王涛

左拉的小说《戴蕾斯·拉甘》（ThérèseRaquin）中，有这样两处与肖像相关的描写，若在夜深人静时读来，多半会毛骨悚然：

一处是在罗朗和戴蕾斯的新婚之夜，二人发现合谋害死格弥尔的刻骨记忆早已扑灭了他们的情欲之火，空留恐惧和痛苦，他们无法亲热，甚至不敢说话，生怕不留神说出死者的名字。就在这时，罗朗仿佛看到死者的脸隐现在角落里，泛着淡绿色，如同溺死时那样抽搐着。即便是在确定那只是自己之前给死者所画的肖像后，那画在罗朗眼中却仍渐渐褪去了画框，只剩两只腐烂的白眼凝视着他，跟随他，令他避无可避。

另一处则是在罗朗辞掉了工作，在租来的画室中重拾画笔，竟慢慢有了足以让画家朋友称道的画作，可在朋友的提醒下，他却惊讶地发现，无论自己是画男女老少、今人古人，还是圣母猫狗，竟都无法摆脱与格弥尔的肖似，都能看到淹死者那灰白和惊恐的脸色，从此再也无法继续作画。

肖像这种令人悚然的凝视和肖似，在左拉的下一部小说《玛德兰·费拉》（MadeleineFérat）中，也有着令人背脊发凉的复现和变奏。考虑到印象派画家与左拉文学生涯颇为密切的关系，肖像在这两部早期作品中的这种出场，可以说并非偶然。那么，肖像对于19世纪的法国中产阶级而言有何种意义？肖像的肖似和凝视，又可以做哪些理论的解读呢？我们不妨姑且放下已经可以被写成一部文化史的“自画像”问题，结合19世纪的私人生活史、肖像的历史以及法国理论家让吕克·南希（JeanlucNancy）和列维纳斯（EmmanuelLevinas）的理论，来略谈一二。……