内容摘要：由模印塑造出浮雕图像的古砖，学界一般称之为“画像砖”；而上世纪中期不断发现的在砖面泼墨作画的小砖画，亦被称为“画像砖”。这种名称混淆了两者性质的不同和艺术特点的差异，从而为研究带来混乱和不便。后者名实相符，前者据其本身的性质看，应为“模印塑像砖”。文章还梳理了模印塑像砖在河西地区的使用轨迹、敦煌模印塑像砖墓的墓葬习俗和特点、敦煌地区的厚葬之风以及敦煌模印塑像砖的艺术特点和美学风格。

关键词：模印塑像砖性质；河西模印砖轨迹；葬俗与特点；厚葬；艺术特点

中图分类号：K879.44 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2018）02-0087-16

Abstract： The bricks with impressed statues or motifs in bas-relief are usually called“painted bricks，”while small bricks with motifs painted in ink， which have been unearthed gradually since the middle of last century， were also called“painted bricks.”This confuses the different nature and artistic characteristics of the two kinds of bricks and causes confusion and incontinence for research. The author suggests that the former type， according to its nature， should be called“the bricks with impressed status or motifs.”This paper also discusses the use history of such bricks in Hexi region， the burial customs and characteristics with such bricks， the fashion of lavish funeral， and the artistic characteristics and aesthetic style of such bricks at Dunhuang. Rich in cultural connotation， these artistic building materials have important historical value and are unique physical materials useful for understanding the social culture at Dunhuang during the Tang dynasty.

Keywords： quality of bricks with impressed statues； traces of bricks with impressed statues in Hexi region； burial custom and characteristics； proper burial； art features

（Translated by WANG Pingxian）

四 關于模印塑像砖的性质与名称

敦煌佛爷庙湾唐代模印塑像砖墓使用的模印塑像砖虽各墓图案有别，砖幅亦不相同，但其制作方法却是共同的，即均是按预先的设计雕制出阴纹图案的木质坯模；制砖程序为：将和好的泥填入木模——脱模成型——晒干泥坯——入窑烧制成砖。显然，这种砖的最大特点是砖面上的图案是制坯时模印而成，呈浅浮雕效果。制作过程和实际效果表明，其性质应属雕塑，而且因系模制，则一模可反复制作大批相同图案的作品。其成品既具有强烈的装饰功能，本身又是直接的建筑材料。

这种模印塑像砖的制作和使用，学界一般认为始于战国晚期[1]。但实际现有资料可追溯于战国早、中期的宫殿遗址和战国中期墓葬中的空心砖。江陵地区楚都纪南城遗址属于战国早、中期的堆积中所出空心砖饰以柿蒂纹（图1）[2]。郑州地区战国中期墓葬饰以米格纹（图2），晚期则出现米格、树叶、叶脉和虎纹的组合（图3）[3]。战国时期尽管图案简单，制作方法与以后典型的模印塑像砖也有差异，但毕竟是现在可见到最早的用“印模……压印而成”的例证[3]16，18。

上世纪70年代中期，秦都咸阳工作站在咸阳一号宫殿遗址的发掘清理，使我们看到了秦代花蕊纹模印方砖和龙、凤纹模印条砖（图4—6）[4]。西汉出现动植物纹组合图案（图7）[5]，西汉晚期出现在空心砖的两或三面印制画像的做法，一块空心砖的一面的图案内容，就包罗了汉代画像石中所常见的题材双阙、铺首衔环、轺车出行、建鼓舞、长袖舞、奏乐、骑射、鸿雁、鸮等40余幅画像的组合（图8）[6]。

东汉以降，实心的模印塑像砖异军突起，且因广泛用于墓葬而更多地保存下来，制作工艺不断完善，题材丰富多样，使用地域广泛。相较于空心砖的体积庞大、制作繁琐{1}，实心模印塑像砖首先形体较小，制作简便；其次，图像的形成为一砖一模，而前者一砖多模；第三，这类砖基于成熟的模印工艺，无论什么题材与内容，其最突出的特点即砖面图案的浮雕效果。如：四川成都市郊东汉墓出土的轺车过桥模印砖（图9）[7]、四川新都县东汉墓出土的市集模印砖（图10）[8]、河南邓州市许庄南朝墓出土的牛车、骑士战马（图11—12）[9]。随着实心模印塑像砖的崛起，空心砖日渐式微，而实心模印塑像砖则于三国两晋南北朝时期在不同地区仍然流行。虽不同时期流行区域不同，图案的题材内容亦有很大的差别，其图案制作，虽有用木模在泥坯上压印和入模成型之别，但制作方法却基本没有变化。正是模印塑像砖一模可以大量制作的生产效率和兼具装饰建筑材料功能于一身的优势，不仅促进了其应用的普及性广泛性，而且历久不衰。

然而，对于这种极具特点的模印塑像砖，虽在清代已有收藏家著录，但其取舍的主要依据却是砖上的文字。故对于它的真正研究和认识，则始于本世纪50年代。需要注意的是，清代金石学家张燕昌《金石契》一书收摹了两幅模印塑像砖的图像，旁名“画像砖”[10]。这是目前可见“画像砖”一名的最早出处。而模印塑像砖墓的发掘工作开展得较早，工作做得较多的四川考古工作者亦将之称为“画象（像）砖”[7]1[11]。两者都没有说明使用“画像砖”这一名称的原因，其是否袭张燕昌之说，不敢臆断。但前者强调其“在构图上独立而完整、结构谨严，无论从表现方法和艺术形象上，都具备了绘画艺术的特征”而“认为它不仅属于雕塑的范畴”，还是“以突出平面的画面或线条为表现方法的绘画” [7]2。“画像砖”这一名称为考古工作者和美术工作者所认同并沿用至今。《中国百科大辞典·考古学·画像砖》对画像砖的定义为“古代嵌于墓壁上的砖刻装饰画”[12]。《中国大百科全书·考古学》“汉画像砖墓”条强调“砖上的画像均模印而成”[13]。蒋英炬、杨爱国《汉代画像石与画像砖》沿用“画像砖”名称，但亦强调“画像砖是模印或刻划有画像和花纹的砖”[14]。

就以上所列专业、权威辞典所采用的名称本身而言，却并未能反映其性质以及特殊的制作特点和独具一格的艺术特征。这不能不说是一种遗憾，而这种遗憾又由于上世纪后半段一些考古新发现及其命名袭用“画像砖”这一原本带有字面以外特定涵义的名称而带来尴尬。

上世纪50年代以来，甘肃省河西走廊酒泉、嘉峪关地区陆续发现发掘了许多魏晋时期壁画墓，其壁画形式具有极为突出的特点，均为小砖画，即在砖面上略作处理（如涂垩）后直接泼墨作画，且均为一砖一幅独立的画面。对这种独异的绘画载体和形式，由于前所未见，故对其认识和命名显示出一个见仁见智的过程。如上世纪发现清理者曾使用了“彩绘画砖”[15]、“壁画砖”[15]72、“画砖”[15]74等不同称呼。其后，有专业考古工作者将之笼统称为“壁画”[16]。亦有学者借用了“画像砖”[17]一名并为学界所采纳，而对该墓铺地砖则以其性质和图案特征命名，称为“模印云气穿璧纹花砖”[17]29。

无疑，甘肃河西地区魏晋时期墓葬中的这些绘画作品虽在形式上较为特殊，然仍然可属于“壁画”范畴[18]{1}。但称之为“画像砖”“画像砖墓”则显然更为准确，具体地把握、表现出其自身的性质（“以色彩和线条在平面上描绘形象” [1]335——绘画）和形式特点（以单砖为载体的完整画幅）。因而，这种高度概括的名称是精当的。但这种现象的出现，就不可避免地与学术界原本专指模印制品的“画像砖”无论是在名称上还是在内容上，甚至在性质上都造成混乱。

毋庸讳言，如后者这样的“画像砖”，在制作过程中首先需在模具上起画稿（虽然是反向的），然后再予以雕模。但这种画稿与最后的成品之间已没有直接关系了，尤其是泥坯在模具作用下的成型，严格来讲已属于雕塑。

关于模印画像砖的性质，美术界本身就有不同的认识。《中国美术辞典》将之归入 “雕塑”类[18]词目目录；而《中国大百科全书·美术》将之归入”绘画”类“中国古代用于墓室建筑的砖刻绘画”[1]324。

我们知道，雕塑、绘画作为造型艺术，前者的基本特征是长、宽、高三维的空间拓展，后者则是在二维平面上的艺术造型。而模印砖的制法和成品的艺术效果，无疑应属雕塑。

《中国美术辞典》虽将模印塑像砖归于“雕塑”，但其收录的“嘉峪关墓壁画”条又称“彩绘画像砖”[18]133。而“壁画”条的定义“是指绘在土砖木石等各种质料壁面上的图画”且“技法多样，白描、钩勒设色、水墨写意、青绿重彩靡所不备”[18]2，这里的“彩绘画像砖”显然是指甘肃河西地区特有的小砖画。而同书“画像砖、画像石”条目中介绍“邓县画像砖”称“南朝彩色画像砖”[18]383。后者又专指模印塑像砖。这种混乱显然是由于后者名称的不当，未能体现其性质和特点所造成的。

《中国大百科全书·美术卷》对画像砖的定义是：“中国古代用于墓室建筑的砖刻绘画。”[1]324与《中国美术辞典》基本相同，但这一定义一语三错：一、画像砖并不仅用于“墓室建筑”，即以前引上世纪七八十年代的考古资料已证实亦广泛用于宫殿建筑，且墓葬是“事死如生”的产物，墓室之用显然本自建筑；二、并非“砖刻”而系模印{1}；三、应属雕塑而非“绘画”。

上世纪90年代后期，笔者应邀为《敦煌学大辞典》撰写敦煌佛爷庙湾西晋、唐代墓葬相关词条时，深感两者各自艺术特征突出、图像对比鲜明。即两者存在着本质的差别，在性质上：前者（小砖画）是绘画；后者由于模制，其作品实质上都是原画稿构图的“拷贝（Copy）”——模印复制品。在艺术特征上：前者的图像造型是由线条和色彩在平面上的勾勒和渲染（图13）[19]；后者的图像则是三维的浮凸形象（图14）[20]。后者若依学界习惯简单袭用“画像砖”一名，显然必泯两者客观存在的载体的不同，以及创作手法之别、艺术特征之异，遂分别拟题作“西晋画像砖墓”[21]、“唐代模印砖墓”[21]329。但囿于词条本身的限制，未能展开讨论及说明命作“模印砖”的理据。后笔者在考古发掘报告《敦煌佛爷庙湾唐代模印砖墓》中，正式名之“模印塑像砖”，简称“模印砖”[22]{2}，并简要分析了模印砖的制作特点、性质与艺术特征[22]56，64-65。

由于上述差别，模印塑像砖的自身特定内涵决定了冠以“画像砖”这一名称，必然有“张冠李戴”之嫌。尽管画像砖之于模印塑像砖有命名在先这一历史过程与因缘，但考古发现的文化遗存是历史的客观存在，命名毕竟是研究者的主观指定。当其命名不能准确反映文物本身的文化内涵尤其是其性质和特征，而且由于新的考古发现而为研究带来混乱和不便，那么及时修正我们的认识以适应文物考古的客观实际显然极为必要。因而，笔者认为，对于这类模制的图案砖以称“模印塑像砖”为好。其中，“塑像”以体现其性质，模印则反映其制作加工特點。为使用方便，在谈及具体图案、花纹时可简称“模印砖”。

五 河西地区模印塑像砖的使用轨迹

如前所述，目前最早的模印塑像砖的做法可追溯到战国，西汉时期，陕西、河南等地区已开始流行在墓葬中使用，东汉时期，随着政治、经济的开发，以成都平原为中心的西南地区成为模印塑像砖使用的新基地，东汉晚期开始进入江南等新区域。以往传统的认识是其使用的下限为南朝时期的江南地区[23]。但敦煌佛爷庙湾唐代模印塑像砖墓的发掘，则使我们的视点扩及唐代的河西走廊西端，但这同时也提出一个新问题，由于模印塑像砖是战国以降在相当广泛的区域内流行的一种传统作法，而南朝至唐代的时差，尤其是江南到河西走廊西端的巨大空间跳跃，表明其间还应有在时、空方面予以联系的中间环节，即敦煌地区唐代模印塑像砖墓的时、空间渊源何在？

首先，关于唐代模印砖墓的使用区域，有关材料表明，并不仅仅局限于河西走廊西端的敦煌地区。其东邻的酒泉市于1989年和1992年在该市果园乡西沟墓群曾相继发掘清理了两批唐代模印塑像砖墓，其中第2、3号墓为施彩模印塑像砖{1}。墓室均方形，坐北朝南，依后壁设棺床。模印塑像砖主要有两类：一是壁面使用的，其主要图案内容有“骑士巡行”（图15）、“乐师吹、弹”“四神”和“十二生肖”等；另一类则为各种植物花纹铺地方砖。2000年河西中部山丹中学施工时发现一座7世纪晚期的唐墓，饰以骑士巡行、胡商牵驼以及四神、十二生肖等施彩模印塑像砖（图16）{2}。武威地区最近在武威市高坝镇清理的唐墓，“墓门向南、墓室为正方形”，依后壁设棺床，其中棺床正面“镶有五幅精美的砖雕人物图”[24]。此所谓“砖雕人物图”，实即人物图案模印砖。

需要说明的是，甘肃地区对于唐代墓葬工作做得较少，对于甘肃唐墓许多问题的了解尚处于空白。但上述自河西走廊东部的武威到西部的酒泉、敦煌等地唐代模印塑像砖墓的分布线索足以表明，整个河西地区都是模印塑像砖墓较为稳定的使用区域。

在时序方面，河西地区不同时期的模印塑像砖的使用则勾画出该地区自成体系的使用轨迹。

河西走廊中部的张掖地区，在东汉墓中经常使用集“四神”于一砖的模印塑像砖，这种砖常见于张掖市西北的黑水国、明永以及高台县骆驼城等处的汉墓群{3}。张掖西部的临泽甚至出土了莽汉时期四神与大泉五十纹组合的模印砖（图17）[25]。

河西走廊西部的酒泉、嘉峪关等地魏晋十六国时期画像砖墓中，地面普遍存在着使用模印塑像砖的现象。如1972年至1973年甘肃省博物馆等单位在嘉峪关市新城张发掘清理的8座魏晋画像砖墓，其中有7座在墓道和墓室地面使用了模印花纹塑像铺地砖；有3座墓还以模印塑像砖嵌入墓顶作藻井。这些模印塑像砖的图案题材有三种型式的几何纹间夹如意纹和一种几何纹夹四神纹。这批墓葬年代最早的为曹魏时期，但最晚的原研究者认为在西晋时期[16]74。该报告认为，所报道的8座墓中最早的为曹魏甘露二年（257），同时排出诸墓的相对年代先后，这些都是正确的，但报告认为这批墓葬最晚的“不会晚于四世纪初”，即西晋时期。然而其中7号墓（年代序列中最晚的墓葬之一）所出器物如壶、灶、仓、井等，其形制特征鲜明，将这些墓葬随葬器物与河西地区同时期墓葬同类器物比较可以看出，最晚的墓葬实际已到十六国晚期的4世纪末或5世纪初[26]。甘肃省文物考古研究所于1993年在酒泉市果园乡西沟墓群发掘的5号画像砖墓，在墓道中近墓门处和墓室地面使用了几何纹夹如意纹{1}模印方砖铺地，还在前室和中室的顶部嵌入该模印砖作为藻井[27]。这座墓原报告笼统称之为“魏晋墓”，但其典型器物表明该墓亦约当十六国晚期{2}。

近年在张掖市小河乡双墩滩墓群北魏墓葬中发现了使用菱形纹和卷草纹模印砖的现象{3}。

以上情况表明，在东汉时期我国模印塑像砖大扩展的浪潮中，甘肃河西地区也开始使用这种具有强烈装饰功能的建筑材料。历经魏晋至十六国、北魏，形成一个连续稳定的时序链条。尤其是当江南地区模印塑像砖逐渐式微乃至绝迹之后，这一地区却异军突起。

需要注意的是，由于中国古代传统土木建筑的特点及历代兵燹而难以长期存在，它在建筑中的使用状况的资料极为鲜见。幸运的是，敦煌莫高窟相关遗存为我们了解河西地区模印塑像砖的使用状况提供了宝贵资料。隋代第309窟莲花模印塑像砖铺地（图18）[28]，是这一地区现存最早的实物资料。唐代建筑壁画中绚丽多彩的模印花砖墁地（图19）[29]与莫高窟现存大量唐代模印花纹砖（图20）[28]203，可谓相得益彰，真实地展示了模印塑像砖在敦煌唐代社会生活中的广泛应用。在这样的背景下，模印塑像砖在唐代墓葬中的出现应系必然，模印塑像砖在建筑、墓葬中的使用，标志着模印塑像砖的应用在唐代敦煌地区形成一个新的高潮。其中建筑中模印塑像砖的图像以各类植物花纹为主而墓葬中题材则更为多样，这应是两者功能需要使然。而莫高窟模印塑像砖历隋、唐、宋、西夏稳定地沿用至元代（图21） [30]{4}，从而成为我国持续使用模印塑像砖时间最长和最为稳定的区域。

六 敦煌佛爷庙湾唐代模印塑像砖墓的

墓葬习俗与特点

6座模印塑像砖墓均为单室墓，平面除1座四壁微外弧作为弧边方形外，其余均为方形。墓葬朝向除一座朝东，余皆坐北朝南。墓道居中，墓室内流行使用棺床，棺床多依后壁而设（图22）[20]43-54，也有在墓室内依左右侧壁和后壁设三个棺床的现象（图23）[20]48，不设棺床的墓葬也都依后壁葬人。夏鼐先生等于上世纪40年代所发掘的唐墓M1亦依后壁设棺床[31]{1}。以上这些墓葬习俗与分别地处丝绸之路东、西两端的陕西西安、新疆吐鲁番地区同时期墓葬习俗相较，所表现出的与上述两地墓葬习俗的异同，可以使我们发现一些很突出的中间承转特点。

以长安为中心的陕西地区，不论唐系宗室、贵戚勋臣爵官抑或市井乡民，其墓葬朝向几乎均为坐北朝南。墓葬形制除太子公主、少数贵戚和极个别勋臣为双室，余亦皆单室墓，平面形制则为弧方或方形，墓室内盛行设置棺床，且多依墓室西侧壁（墓室右壁）而设（图24）[32]{2}，墓道则偏于墓室东侧。依后壁設棺床的仅见唐初尉迟敬德墓，此显系极个别的特殊墓例（图25）[33]。

新疆吐鲁番地区唐墓均土洞墓，墓葬朝向主要有东向和西向两类，也有个别坐北朝南的。墓室内有的也设棺床，位置基本均依后壁而设，偶见依墓室右壁设棺床的。不设棺床的墓葬亦多依后壁安葬（图26）[34]。

从以上归纳可以看出，敦煌地区模印塑像砖墓以坐北朝南为主的墓葬朝向显然应与唐都长安地区有着密切和深刻的联系。此外，虽然敦煌地区模印塑像砖墓在此比较的仅有6座，但其中出现的墓葬东向这种现象[22]50，无疑为认识了解吐鲁番地区的墓葬多东向提供了启示。联系长安地区唐墓普遍、稳定的坐北朝南的墓葬习俗，可以认为敦煌地区唐墓所流行的坐北朝南的葬俗应渊源于以长安为代表的中原（广义）文化的深厚内涵，而敦煌地区出现的墓葬东向的墓例，应是敦煌地区某种文化因素作用下新现象。

至于敦煌地区唐墓中流行的设置棺床的做法，可以说既有其本地文化传统的因素，也有唐代大文化背景下与以长安为代表的中原文化同步发展的因素。敦煌地区在两晋十六国时期就流行在墓室内依两侧壁设置棺床（图27）[19]17，但由于流行祔葬，墓内甚至在墓室中部加设棺床（图28）[19]24。唐代敦煌地区仍流行墓主夫妇合葬和设棺床，墓室内依左右侧壁和后壁分设三座棺床的墓例，显属这一地区墓葬历史传统的孑遗。但更多的则是墓主夫妇合置于同一棺床上。这种墓室只设一座棺床，墓主夫妇合置其上的习俗显然是与中原文化保持同步的表现。至于棺床流行依后壁而设以及无棺床墓葬中墓主依后壁而葬的习俗，应是中原文化特点在敦煌地区发生嬗变而在该地自身形成的，从而构成敦煌地区唐代墓葬中最突出的文化特点之一。

值得注意的是，唐代属边郡的幽州（图29）[35]以及朝阳地区（辽宁西南部）亦流行依墓室后壁设棺床的做法（图30）[36]。当然，考虑到上述地区与敦煌地区的空间距离，两者未必有着直接的联系，但东西边陲地区共同的墓葬习俗现象纯属偶合抑或有着某种内在的文化规律，还是值得引起注意和深思的。此外，宁夏盐池窨子梁唐墓[37]、山西太原也有墓葬坐北朝南并依后壁设棺床的[38]。因而可以认为，敦煌地區后壁设棺床或依后壁安葬的做法从总体上看并非特立独行，它与大唐疆域内不同区域的总体文化是密切相连的，但在其特定区域则构成较具特色的地方特点，并显然直接影响了唐王朝在新疆区域内的墓葬文化。

新疆吐鲁番地区也流行的依后壁设棺床或不设棺床而亦依后壁安葬的习俗，与敦煌地区是相同的，联系唐初西州（今吐鲁番地区）的辟置{1}[39]和该地唐代墓葬中浓郁的中原文化氛围，那么吐鲁番地区唐墓中的这种葬俗与敦煌地区同类墓葬的密切联系和因果关系，以及敦煌地区在联结长安与新疆地区文化中转的桥头堡地位就显而易见了。

还需看到的是，如第五节所述，酒泉、武威的材料表明，敦煌地区唐代模印塑像砖墓中“坐北朝南”“依后壁设棺床”这样一些墓葬习俗实际代表了甘肃河西地区同类墓葬中的墓葬文化特征，因而可以说是河西地区唐代模印塑像砖墓的缩影。尽管国内其他地区如广东[40]、福建等地唐代墓葬中也有使用模印塑像砖的做法[41]，但多为较简单的线纹且未再形成稳定的使用区域。因此敦煌模印塑像砖的做法就构成了敦煌地区以至河西地区在唐代鲜明的墓葬文化特点。

七 从模印塑像砖墓看敦煌地区厚葬之风

这批墓葬在历史上虽均经盗扰，但劫余遗物中的镇墓兽以及人物俑表明地处僻远的敦煌地区与两京地区随葬品类的共性。考古资料表明，敦煌地区在西晋十六国时期墓葬中随葬品的主要种类与中原地区基本一致，但不重视和基本不使用在中原地区占有极为突出地位的陶俑和镇墓兽[26]174。因而上述共性实质上是唐代厚葬之风在敦煌地区的反映。

历朝厚葬，积弊已久。唐太宗开始，历代政府多反对奢靡的厚葬之风。唐初贞观十七年（643）太宗即下《薄葬诏》：

……勋戚之家，多流遁于习俗；闾阎之内，或侈靡而伤风。以厚葬为奉终，以高坟为行孝。遂使衣衾棺椁，极雕刻之华；灵■明器，穷金玉之饰。富者越法度以相尚，贫者破资产而不逮，徒伤教义，无益泉壤，为害既深，宜为惩革。其王公以下，爰及黎庶，自今以后，送葬之具，有不依令式者，仰州府县官，明加检察，随状科罪。[42]

唐睿宗太极元年（712），左司郎中唐绍上疏痛陈厚葬之弊，疏云：

臣闻王公已下，送终明器等物，具标甲令，品秩高下，各有节文……近者王公百官，竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生，徒以眩耀路人，本不因心致礼。更相扇慕，破产倾资，风俗流行，遂下兼士庶。若无禁制，奢侈日增。望诸王公已下，送葬明器，皆依令式，并陈于墓所，不得衢路行。[43]

敦煌模印塑像砖墓均未出墓志，墓主如前分析，约当品官与豪族[44]，而劫余男女陶俑和镇墓兽的使用，表明远在边陲的敦煌地区的品官豪族竞相使用“雕饰如生”的“偶人像马”，乃社会时尚。但另一方面亦可见唐绍上疏所言是真实的且具有普遍意义。在唐绍上疏之后，登基不久的唐玄宗于开元二年（714）九月下诏敕约此事：

自古帝王皆以厚葬为戒……近代以来，共行奢靡，递相仿效，浸成风俗，既竭家产，多至凋敝……且墓为真宅，自便有房，今乃别造田园，名为下帐，又冥器等物，皆竞骄侈。失礼违令，殊非所宜；戮尸暴骸，实由于此。承前虽有约束，所司曾不申明，丧葬之家，无所依准。宜令所司据品令高下，明为节制：冥器等物，仍定色数及长短大小；园宅下帐，并宜禁绝；坟墓茔域，务遵简俭；凡诸送终之具，并不得以金银为饰。如有违者，先决杖一百。州县长官不能举察，并贬授远官。[45]

针对“递相仿效”的厚葬之风，唐绍之疏和唐太宗、玄宗之诏均强调“令式”“节制”，但官方“令式”又是怎样规范的呢？墓田大小、坟封高低暂且不论[46]，其对明器的规定如《唐六典·甄官令》载：

凡丧葬则供其明器之属（原注：别敕葬者供，余并私备），三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事，当圹、当野、祖明、地轴、■马、偶人，其高各一尺；其余音声队与僮仆之属，威仪、服玩，各视生之品秩所有，以瓦、木为之，其长率七寸。[47]

《唐六典》乃开元二十二年（722）起居舍人陆坚奉旨所修，玄宗亲定“理、教、礼、政、刑、事”六条纲目，集贤院众多学士历15年于开元二十七年（739）完成。其所依起码是开元二十五年（737）或以前令文{1}。

“令式”规定了随葬品的种类、数量、大小。其中《唐六典》所载“当圹、当野、祖明、地轴”，王去非先生认为当系唐墓中常见的镇墓俑和镇墓兽[48]。1986年河南巩义市康店镇砖石唐墓出土的兽面镇墓兽背部墨书“祖明”二字[49]，可知王去非先生所论甚是。

《通典》亦载：

明器。三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事。四神驼马及人不得尺余，音乐卤簿不过七寸。[46]2812

杜佑《通典》与《唐六典》基本相同，唯将当圹、当野、祖明、地轴简称作“四神”。

敦煌佛爷庙湾诸墓因历史上即均被盗，随葬品几无所存，M124劫余兽面镇墓兽高99.2厘米、男侍俑高29.8厘米。

考唐尺约合今30厘米[50]{2}。如此则敦煌M124所出镇墓兽的高度是“令式”所范的3倍余。彩绘男侍俑为“令式”规定的1.4倍。

梳理一下唐墓随葬镇墓兽是否依式的相关资料，可看到这样一个现象，以兽面镇墓兽为例：

唐初贞观十六年（643），太宗爱女长乐公主墓随葬镇墓兽通高28.5厘米[51]。

麟德元年（664），正二品郑仁泰墓随葬镇墓兽高63厘米[52]。

景云二年（711），章怀太子墓随葬镇墓兽高100厘米[32]15，20。

尽管唐初诸帝一再强调薄葬，但事实上却出现逾规越式愈演愈烈这样一个趋势。如此，开元初（714年左右）[44]15敦煌佛爷庙湾M124镇墓兽通高99.2厘米就完全可以理解了。

需要注意的是，长乐公主、章怀太子墓在墓葬等级上，仅逊于帝陵而均高于品官；而郑仁泰为正二品职。虽然有入唐后与时间成正比的镇墓兽越来越大的嬗变趋势，但阴氏充其量不过三品职二品勛，却与同时期的章怀太子随葬镇墓兽高度相当。考虑阴氏一门累世多出高品秩官员，这一现象当非僭越，而是“流遁于习俗”[42]83“竞为厚葬”[43]1958的结果。这从一个侧面表现出敦煌地区与整个大环境、背景一致的厚葬之俗，与京都相较有过之而无不及。

夏鼐先生等上世纪40年代在敦煌城东老爷庙发掘的M1出土镇墓兽高80厘米，两尊三彩天王俑更是高达120厘米（图31）[31]26{3}。该墓发掘未作专业报告，据介绍该墓仅棺木部分和墓门经盗扰，“大部分随葬品还是在原来的位置”。因该墓历史上曾进水浸泡，木俑无存。随葬陶俑有：墓门内三彩武士俑2件，其后驼夫俑2件、大型骆驼俑2件，棺床前（墓室中部）小陶俑41件（骑士俑16件、男俑20件、女俑3件、小马俑2件），棺床左侧马夫俑3件、大型陶马俑1件，其后兽面镇墓兽1件、大型男俑1件，“均是高逾0.8米”[31]27。棺床右侧人面镇墓兽1件、大型女俑1件，总数为55件[31]26-27。比照令式，该墓品级当五品以上规格。

该墓年代，夏鼐谓“盛唐时代”[31]26。三彩武士俑的造型鲜明：头戴兜鍪，怒目暴睛，面目肌肉虬结，披膊呈龙形，身着明光铠，身体作“S”弯曲，右手叉腰，左手握拳高举，右腿直立于小鬼腹部，左腿弓立于仰面力挣的小鬼头部，小鬼身下为较厚的束腰树墩形踏座。其特征与景龙三年（709）孤独思敬墓所出通高102.1厘米（图32）[53]、开元十二年（724）金乡县主墓所出通高74.4厘米的天王俑（图33）[54]基本相同，然独孤思敬墓出土的天王俑踏板较薄，其年代与金乡县主墓更近。故该墓年代约开元中后期。可见，该墓资料无论明器种类、数量以及明器大小，可谓敦煌地区亦“皆竞骄侈”“递相仿效，浸成风俗”[45]174。

正是在这样屡屡约束无果的背景下，唐玄宗于开元二十九年（741）正月十五日敕：

古之送终，所尚乎俭。其明器墓田等，令于旧数内递减。三品以上明器，先是九十事，请减至七十事；五品以上，先是七十事，请减至四十事；九品以上，先是四十事，请减至二十事；庶人先无文，请限十五事。皆以素瓦为之，不得用木及金银铜锡……其别敕优厚官供者，准本品数，十分加三等，不得别为华饰。[55]

厚葬因有着“死者为大”的深刻的哲学文化及心理基因，因而数量上的限制并不能解决问题。《唐会要·元和六年（811）》十二月条载：

流文武官及庶人丧葬。三品以上，明器九十事，四神十二时在内……五品以上，明器六十事，四神十二时在内……四神不得过一尺，余人物不得过七寸。[55] 695

从以上记载可知，玄宗削减明器之举并未能得到有效执行，不仅如此，在明器种类上还增加了十二时生肖俑，这在考古资料中也得到充分证实。

据《通典·开元礼篡类》载，官宦乃至庶人在丧葬活动中有一整套繁复的仪礼程序，从对死者尸体的处理、入殓、祭吊、出殡以至下葬都有明确具体的规定：

初终、复、设床、奠、沐浴、袭、含、赴阙、敕使吊、铭、重、陈小殓衣、奠、小殓、殓发、奠、陈大殓衣、奠、大殓、奠、庐次、成服、朝夕哭奠、宾吊、亲故哭、州县官长吊、刺史遣使吊、亲故遣使致赙、殷奠、卜宅兆、卜葬日、启殡、赠谥、亲宾致奠。

（及将葬则）陈车位、陈器用、进引、引■、■在庭位、祖奠、■出升车、遣奠、遣车、器行序、诸孝从柩车序、郭门亲宾归、诸孝乘车、宿止、宿处哭位、行次奠、亲宾致赗、茔次、到墓、陈明器、下柩哭序、入墓、墓中置器序、掩圹、祭后土、反哭、虞祭、卒哭祭、小祥祭、大祥祭、禫祭、祔庙[56]。

以上这些繁琐的程式中每一项又都有详细的要求，可以看出，即便官方认可的“令式”也是极为奢靡张扬。如下葬车队起动时，则“鼓吹振作而行”[57]，招摇过市“眩耀路人”[43]1958。虽以上程式主要是在品官中施行，但不能不影响整个社会风气。上行下效，遂成风习。

由于灵柩“到墓、陈明器序、下柩哭序、入墓”以及“墓中祭器序”等程序均有规范，故许多送葬的人都要进入墓内进行有关下葬礼仪，因而墓葬的营造以至墓室装饰亦“竞为华观”由来已久[57]3539。我们知道，长安地区一些墓葬中即流行装饰各种题材的壁画，尤其唐宗室竞率施为，以至群相追效，遂成为流俗。敦煌地区模印塑像砖墓，显然应是这种社会习俗的反映。而模印塑像砖的制作特点决定了这种图案砖可以批量生产，而且成本低、生产效率又高，因而这种作品正是适应了社会各阶层丧葬活动中追求奢华的需要，遂在敦煌地区墓葬中得到普遍应用，以此亦可见敦煌地区唐墓铺张奢靡之一斑。

需要注意的是，敦煌模印塑像砖除四神等传统的文化题材，其时以长安、洛阳为中心的中原地区流行的胡商等题材，亦成为敦煌模印塑像砖墓中主要图案题材，一方面表明敦煌地区与中原地区的文化同步现象，也表明这一题材也是敦煌（包括河西）地区墓葬文化的时尚。

八 敦煌佛爷庙湾唐代模印塑像砖的

艺术特点和美学风格

秦代以降，我國各地区模印塑像砖的使用，无疑应是敦煌地区唐代 模印塑像砖工艺制作技艺的渊源。故在制作上无论是构图还是图案线条的运用都具有驾轻就熟的表现韵味。如构图独立完整，整体结构严谨合理。图案中不论是人物造型抑或是马、驼、猴、鸟以及勾连虬缠的植物花卉，其线条均准确、简练、生动流畅，尤其是古代工匠对于阴雕刻模以及填坯翻制后图案呈浅浮雕的凸凹对比的艺术效果了然于胸，故在较为丰富的人物活动模印砖艺术处理上，不以表现对象的细微刻画为取向，而是在神似形真的基础上，追求造型的准确洗练和形象的概括生动，充分利用这种造型砖浅浮雕效果中的面、线的有机结合，在立体构图的较大的体面上，辅以细部线条的变化，以加强主题的表达和空间感。

如“骑士巡行”模印砖中对两座骑的表现，在有限的空间内，准确地抓住骏马行进状态中最优美的瞬间形态特征和神韵，结构合理，比例精当。马首的神俊、马颈优美的弧度、胸肌的健峻、臀部的圆硕、腿蹄筋腱虬张均恰到好处，良驹骏骥的神韵跃然砖面。而“巡行”模印砖中两种模本砖表现的值勤和下岗的不同主题，则准确地调动骑士形体神态的变化和手中所执■旗角度的简单差异来体现。如值勤中，两骑士全神贯注，目视前方，■旗直立，真实形象地表现了骑士值勤巡行过程中高度警觉的精神风貌（见图14）。而巡行结束，下岗归来时，则两骑士并辔而行，相对交谈，■旗斜执，显然是一副鲜明的轻松闲适的神态（图34）[20]3，图2。

同样两种模本的“胡商牵驼”模印砖，则紧紧抓住胡商的形象特征以及由于商贸交易驮囊的变化和胡商神态的差别，巧妙地展示了东来西往的胡商在商旅奔波中所携商品的变化和特点以及通过形态变化所反映的西域商贾的心路差异。如跋涉于茫茫碛路的疲惫与孤独（图35）[20]3，图3和满载而归的欢愉与满足（图36）[20]3，图4。尤其值得称道的是，驮架上的鹦鹉和猴子，特别是回颈的小猴。类似的表现手法还见于郑仁泰墓出土的三彩骆驼俑和朝阳唐墓出土骆驼俑驮囊上的正向的小猴（图37—39）[52]38[36]封面。但敦煌M123模印塑像砖上的小猴蹲于驮架后部，扭颈扬尾，猴子聪敏灵顽、活泼好动的习性，较之郑仁泰墓和朝阳唐墓出土的彩绘釉陶骆驼俑驮囊上面向前方的小猴塑造更为生动。同时，就砖面图案本身而言，活泼顽皮的小猴，本身与牵驼的胡商的疲惫形态形成鲜明的反差，因而相映成趣。无疑在现实中，胡商所携的小猴、鹦鹉为解长途跋涉疲苦孤寂的商旅生活的真实写照，希冀增添生机与欢乐。而在砖面的图案上则也注入了清新的活力。这些点睛式的处理，展示了当时艺术家对社会生活和所要表现的艺术对象的深刻了解和准确的把握、表现能力，体现出雄浑朴拙的现实主义美学风格。

值得注意的是，“骑士巡行”“胡商牵驼”模印砖在墓室中排列的匠心安排，不仅以此强调阐释作者所要表现的主题，同时其着意的排列又使静止的瞬间人物、动物造型图案在反复重复中产生艺术主题所需要的运动感。

一些植物花纹模印砖在构图上则多采用对称手法，表现植物、花卉的繁茂和富丽。尤其是“缠枝葡萄纹”模印砖更为讲究构图的整体安排，枝蔓、叶脉和果实既相互呼应联系又相互衬托，从而枝、叶、果相互虬结缠绕，使图案紧凑有序但不给人以繁缛杂乱之感。这些花纹图案虽多作为程式化处理，但仍使人感到艺术加工后的各种变化和活泼、生机和韵律。

毋庸讳言，模印塑像砖的加工制作特点不能不使其在艺术表现形式上受到极大的束缚，但敦煌地区唐代艺术家所创作的贴近生活、真实体现时代特点的艺术作品，其艺术魅力却并不因时间的流逝而消退，且尤以历史的厚重感和内容的沧桑感以及其独特的艺术形式和所包含的时代、地域特点，展示着不朽的艺术神韵和博大浑穆的时代特征。它们不仅是历久弥新的精湛艺术品，而且具有极为重要的史料价值，其所蕴涵的丰富、深厚的社会文化内涵，是我们认识敦煌地区唐代社会文化难得的实物资料。

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