施耐庵的时代，游牧民族统治中国，仁义充塞，率兽食人，人将相食而天下亡。既然视人兽同列，草菅人命不足为奇。统治者可以食人，被食者也可以食人，而且还被蒙上一层正义复仇面纱。所以李逵抡起板斧“排头儿砍将去”，也会让人觉得出一口恶气。暴力美学由此而生，所以在《水浒传》里，杀人者，英雄也。但是在文明日益坚固的当今，这类暴力只能产生在艺术创作中，而不允许在现实生活中被激活（如土改时期、“文革”时期鼓励阶级斗争而产生的种种暴行）。弄清楚这个前提，我们才能来讨论《山本》中的残酷书写。贾平凹在《山本》里以空前胆识书写了人性残酷基因和人类暴行，而且这些暴行不是发生在侵略者或者统治者的一方，施暴者正是来自农民和下层市民参与的各种武装力量，既包括了土匪，也包括所谓的英雄。上篇说到过，井宗秀为兄报仇的酷刑取材于现实生活中军阀井岳秀对仇人剖心剥皮的事例，也就是说，直到民国时期，中国还大量存在着对人体施行各种酷刑的事实，正好证明了新文学初期鲁迅对中国传统文化“吃人”的控诉。“吃人”既是一种象征性修辞，但也不能排除中国文化中确实含有摧残人的身体的“吃人”基因，如果把这类嗜血暴行仅仅说成是来自侵略者或者统治者的一方，那就大大减轻了文化反省的责任。而《山本》的严肃性和批判性就在于深刻揭露了普通人性中遗传的坏基因。小说在叙述这些残酷的细节时，仿佛是不经意的，没有过于渲染和耸人听闻，却是达到了令人战栗的效果。如小说写预备团袭击保安队，结果卖凉粉的唐景被打死，他的儿子唐建为报仇又杀了保安队长阮天保的父母。小说这样写道：

“土屋门前有人在看守着，他（唐建）爬上后墙的小窗，跳进去。阮天保的爹娘在草铺上睡着，老汉抬起头说：你是来救我的？唐建说：先睡好，不说话。老汉就睡下。唐建说，你儿杀我爹，我就杀你！一斧头劈过去，老汉的头成了两半。老婆子拿眼睛看着，却一声没吭，唐建说，你儿没杀我娘，我也不杀你。老婆子还是一声没吭。唐建再看时，老婆子死了，是吓死的，眼还睁着像鱼。”

这段描写是典型的贾平凹叙事风格，没有夸饰性的描写，没有呼天抢地的感情，而是纯然客观地描写了一个杀人事件。唐建杀人复仇自有理由，两个老人却是无辜的，唐建杀人时还没有完全丧失理性，只杀阮父不杀阮母，但阮母还是受惊吓而死。寥寥几笔，把三个人的惨状都写出来了。本来井宗秀成立预备团得到全镇人民的拥护，镇民们愿意靠自己的力量来抗击土匪侵袭保卫家园，结果因为有了武装，镇上死的人更多了。小说里杨掌柜临死前有一段沉思：井氏兄弟与杨钟、阮天保都是从小一起长大的，为什么现在要闹得自相残杀，让镇上死了那么多的人？杨掌柜至死也想不明白这个道理，井宗秀到死也没有反思自己的行为，他的人格在厮杀中渐渐异化，朝着兽性转化，于是大毁灭就跟着来了。

井宗秀是个极其残忍的人，但是涡镇居民都把他当作救星似的大英雄。如果对照《水浒传》，井宗秀就是宋江一流人，从文本表层上看，他是呼保义及时雨，但是在细节描写上却不断透露出另外一种信息。井宗秀在陆菊人的陪嫁土地里葬父，受人大恩，可是当他意外从土地里获得宝藏时，却有意瞒过了陆菊人，宝藏成为他发迹的第一桶金。陆菊人的弟弟陆林保护井家祖坟有功，后来陆林患狂犬病发了疯，井宗秀却对他毫无体恤。还有，井宗秀与宋江一样被戴了绿帽子，他谋害妻子的手段比宋江杀惜要残忍得多也虚伪得多，不仅不露痕迹害死妻子，还设计谋害小姨和岳父一家。他不动声色地利用土匪谋取了涡镇上吴、岳两家富户的家产，取而代之。他几乎每一次发迹都制造了血债，但是偏偏瞒过了全涡镇居民，包括善良的陆菊人。陈先生没有被瞒住，但陈先生是瞎子，宽展师傅是哑巴，一个看不见，一个说不出，于是涡镇居民就有祸了。《水浒传》里称宋江是呼保义及时雨，那是作者对宋江的性格行为都有所认同，而《山本》的作者则用非常高明的反讽手法来写一个嗜血成性的英雄人物。这种冷峻无情的批判，不动声色的反讽，在《水浒传》的境界上又大大提升了一个台阶。

《山本》是一部向传统经典致敬的书。所谓致敬，不是对传统经典顶礼膜拜，而是处处体现了对传统经典的会心理解，对于传统经典的缺陷，则毫无留恋地跨越过去，以时代所能达到的理解力来实现超越。读《山本》以《水浒传》为参照，可以看出《山本》在精神认识上怎样超越《水浒传》，从而达到对于中国传统文化的深刻洞察与批判。然而在细节描写和笔法运用上又处处可见传统小说的影响。贾平凹在继承古代白话小说遗产方面显示了炉火纯青的化解能力。小说里写陆菊人宽厚胸怀以及对井宗秀的真挚感情，写井宗秀因性无能而生出阴毒之心，都是通过一系列传神的细节给以展示；小说塑造的人物对话精炼隽永，行动干脆利索，用不同层次的笔法，刻画出不同的性格。如井氏兄弟、陆菊人、杨钟、陈来祥、周一山、夜线子、杜鲁成、阮天保、麻县长等贯穿全书的人物，都性格卓然，栩栩如生。还有一些次要人物，通过一两个故事，把人物性格鲜明突出，让人读过难忘。如井掌柜为还债奔波而死，杨掌柜毅然把三分胭脂地赠送葬人是一个故事，把老一代秦岭人的古道热肠就刻画出来。崔掌柜起先不服陆菊人掌茶行，故意拿架子，后来服了，便忠心耿耿，后被保安队抓去逼供，为维护茶行宁咬舌而死，这又是一个故事，写出了秦岭人朴实刚毅的传统美德。更有许多人物在小说里只有几个细节，几个片段，如那个专治骨折的莫郎中，那个被奸死的井宗秀的小姨，那个发疯了的井宗秀岳父，那个为父报仇的唐建，那两个被杀害的阮氏父母等等，都是寥寥几笔，也能让人留下深刻印象。这都是来自中国古典小说的叙事传统。小说中许多桥段，都会让人联想到《水浒传》《三国演义》。譬如，冉双全被派去请莫郎中来为剩剩治病，结果误会打死了郎中，让人想起李逵斧劈罗真人、曹操误杀吕伯奢等故事；井宗秀为邀周一山参加预备团，先将其母迎来供养，以安其心；阮天保投奔红军，先举枪射鸟炫耀枪法，这些也都是传统小说里常见手法。虽然像《水浒传》也无法把一百零八将每个形象都写得很鲜明，但大致上能够分层次把各种人物性格貌容都清晰地刻画出来，让人记得住，说得出，这可见贾平凹对古代小说融会贯通的功力之深。

下篇文学现代性——《山本》中的决绝与茫然、自我救赎和破碎意象

在贾平凹的小说创作中，其所呈现的现代性特征比较复杂，较之前两者——民间性和传统性，似乎更有探讨的空间。文学的现代性并不等同于西方现代主义文艺，而是指人类社会摆脱了传统农业生产关系以后，人们在现代生产方式中感受到的人性异化与精神困惑，并且把这种强烈感受熔铸于文学创作之中，以追求美学上的震撼效应。现代性包含了自身内在的分裂。与古代田园风味和小农经济生产方式之间的和谐关系不同，它是以内部尖锐冲突的不和谐性构成时代特点。中国现代文学初期，现代性就是通过作家描绘出一系列的分裂和不安的画面，传递出时代信息。最明显的是郁达夫的《春风沉醉的晚上》，他笔下的烟厂女工陈二妹，依靠出卖劳力换取薪酬，维持着低端生活标准。她对自己的劳动产品非但不爱惜，反而特别憎恨。她劝小说的叙事者，为爱惜身体最好不要抽烟，如果一定要抽，那就不要抽她所在工厂生产的烟——并不是这家厂生产的烟质量特别差，而是她痛恨自己所在的厂，连带痛恨自己劳动产品。这就形成了现代工人阶级的早期精神特征。郁达夫也许并不自觉，但他的创作传神地表现出劳动使人性异化的现代生产规律，这与传统农民对土地、对庄稼的深厚感情完全不一样。再讨论现代乡土题材的创作，可以说，中国古代文学很少涉及到农村镜像和农民形象塑造，恰恰是中国开始现代化进程以后，才出现了“乡土”这个视角，用以反衬现代化的艰巨与必要。所以，中国乡土题材从一开始就呈现出在现代性巨大压力下令人不安的艺术图像，用沈从文在《长河》里的说法，就是仿佛“无边的恐怖”压顶而来。鲁迅在为数不多的小说里描写了这种危象。如《故乡》，其不仅仅要表达农村凋敝和农民的艰难，也不仅仅要为民请命、提出“何以为蒸黎”的发问，从小说结尾部分的艺术处理来看，鲁迅对于衰败的农村（即便是自己的故乡）以及生活在这样的土地上的人们绝无眷恋，他要求人们义无反顾地摒弃旧的生产关系和旧的生活方式，同时又犹疑着未来能否走上一条目前尚不存在的新路。这种决绝与茫然，正是现代人在急剧变化中的社会所产生的特殊感情。从精神现象上说，也正是我们面对的现代性。然而这种本质地反映现代人精神特征的文学现代性，随着上世纪30年代抗日战争发生以及民族主义的复兴而悄然隐没，尽管现在学界有人将随后出现的社会主义进程也列入现代性进程，但是无论如何，在意识形态与审美范畴里，代表着权力意志的社会主义文艺是不提倡也不存在鲁迅式的主体的决绝与茫然。社会主义文艺对未来充满自信与乐观，所以才会描绘农民创业的“艳阳天”和“金光大道”。这样一种创作模式作为国家文艺的主流一直延续到上世纪80年代末，其余流还延续到90年代。在新世纪以后才出现了新的美学范式的嬗变，仿佛又重新回到鲁迅所发出的现代性的追问。这是以贾平凹的《秦腔》为标志的。

对于旧的生产关系及其经济制度崩溃的现实主义描述，对于未来世界的发展充满现代主义的茫然与怀疑，是《秦腔》呈现当代文学现代性的两个标志，缺一不可。上世纪80年代许多农村题材小说的作家们在真实揭露了人民公社制度解体，同时又把农村未来的出路放在家庭联产承包责任制等一系列新经济政策之上，并以全力讴歌之。如高晓声、何士光等作家在当年的创作。这当然是真实反映了农村经济政策改变的情况以及作家当时的心情，是现实主义的创作，但很难说已经达到现代性的高度。包括贾平凹本人以前创作的《腊月·正月》《鸡窝洼人家》等农村题材的作品，都可以作此类解读。我觉得一直到上世纪90年代的《浮躁》，贾平凹创作中仍然保留了五六十年代社会主义文艺传统的基因。然而《秦腔》就不一样了。关于这一点，我在《试论〈秦腔〉的现实主义艺术》一文里已经有过分析，不过那篇文章我主要分析的是法自然的现实主义的创作特点，没有具体讨论现代性的问题。但是在我们读到夏天义葬身山崩之中，读到夏天智死后无人抬馆，以及白雪生育的孩子是个怪胎（学界有人把这个细节概括为文学创作中的“无后”现象）等细节，都能强烈感受到现代人面对命运的无奈与痛切。现在，这种感受又一次从《山本》中弥散开去，而且更加浓烈呛鼻。我们不妨将两部小说的某些情节做个对照比较：

其一，以夏天义对照井宗秀。夏天义的理想是某种已经被实践证明失败了的社会经济制度（人民公社），井宗秀的理想则是旧式农民（市民）通过武装来实践自治的社会制度。两者均有乌托邦的性质。夏天义的性格固然有很多缺点，但他的人格、立场、信仰都是一贯坚定的，夏天义最后的死显得轰轰烈烈，山崩地动，这个结局与他的形象内涵是一致的，具有古典式的悲壮；井宗秀则不同，他的性格发展始终在变化中，是由小奸小坏朝着大奸大恶转化，影射了农民在追求自己理想梦的过程中，精神和人格都会产生异化。井宗秀之死不但不显得崇高，反而有些匆忙、意外，更有些猥琐不堪（洗脚、看内眷打牌、莫名死亡等）。与此同时，另一个英雄井宗丞的下场也同样如此。井氏兄弟在人生道路上充满凶险，并不像夏天义那样有所依持有所信仰。而无所依持、无所信仰造成的人生价值的虚无感，正是现代人的精神特征之一。《山本》最后写到涡镇被炮火轰毁，人的生命如覆巢危卵，无枝可依茫茫然的精神现象，正是从这种虚无的价值观延续而来。

其二，以夏天智对照麻县长。夏天智是一个传统文化熏陶下的农村文化人，他着迷于秦腔艺术，但仅止于画脸谱，说空话，并无实际作为。夏天智在日常生活中是个庞然大物，空架子十足，死后连棺材也无人抬得动。这是一个被嘲讽的形象，作家通过夏天智与白雪两人对秦腔艺术不同的承扬态度，提出了民间艺术要在民间大地上自由发展才能激活生命力的重要思想。他指出了像夏天智那样仅仅满足于符号化的保护民间艺术，并不能真正促使民间艺术自然生长。他通过这个人物，对传统文化及其在当下的保存方式，提出了批判性反思。而麻县长的形象，则是从正面阐释了作家的文化思想。麻县长与井宗秀在艺术形象上有合二为一的功能，麻县长肥胖臃肿的外形，来自军阀井岳秀的真身。也就是说，人物原型井岳秀的某些特征，分别体现在麻县长与井宗秀两个人的身上，两个形象互为映衬。井宗秀的人生道路表现为权力对人格的腐化与异化，麻县长正相反，他的人生道路是从权力阴谋的陷阱中及时抽身，以研究民间文化为自遣，造福于秦岭的自然生命。这个人物身上寄托了作家的夫子自道。《山本》也可以被视为麻县长身后留下的两卷《秦岭志》的续篇。

尽管作家对两卷《秦岭志》评价很高，但是这两卷手稿的最终下落还是耐人寻味。我们不妨读下面一个段落：

蚯蚓抱着纸本一时不知道往哪里去。他家没有地窖，他也不晓得他家是不是被炸了，就想把纸本藏到这家门脑上，藏好了，又觉得不妥，看到巷子中间有一棵桐树，树上一个老鸹窝，立即跑去爬上树，就把纸本放在了老鸹窝里。桐树或许也会被炮弹击中的，可哪里有那么准，偏偏就击中了树？蚯蚓却担心天上下雨淋湿了纸本，脱了身上的褂子把纸本包了，重新在老鸹窝里放好……

这段引文里，“桐树或许也会被炮弹击中的，可哪里有那么准，偏偏就击中了树？”是人物的心理活动，是意识流，被天衣无缝地衔接在客观描写的叙事中，看似随意，却道出了重要信息：在炮火连天的涡镇，蚯蚓竟把麻县长的两卷手稿藏于树上鸟窝里，必毁无疑。但有意思的是，这个段落里隐藏了好几处耐人寻味的符号。首先是“纸本”，即麻县长长期研究著述的两卷《秦岭志》手稿，一卷《草木部》，一卷《禽兽部》。其次是“蚯蚓”，即井宗秀的勤务兵。“蚯蚓”之名象征了秦岭土地，蚯蚓是低端动物，生于土，食于土，无声无息，秦岭大山中最微不足道的生命。由蚯蚓在炮火下获纸本手稿，千方百计予以保存，正适得其所。其三是“桐树”，树的意象：树根深深扎入大地，树枝又不断地往上生长，不断伸向天空，树就成了天地间的连接物。蚯蚓把手稿纸本藏于树上的老鸹窝，树杈枝枝丫丫，鸟窝只能置放于树杈间，即“丫”的开叉口。“丫”字倒置便是“人”字。因此，“丫”在天地之间，构成了天地人三元素的诗学意象。《秦岭志》的手稿最终由人为置于树杈鸟窝，将化入天地之间。因此，依我分析，这个段落应该是暗示了两卷《秦岭志》无论是否毁于炮火，都已经化入天地，回归秦岭土地了。这也是应验了本文前面所引陈先生说的话：“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土。”

这段文本分析，是为了联系《秦腔》来说明作家对民间文化的基本观点。《秦腔》嘲讽夏天智满足于表面的、符号化的保护民间艺术，他虽然爱好秦腔艺术，对于秦腔艺术在八百里秦川劳苦农民日常生活中的精神慰藉意义，却非常漠然，甚至及不上疯子引生，所以他始终写不出一篇像样的关于秦腔的文章。然而白雪正相反，作为秦腔剧团的当家花旦，她酷爱秦腔，宁可拒绝城里剧团的聘用，与下岗的演员们一起穿街走巷为普通人家办红白事，企图让秦腔重新回归民间大地，回归到民间日常生活中去，一切都从头开始，从生活实践中一点一点积聚精气，真正来激活已经被国家体制窒息了的秦腔艺术的生命力。于是，在疯子引生的眼里，白雪就成了救苦救难的观世音菩萨。由此来理解《山本》里麻县长的《秦岭志》手稿最终消失于天地之间，便可理解作家基本一致的文化立场。麻县长撰写的秦岭博物志，取材于秦岭，也属于秦岭，人们认识大自然，不是为了攫取自然或者统治自然，而是需要回归自然，把自己也奉献给自然。麻县长最后含笑自沉，他是意识到了这一点。从夏天智到白雪再到麻县长，体现了贾平凹一贯的文化思想。贾平凹的文化思想是符合现代精神的，但是在实践的过程中又是充满凶险、毫无胜算的把握。在权力意志与权力资本的双重制约下，文化艺术回归民间既是走向昌盛的自然之道，又不能不是暂且无法实现的乌托之邦。作家把这种深刻的悲观非常隐晦地熔铸在独特的艺术构思之中，感知者不能不为之动容。

其三，以白雪的女儿牡丹对照陆菊人的儿子剩剩。《秦腔》中女演员白雪生有一个女儿取名牡丹，患有先天性肛门闭锁。以此疾暗喻秦腔处境，既可联想为毫无出路，或也可悟为衰运见底，一阳可生。两面均可领会。与《秦腔》里的女孩牡丹相对应的，《山本》里是陆菊人的儿子剩剩。牡丹的残疾是先天的，剩剩的残疾是后天的，牡丹的性命与秦腔有缘，剩剩的人生命运与小说的一只猫的隐喻有关。而那只仿佛不死的猫，又似乎与秦岭的某种命数相关。小说结尾写到战火中万物皆毁，唯独剩剩没死，他抱着精灵似的老猫，默默地站立在废墟上。这似乎也可以理解为作家对秦岭文化精神的自信。如果作进一步思考：以上所分析的，都是建筑在象征文学手法上的认知，即牡丹象征了什么，剩剩又象征了什么，但我们如果摆脱象征主义文本分析的思维模式，把这两个形象直观为艺术创造的世界里的两个自然人物（法自然的现实主义描写的人物，应该都是来于自然生活状态的），那么，围绕这两个生命诞生过程中出现的各种异象都可理解为目前人们还无法科学解读的神秘生活现象，即便如此，我们直面这两个孩子的命运，将会产生怎样联想：幼小的生命，经历了残酷的遗弃、疾病、伤残、浩劫、战争等等磨难，终将还要带着凶险的预兆，浑然无知地走向未来。这种感觉不正是现代人面对荒谬世界的决绝与茫然吗？

夏天义井宗秀指归在政治理想、夏天智麻县长指归在文化传承、牡丹剩剩指归在人类命运，三者之间环环相扣。现代革命骤起，中断了传统农业社会的生产关系及其道德理想，杨掌柜、井掌柜等一代老人的死去，便是一例；农民的政治乌托邦在实践中失败，导致了传统文化的崩溃与人类未来命运的凶险莫测，夏天智、麻县长之死与牡丹残疾便是两例；但《秦岭志》寄托于天地之间，万物生命皆归于秦岭，“山本”即民间大地，以及剩剩、蚯蚓等下一代决绝与茫然地崛起，又预兆了作家所期盼的现代人的自我救赎。这一点《山本》比《秦腔》更加强烈，更为悲壮。我们通常理解的现代性，是意味着与传统的彻底断裂，而断裂所引起的各种强烈的反应与突变（物质的和精神的异化），由艺术家通过天才想象力给以诗学的表达，由此形成文学的现代性特点之一。关于这一点，我们在贾平凹的创作中能够深刻地感受到。

其次是关于现代人的自我救赎，这是文学的现代性又一个特点。一般来说，救赎观念来自传统宗教，不为现代人所独有。在贾平凹以往的小说里，救赎往往与民间宗教意象联结在一起，如白雪、带灯等形象，在故事的结局里，都变形为某种民间宗教的菩萨。一边是对现实中人类困境无伪饰的描写，一边又是通过虚无缥缈的宗教想象来祈求救赎，这是中国语境下文学的现代性与民间性相妥协与融合的结果。然而在《山本》里，这一类民间宗教的救赎祈求都被严肃的现代意识所取代。《山本》里虽然有民间幻想的神道异人隐身尘世，如陈先生、哑尼姑等，但是作家用现实主义的笔触无情地写出了这些形象的虚无性，他们眼睁睁地看着世风衰败和人性堕落，竟毫无办法，于是，最后就出现了人类自我的救赎：剩剩。

剩剩的艺术形象值得我们进一步分析。首先是血缘上的传承，古道热肠的杨掌柜体现了老一代伦理代表自不用说，杨钟也是文本里难得的一个淳朴单纯的赤子形象。他恰如《水浒传》里的李逵，莽撞、粗鲁，不失童心。作家把杨钟写成一个患多动症似的成年顽童，做事毛手毛脚，说话无心无肺，甚至还有尿床宿疾。然而唯有他，直接喊出了“要背枪我也要当井宗丞”的想法，那时井宗丞已经当了红军闹革命，犯下杀头之罪，旁人（包括井宗秀）听了无不大惊失色。于是接下来有这样一段描写：

井宗秀一下子闭了口，眼睁得多大。杨钟却还说：你平常眯了眼，一睁这么大呀！井宗秀拧身就走，不再理他。陈皮匠说：杨钟杨钟，你狗日的信口胡说了！杨钟说：我说井宗丞又咋啦？他井宗秀不认了他哥，我认呀，小时候我和井宗丞就投脾气嘛，如果他现在还在镇上，我两个呀……他翘起了大拇指，又对着井宗秀伸出小拇指，还在小拇指上呸了一口。

其实杨钟对井宗秀也是忠心耿耿，最后还牺牲了生命。杨钟身上具有的革命性，本能地偏向井宗丞参加的红军革命。后来井宗秀起事当了预备团团长后，杨钟还偷偷外出寻找井宗丞的游击队，希望井氏兄弟的武装合在一起，也未尝没有投奔红军的可能。在《山本》里，杨钟与井宗秀的关系是一个对照，就像是《水浒传》里李逵与宋江的对照，一个率真可爱，一个虚伪狠毒。杨钟所代表的社会底层的革命本能正是传统社会正统伦理最不能容忍的罪孽，所以连深明大义的陆菊人也瞧不上丈夫，而感情别移到井宗秀身上。也许是陆菊人本来也不相信杨钟及其后代能够做官发迹，就愿意把三亩胭脂地的风水运气转让给井宗秀，使其权力财富集于一身，结果却是给涡镇带来了毁灭。但是在无意中被剥夺了风水运气的杨钟却并非一无所有，他为涡镇人留下了最宝贵的一条命脉，那就是剩剩。剩剩继承了杨钟的血脉和基因。

我这么分析剩剩的血缘关系，与“红色基因”无关，这是必须要加以说明的。文学是一种象征艺术。人物血缘与人生命运有着密切的关系。我在分析《秦腔》时曾经特别分析了牡丹名为白雪与夏风所生，其实作家借用神话中太阳光射使女人受孕的传说，暗示了牡丹应该是疯子引生所生。这样就使现代人类自我救赎的象征与民间底层的文化力量紧密联系在一起。剩剩与杨氏父子的血缘关系同样如此，前面已经引用过的小说开篇第一句话：“陆菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她带来的那三分胭脂地，竟然使涡镇的世事全变了。”这句话更应该是在小说结尾时陆菊人由衷发出的感叹，这也是对十三年来涡镇历史发展发出的忏悔。但是陆菊人到最后也没有这个觉悟，她还是沉醉在世界需要有大英雄的儒家道统观念里。而剩剩的诞生和崛起，则指归在另外一路之上，那就是在底层的民间文化中寻求自我的救赎力量。杨钟与引生终究是这一路上的人。这也是作家贾平凹就其知识背景与认世能力所能够达到的最为深刻的一个境界。

除此而外，剩剩这个形象还包含了以下若干特征：一，剩剩的出生与杨掌柜把三分胭脂地转让给井宗秀葬父，是同时发生的，井宗秀获得那三分地，亦即他发迹的开始。这也就是说，剩剩诞生于一个错误时代的开始。后来剩剩身体致残，井宗秀虽然对他视如己出，但终究没能治好他的残疾。所以剩剩的残疾既是后天所致，也是命中注定不可改变。二，剩剩的命运与某种民间神秘文化力量有，那就是猫的意象。剩剩的名字最初是叫“猫剩”，即“猫吃剩下来”的意思，暗示人类劫难所剩。陆菊人出嫁，携带物中有两样东西被写出来，一样就是三分胭脂地，另一样是那只神秘的猫。这两样“嫁妆”暗示了截然相反的方向：一个是物质的、世俗的、财富权力的方向，也是灾难的方向；另一个却是精神的、神秘的、精灵古怪的方向，也是救赎的方向。财富权力的运气都给了井宗秀，而猫却属于剩剩，这样就平衡了这个世界。剩剩是从井宗秀的爱马上掉下来身体致残的，在骑马之前，那只精灵古怪的猫发出了唯一的一次警告，企图阻止，但终究没能挽回剩剩致残的命运；涡镇成为废墟时，炮火中那只猫陪伴着剩剩，暗示了来自某种民间神秘文化的救赎。三，剩剩在成长道路上是受过教育的。陆菊人最后把剩剩交到陈先生的安仁堂当学徒，请陈先生培养孩子的德行。如果说，猫代表着“巫”，即民间底层的神秘文化力量，那么陈先生则代表了“道”，即中国古代文化最高境界，两者的结合，指示中国语境下的现代人类自我救赎的文化力量所在。

我阅读中外文学史，一直持有这样的认识：文学作为人类精神史的审美表达，是与人类的救赎希望紧密相关，但是不同时期的文艺思潮，对于希望所在的认识是不同的。在以往的浪漫主义和批判现实主义文艺思潮里，人们的救赎希望在于不同的空间，所以作家往往把天国、教义或者原始蛮荒之地，视为拯救灵魂的空间。雨果、夏朵勃里盎、托尔斯泰都是其代表。在社会主义现实主义文艺创作思潮里，作家在批判了旧世界的罪恶与不义之后，往往把人类社会的希望寄托于未来时间，也就是相信未来能够出现一个类似天国的救赎之地。至于中国封建时代的传统文学中，救世主则是帝王、清官或者圣人，即现世的权力集团。然而俱往矣，自从尼采以后，现代人已经感受到“上帝死了”以后无所依凭的孤独感与罪恶感，人类精神再度陷入被上帝抛弃在旷野的巨大恐怖与无助，依靠上帝、圣人、天国异地以及未来时间获得拯救已经绝无可能。于是，现代主义文艺思潮中，要救赎也只能自我救赎，依靠人的自己力量来拯救自己。但是，这个“自己”不再是古典的救世主或英雄，也不是未来的超人，“自己”不仅做不到十全十美所向披靡，而且只能是现代社会中一条带着伤残的渺小生命。张爱玲说过，她遇到真爱时，就会变得很低很低，低到尘埃里，但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。这是一个比喻，但这个自我矮化到尘埃里后自由开花的比喻，可视为现代人的自我救赎的生动写照。我们对照剩剩形象里的几个重要特征，一个带着“伤残”沉沦到民间底层的“尘埃”里，依靠民间文化力量开出“花”来，实现自我救赎的形象，正是现代人自我救赎的希望所在。如果套用法国哲学家萨特的话：“存在主义是一种人道主义”，那么文学中的现代性，也是一种现代的人道主义，它不是体现在对帝王将相或者现代流氓的崇拜之上，而是抛弃一切宗教迷信和神话鬼话，带着千疮百孔的肉身，依靠自己的力量，站在民间底层的文化力量之上，自己拯救自己。这，就是现代人的自我救赎。从《秦腔》到《山本》、从民间文化（秦腔）到民间大地去寻求自我救赎的力量所在，贾平凹的自我救赎的观念显然是越来越深入，文化（包括文学艺术）是依附于人类某种生活方式上的精神与物质象征，文化本身不可能脱离生活实践去拯救现代人的命运，一切都只能回归普通人生活的民间大地，与这个世界的物质产品与精神产品的真正创造者结合在一起，这样，现代人才能从头开始，才能有望再生。

我还想指出的是，《山本》的现代性不仅仅表现在具体的人物关系以及某些典型的细节描写之上，而是浸透在文本的整体叙事风格之中，整部小说就是现代风的产物。这是作家有意追求的叙事风格，也是他在强调“三性合一”的整体风格时将“现代性”置于首位的用意所在。我以往读贾平凹的小说，有一个长期未解的困惑，就是在贾平凹小说中创造的艺术世界里，描述的总是北方落后简朴的农村生活，语言也是乡土气十足的地区方言，叙事风格更是朴实无华，似乎无法与现代性连接在一起解读，所以阐述贾氏文本，往往偏重在民间性和传统性两个方面。但是读他的文字以及由文字构筑起来的文学意象，却一点也不觉得拘谨枯涩，细节密布的文本非但没有窒息气韵游动，反而使隐伏在大地意象下的一股股生气蓬勃上升，气象充沛。我以前一直没有想明白，在他的叙事作品里，这种气象究竟来自何处，是怎样一种文字才能推动艺术气流的涌动？直到解读《山本》文本时我才突然意识到，这种语言艺术的魔力正是来自他的叙事里隐含的一个大意象——破碎，而破碎正是文学的现代性的关键词。

从《秦腔》起，贾平凹的叙事艺术进入到一个大象无形的境界。他解构了许多传统小说创作不可或缺的元素，诸如典型人物、完整故事、重要情节，等等，他的叙事几乎是细节衔接细节，细节叠加细节，细节隐藏细节，细节密密麻麻浑然不分，显现出大千世界林林总总的生命现象，如千百群鸟顿时密布云天、如上万条鱼同时跃江蹈海，苍茫读去，仿佛小说的无数细节描写遮蔽了生活内在本质的揭示，一切都被化解为偶然和无常，就如波德莱尔所言的：“现代性就是过渡、短暂、偶然。”然而这种过渡性、短暂性、偶然性的根本特征，就是破碎。破碎的对立面是建构，建构是从无形到有形，而破碎相反，将有形化为无形。但破碎不是空无，破碎还是有形的，是碎片式的形体，碎片与碎片之间存留了大量的空隙，开拓了形体的外延，这就使形体内部凝聚的气韵流动起来，茫然转为“无形”的境界。用一个通俗的比喻，好比我们面前有两幅画，一幅画面上是一只瓮，瓮的形体大小都清楚地呈现在我们眼前；另一幅画面上布满了瓮的碎片，这些碎片加在一起正好能够拼接起一个瓮，与前一幅画上的瓮同样大小，但因为它是碎片，而且布满画面，所以在我们的视觉里，碎片瓮的形体要比完整的瓮大得多，也许整个画面的空间都转换成瓮的空间了。

在叙事对象上，贾平凹不停描绘旧世界的破碎。《秦腔》写的是农村经济体制崩坏以后的破碎，《古炉》写的是“文革”中民间道德伦理丧失后的破碎，而《山本》里出现的是历史叙事的破碎。可以说，贾氏后期创作的主要贡献就是描绘了碎片般千姿百态的世界。我们不妨将《白鹿原》与《山本》做一比较。《白鹿原》是一部建构型的小说：在清王朝崩溃以后，北方乡绅白嘉轩、朱先生等人企图建构一个民间宗法社会的秩序，他们自立乡规，阐明理法，驱逐鬼魂，正气凛然，具有史诗般的历史建构，是一部描写从无序（形）到有序（形）的历史小说。《白鹿原》算得上一部优秀厚重的作品，但是我们也毋须讳言，《白鹿原》里处处有建构，却又处处为自己的叙事设下人为之墙，艺术气韵凝重但不畅通。尤其是《白鹿原》的结构是按照官方设定的近代历史框架来演绎民间故事，民间故事就不能不受到官方历史言说体系的制约，无法自由发挥。这一点也是当代历史小说创作带有普遍性的问题。而《山本》则不同，它以民间说史的方法，让民间言说的野马由缰奔驰，民国的涡镇社会在王纲解纽、礼崩乐坏后一直朝着无序形态发展下去，土匪、刀客、逛山、军阀、革命、预备队等各路武装力量交织在一起，构成了一个混乱的世界，并且越来越混乱，直至毁灭。井宗秀、麻县长、井宗丞、阮天保、陆菊人……几乎所有英雄的努力都是微不足道的。在这里，有关正邪、官匪、红白、是非等二元对立的价值评价都被超越，传统历史的英雄史观全被解构，文本以一种碎片化的开放形态，还原了秦岭的自然本相。

现在，我们终于回到了本文的起点，一起来讨论秦岭的意象。相对于秦岭孕育的千百万生命不过朝夕的破碎意象，秦岭本身的意象则是完整而永恒的。在《山本》里，唯一完整的有形本尊就是秦岭，但秦岭就是宇宙天地，所有的故事都发生在浩浩瀚瀚、郁郁葱葱的秦岭之中，所有的故事都属于秦岭，又都只是秦岭的一部分，而秦岭的本尊还是若隐若现，起到了真正大象无形的艺术效应。秦岭是完整的，但是呈现在我们眼前的，则永远是局部的，破碎的；秦岭是永恒的，但当它以各种生命、各种现象以及各种故事的碎片形态展示出来，它又是偶然和无常的。波德莱尔用了“过渡、短暂、偶然”这三个词来归纳现代性艺术特征以后，还继续说下去：“这就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，他认为在艺术创作中艺术家不应该忽略现代性，一个好的艺术家应该“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”。波德莱尔的话具有天才的预见性，仿佛是针对了《山本》这一类作品而说的。《山本》当然不是纯粹意义上的现代主义作品，但是在其特色鲜明的法自然现实主义创作方法中，隐含了深刻的现代性。在《山本》中，“一半”的艺术是表现永恒和完整，秦岭就是永恒和完整的象征，它像造物主一样，创造了一切，阅尽人间春色；秦岭又是有生命的，它演化为大千世界，孕育了林林总总的生命现象，都如春草秋虫，稍瞬即逝。短暂而且破碎、偶然而且无常，此乃是“另一半”的秦岭生命的故事。贾平凹在《山本》里用秦岭一脉青山来默默呈现碎片似的现代性，秦岭也就包容了碎片似的现代性，现代性本身具有了中国文化特点的呈现形态。秦岭的自然荣枯与人世风雨都是短暂的，但秦岭且伟大而永恒，因而也将是人类的真正归宿。“一半”与“另一半”两者达成了高度的统一。

贾平凹在《山本》后记中透露，他在创作《山本》期间，书房里挂了两个条幅，左面写着：“现代性，传统性，民间性”；右面写着“胸怀鄙陋，境界逼仄”。甚有趣味。前者说的是作品追求的境界，后者是夫子自道写作状态。一部优秀文艺作品，如果“现代性，传统性，民间性”能够统一于文本，那自然是上上乘。至于文本是否能够达到这个“三性合一”的境界，作家心中自有预设标准，读者也有自己的理解，作家的预设与读者的理解未必就是同一回事。本文仅通过《山本》的文本细读分析，以探讨文本中的民间性、传统性和现代性等各种元素，来寻求对作家“一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演”的真正理解。

注释：

①本文中关于《山本》的引文，均引自贾平凹：《山本》（精装本），人民文学出版社2018年版。以下不赘。

②陈雨杨：《倪瓒》，河北教育出版社，2003年版，第13页。

③《文化偏至论》，收《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，

④刘再复：《双典批判》，北京三联书店，2010年。

⑤麻县长这个艺术人物，就其官场上不得志，转而发奋著述，研究秦岭生态，继而战争毁灭了一切，手稿失落，最后含笑自沉于水潭等元素来看，如果以古典文学的创作手法来写，就是又一个呼天抢地的三闾大夫的悲剧人物。但是现在出现在读者眼前的，是一个带有几分玩世不恭、滑稽小丑式的形象，他在整本小说里虽然贯穿始终，但其性格形象一直都是模糊不确定的，是老于世故？是谙于官场？是悲愤欲绝？是大智若愚？很难作具体推测。我以为在这个人物的塑造上，足以可见作家非常谙熟的现代艺术创作手法。

⑥关于《秦腔》里引生与白雪、牡丹之间的复杂关系，请参考拙文《再论〈秦腔〉：文化传统的衰落与重返民间》，收入《当代小说阅读五种》，复旦大学出版社2010年。

⑦［德］波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年，第485、484页。