徐 勇

读完刘庆的《唇典》（作家出版社，2017年），一种很强烈的感觉是，史诗巨制。小说在一个时间跨度很大的历史时空背景下，表现一个市镇、一个村庄和一个家庭的兴衰继替，其气势恢宏与酣畅漓淋，有如浩浩荡荡的江河（库雅拉河），一路旖旎而下，让人赞叹不已。但细想却又觉得作者立意似不在于历史总体性的重建，而毋宁说他是在展现历史总体性的倾颓与坍塌。也就是说，这是在借史诗的路数来表达某种意绪和感伤：随着现代性的宏大叙事而来的，是神话的不可避免的消逝与灭亡。而事实上，现代性就像科学，它揭穿了满斗的夜视眼（即猫眼）原来并非什么异禀异能，而实在是某种病症。这就是现代性，它不仅造成神话世界的坍塌，也毫无留情地戳破人们的想象。现代性的世界，是一个想象力无限枯竭的世界，是一个没有敬畏的世界，因而也是一个让人沮丧的世界。从这个角度看，此部小说实在是一个现代性寓言。

一

这部小说给人印象最深刻的不是它所讲述的故事，而是它的修辞。比如说“八只蟾蜍跳进水坑，三只水老鸹掠过水面”。这里所谓的“八只”和“三只”都是一种修辞，一种泛指，而不是实指。也就是说，这里不是在做客观描述，而是旨在增强叙事效果。再比如说“苍蝇落满马路边的臭水沟，落满居民家的院落，在摇篮里的小孩子嘴里和鼻孔进进出出……苍蝇无处不在，连士兵们的枪口都快糊死了”。“整个库雅拉河谷的白蝴蝶好像都飞进了棺材铺的院子，那是一些比猫爪子大不了多少的白蝴蝶，密布着眼睛一样的斑点，房顶、草垛、篱笆、黄瓜架，还有白榆树，开满了朵朵白花。密集的蝴蝶仍然不停地拥来，不停地撞击着玻璃窗”“蝴蝶落满窗台，蝴蝶抖落的粉尘呛死了三只母鸡，猫和狗不停地打喷嚏”，等等。这也就告诉我们，对这部小说，需要从两个层面加以解读，一个层面是修辞层面，另一个层面是叙事层面。修辞层面给人以繁复、夸张和充沛之感，与这一修辞相对应的则是小说的神秘主义情境和浪漫主义文化气息，其最主要的表征就是萨满文化。小说把它处理成一种传说和“故事”。“相传，每一个逝去的萨满都会成为‘回家来的人’，有机会附体于后代的萨满。被附体的萨满会通宵唱歌，用木、石敲击出各种节拍的动听音节，学各种山雀的啼啭”。“库雅拉河最大的天神是法力无边的阿布卡赫赫，她和地神巴那姆、星神卧勒多三姊妹神共同创造了世界。”“我的族人们说，每个来到世上的孩子都有过欺骗父母的经历，他们不愿来到痛苦的世间，倘若不得不轮回人世，总在托生成人之后，想方设法回到另一个世界去”。传说和故事的功能在于，这是一种看待、解释自然与社会的方式方法。但问题恰恰这里。现代性的社会，其现实的变化之快和让人费解处，是传说和故事所难以应变和胜任的。比如说“一九四六年夏末的一天早晨，我额娘的眼睛里流出了奇怪的泪水，准确地说，那不能算作泪水，她流出的是——大小不一的细小碎石，有的比小米粒大，有的比针尖小”“古老的传说中，只有被萨满施以巫术或者诅咒的人才会流出石泪，要么就是重大瘟疫的先兆，除此之外还有更好的解释吗？但是新时代即将到来……”。显然，“新时代”的“到来”使得传说失去了阐释力。对于这种阐释力的失效，小说的作者不无感伤地把它称之为“失灵时代”。

这样一种现代性的巨变，在小说中是以“事件”的层面显示出来的。这就是小说的主部，也即叙事的层面。小说中，郎乌春和他的儿子满斗的两代人的命运沉浮，是被包裹在现代性的冲击下，中国封建社会的解纽，及其军阀混战、日寇入侵等等一系列宏大叙事的脉络之中的。也就是说，这是一个宏大叙事，或者说成长小说。郎乌春的一生，是随着民族国家的成长发展而随之变化的。同样，满斗的一生，也具有了这样的民族国家寓言的转喻化色彩。

但若把小说视为宏大叙事或成长写作，则又是大谬或误读。因为显然，他们的一生虽然与大历史紧密勾连一起，但他们的命运其实充满了宿命色彩。他们都是被奇怪的命运所左右的人，也就是说，是偶然事件决定了他们的一生。比如说郎乌春，一场大火彻底改变了他的命运走向。而满斗则因为迷恋所谓的“花瓶姑娘”，从此走上了在离乡—返乡间不断回环的人生之路。这似乎就是宿命，因为满斗生来就是猫眼（夜视眼），就像《红楼梦》里的贾宝玉衔着一块宝玉降生一样，满斗天生就应该是一个萨满，但他却似乎拒绝成为萨满。他的人生就在这种拒绝中渐渐长大而后年岁老去。

同样，离开现代性寓言的背景而来理解小说，也是对小说的误读。因为一开始的几个细节就极具象征性。一个是火车两次开进白瓦镇。第一次是以柴油发动机和“西洋影戏”的方式影响郎乌春。第二次是以马戏团的方式，影响满斗。这两次的影响，都是以震惊和欲望的形式表现出来。“西洋影戏”的出现，创造了现代性的震惊方式：“那是一个从未见过的怪东西，长着方方的大脑袋，黑黑的脑袋上竖着大烟囱，两只大眼睛闪着白光，蜥蜴和蝴蝶一样的长身子，分明就是一个巨大的棺材串。人们一愣神的功夫，怪兽猛地向人们的头顶扑来。我阿玛右边站着一个十三四岁的小小子，吓得大叫一声，几乎夺路而逃。”欲望则表现在郎乌春看到的脱衣表演上。这也是一种震惊，但是以赤裸裸的欲望的形式表现出来的。相比之下，满斗所看到的“花瓶姑娘”则是另一种现代性奇观，它是通过现代技术的某些原理而造成的幻影，但其显现出来的仍是欲望。也就是说，现代性以视觉震惊的方式，和欲望的被激发的形式显示其魔力，郎乌春和满斗正是在这魔力的诱惑下，一步步走出古老的乡村，走向他乡，走向革命和走向大历史的。换言之，大历史是以现代性的视觉震惊方式创造其表现方式的。

二

如果说现代性是以视觉震惊的方式显现其最初影响的话，恰恰是这一视觉形象透露了小说《唇典》的秘密。也就是说，这是一部有关视觉的小说。现代性是以视觉震惊的方式显示其影响，小说以第一人称“我”的观察视角展开叙述，这一观察视角恰恰又因为“我”的夜视眼（猫眼）和透视能力（能看见别人的梦）而特具瑰丽神秘色彩。如此种种，都使得这一小说的色调或色彩是极具症候性与象征性。比如说“这七年里，只有一次野雉成灾，雄雉红眉毛、绿脖子，有着淡黄色的肩和黑色的条纹，栗紫色的胸脯像涂了一层紫漆，还有红黄黑三色斑块相间的灿烂的尾羽”。这样的描述比比皆是。某种程度上，这一小说是以色彩的绚丽斑斓以表明其浪漫主义倾向和现代性症候的。

小说结构上主要以两条线索呈现，一条是郎乌春的线索，以叙述者满斗“我”的口吻转述；一条是满斗的线索，以第一人称“我”的主观视角显现。两条线索，决定了小说的两种风格。关于郎乌春的部分，文字和叙述相对节制与客观，少有景物描写。这一部分在风格上偏实。关于“我”的部分，则显得要主观和恣肆得多。这一部分，既是通过“我”的观察和叙述而成，同时也因为“我”的夜视眼功能，而格外显得神秘、朦胧和富于情感色彩。“我”被（李良萨满）告知有特异功能，不仅有夜视能力，还能看见别人的梦。这使得有关“我”的部分，笼罩在预言、宿命和想象的气氛中。

“我”被告知是一个命定的萨满，但却因目睹马戏团和“花瓶姑娘”的神奇表演而走上了拒绝成为萨满的慢慢人生路。这似乎也是一种宿命，一种现代性影响下的个人的宿命。两者间是一个相向而行的过程，“我”的人生也因此而被框定。前半生，“我”以对“花瓶姑娘”的追寻开始了走上抗拒成为萨满的道路，以至于被傻成痴。后半生，当“我”从一个痴傻变成常人后，却宁愿想象自己是一个命定的萨满。反讽的是，此时“我”却被现代医学告知，“我”的夜视眼功能并非什么异能，而是因为病变的缘故。也就是说，“我”实实在在是一个平凡的人。这无异于当头棒喝，“我”的前半生原来是一个最大的误会和骗局。李良萨满告诉“我”的，或者说“我”以为具有的，看到的，原来都是幻觉和想象的产物：“我”的前半生实际上生活在幻觉的世界。但即使这样，当“我”逐渐由痴傻变为清醒时，“我”却宁愿相信并非都是幻觉。社会的巨变，现代化的加速发展，神的世界越来越被认为是失传已久的“传说”，仅仅作为收集和研究的遗闻遗迹，留给学者大老田式的人物把玩。“我”决意退守山林，因为只有在远离现代性城镇的山林中，才可能有神的世界存在的土壤。这是一个相对自足的、自适的、稳定和安宁的世界。虽然荒僻、简陋和落后，但给人以安慰与安稳。而不像现代性社会，虽然日新月异，虽然富庶繁华，但其实令人心里十分不安。

这样来看，就可以说，这部小说显示出来的其实是理性对感性世界的胜利及其因此而表现出来的对感性、感官田园世界的感伤式怀念。这一感觉世界是通过满斗那双带有“夜视眼”功能的眼睛和故事、传说所折射出来的，这是一个由传说所包裹浸淫着的主观视听世界，但这一世界最终被现代性视听震惊所打破和取代。现代性震惊，以跳跃的激进的方式和理性冷漠（比如说枪炮）的姿态打破了传说所具有的温馨面目和其循环逻辑，而这也就意味着现代性的“祛魅”，满斗的“夜视眼”下的神秘世界自然也就不再神秘。某种程度上，满斗的成长过程及其人生历程，显示出来的其实就是神秘视觉世界的坍塌。他的视觉世界，因着外在世界以“夜视眼”的方式进入，因而是一个瑰丽的、想象的和神秘的世界，但这一世界，被枪炮和现代化所击溃。而这些某种程度上恰恰是现代性的视听震惊方式。从这个角度看，现代性社会是一个视听感觉逐渐萎缩，而让位于外在工具（理性）的社会。因而，这也是一个想象力缺乏的社会。

现代性社会是一个想象力缺乏的社会，它只能以视觉震惊的方式显示其存在，而事实上，视觉震惊显示出来的其实是跳跃的、快节奏的和冰冷的，因而也是让人绝望的。相反，传统社会则是一个想象力充沛的社会，这一社会可能因为盲视而失真，但却充满温度、色彩和感情。它是有人情味的，和让人回味的；具有连贯性的，而不是断裂的。因而也是充满希望的。小说所显示出来的无奈不是人生的宿命最终落空（命定成为萨满而没有成为），而是宿命在现代性社会的长驱直入的必然性中被打破，以及因此而带来的想象力的枯竭。

三

原型批评理论家诺思罗普·弗莱曾以春夏秋冬比喻文学类型的更替，在他的构想里，最终必将迎来“向神话回归的强烈的内在倾向”（《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社，2006年版，第71页），只不过，这时的神话早已不再是原来意义上的神话。也就是说，神话的回归，是另一重意义的回归，这里的神话也是经过了“移位”的神话。在现代化的今天，现代性的无情击打下，神话只能以想象性的方式存在。比如说晚年满斗独自一个人在山上种植了很多树，他把那些树一一命名为他身边最亲近的人——乌春树、柳枝树、李良树、素珍树、苏念树。可以说，这既是一种命名，其实也是一种“再符码化”——神话化。这些树因为满斗的命名，而具有了灵魂，他们都是一棵棵的“灵魂树”，具有与人特别是与满斗交流、沟通的神秘能力；但问题是，这些“灵魂树”在满斗不备的时候，被盗树集团盗走运到城市里去了，成了一个个孤立的存在。而城市却是一个神话消失、现代性充溢的地方，是一个没有想象力的所在。在那些地方，那些“灵魂树”是否会孤独？抑或枯萎死去？小说结尾，主人公满斗决定上路去寻找他的“灵魂树”：

我决心上路，我要到陌生的城市里去，去找我的灵魂树，去看望我流离失所的亲人，去和每一棵灵魂树说话，祭奠它们，做最后的告别。（《唇典》）

这里的上路可以理解为寻找，但与他早年寻找“花瓶姑娘”不同。这次的寻找是对失去的或逝去的神灵时代的重新寻找，是对“失灵时代”的抗拒。但这一次，满斗却是彻底走上的离家的道路，而且是越走越远。因为，家园早已颓败，回乡已然不再可能。那么问题是，在离家的道路上，在一个现代性充溢的世界上他能找到曾经拥有的“灵韵”吗？看来，这只能是一厢情愿！满斗的出走注定了只能是一个美好的想象，一次永没有结局的“永远在路上”。他是以这“永远在路上”的姿态显示他对原乡想象的热望和无家可归的感伤。因为，当家已经不再的时候，我们只能以寻找的姿态显示自己和曾经失去的家园的存在价值。也就是说，除了远走他乡，满斗别无他法。

这是否乃另一重意义上的宿命，或者说现代性社会中个人无法安生立命的隐喻？我们不得而知。