◇ 常欣

元代揭开了中国绘画史的新篇章。较之于元以前，元代的画家更注重在用笔中寻求笔意与意趣，在“逸笔草草”中体现“聊以自娱”的雅兴与趣味，丰富深化了中国的写意精神。他们作画不是酷肖外物之相，而是表达自我之心性。画山川花鸟，其意不在山水花鸟之中，而在于自身独特的生命体验，在于创造一个与生命相关的精神世界。

中国画很早就有关于用笔及笔意的认识，如沈括在《梦溪笔谈论画山水》中写：“大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物璀然。幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。”〔1〕董源的画中“用笔甚草草”，但“远观则景物璀然”，这正是体现了画家对用笔的整体把握。在近处具体的用笔中“不类物象”，而得以最后呈现整体的笔意面貌。

中国绘画对笔意及意趣的追求，发展至元代尤为突出。这是在元代重视“写”的前提背景下产生的必然结果。就倪云林的画而言，看似“逸笔草草”，其实他与元人观念上钟情于“草书踪迹”的时代分不开。元代以书入画，对书法的重视程度不亚于绘画本身。因此要求画家对书法的掌握程度要有一定的标准与高度。在这种前提下，才有可能更好地熟悉把握毛笔，使毛笔的笔性与墨性得以较大程度地发挥。在此基础上，才能抓住敏感的瞬间，将自我感情的细微的变化反映于一管毛笔之下。正如清人董棨《养素居画学钩深》所言：“弄笔如丸则墨随笔至，情趣自来，故虽一色笔墨，而浓淡自见，绚烂满幅。”〔2〕

元代对于笔意、意趣的重视，也同样反映在绘画赏鉴中。如《画鉴》云：“先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。”〔3〕

从上述文字可看出，元代的画鉴标准较之于谢赫的“六法”，已经发生了一些变化。在气韵为首要准则的前提下，元代特别提出“笔意”一词，同时与“骨法”并行。“骨法”是侧重于原有的用笔的力度与传统运笔的方式，而“笔意”的提出，则突出表明了元代对“意”的重视已真切落实到用笔的运行中，赋予了用笔更多的深意。也就是说，在用笔中可以更为丰富地表达画者意图，在笔迹中体现画者的意志精神。若论及梅兰竹菊，枯木齐石，“慎不可以形似求之”，他又提出了“天真”与“意趣”。“天真”即“自然”，是一种无迹可寻的精神境界，这是人的本性流泻。如要达到顺畅自然的流露过程，这就落实到在“天真”之下的“意趣”体现。“意趣”更为实际地反映在画中，需要画者追寻物象背后的一种特有的文化精神，并将其表现为画意。它在主观审美意思与趣向的制导下，将笔迹的运行与之相转化，在笔端触及宣纸的刹那中得以体现完成。

[元]柯九思 墨竹图卷 23.4cm×87cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

笔意的表现有高低之别。意高者，内敛含蓄而又有韵味；得意低者，浮躁张扬而显得肤浅表面。正如清人沈宗骞《芥舟学画编》论“神韵”说：“未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉。或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水蒹葭，望伊人而宛在；平林远岫，托逸兴而悠然。古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵，而形诸歌咏，因更假图写，以寓其恬淡冲和之致。故其为迹，虽闲闲数笔，而其意思，能令人玩索不尽。”〔4〕在沈氏看来，追求表面动感冲荡的“俗史”用笔“未解笔墨之妙”，缺少内蕴，不是真得笔意。而“秋水蒹葭”式平淡的表现，“托逸兴而悠然”，看似“闲闲数笔”之笔，却凝练了画家整个的精神追求，展现了一片恬淡冲和的境界。他进而指出：“论画谓以笔端劲健之意，取其骨干；以活动之意，取其变化；以淹润之意，取其滋泽；以曲折之意，取其幽深。固也。然犹属意之浅而小者，未可论于大意之所在也。”取之“大意”，则更多的是表现宇宙之灵气、生命之精神。

元画中文人士大夫善画竹，同时，关于竹的理论研究，在元代更为精细深入。以竹画及其理论来体现元代在笔意及意趣上的追求，是较为典型的例说。

元代画竹风气盛行，它继承了宋代竹画的技法特点并在其基础上又有了长足的发展。

在绘画实践中，元代竹画融入了“逸笔草草”与以书入画两大特点，在形式上讲究萧疏简淡，在笔法上追求“写”竹。这两个特点的结合运用，突出反映了画家借画竹来实现和抒发主观情感的需要。在这种追求中，是画家自我精神胸臆的宣泄抒发，书写成为不可更易的笔法显示，从而放弃了“形似”，而得到“不知是麻是芦”的画面。

同时，竹画理论在元代也得以完善。李衎的《竹谱》可谓竹画理论的代表作，他从理论的角度，将“笔意”具体细化分解。在《竹谱》的开端，他批判了那种“放驰性情”的伪表现论者，指出真正的绘画自由在于“一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也”。在“措意于法度之中”的前提下，才能振笔直追，落实在画的“笔意”中，“握笔时澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔”〔5〕。

在写节枝与叶子的画法中，同样也渗透着对笔意、意趣的追求。“下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。” “粗忌似桃，细忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。”“翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有态度。”〔6〕

[元]黄公望 九珠峰翠图轴 79.6cm×58.5cm 绫本墨笔 台北故宫博物院藏

李衎的理论中，将竹的笔墨用意落实在一枝一叶一节中，每一个细节都体现出他对笔意、意趣乃至整幅画之写意的追求表现。赵孟頫在《松雪斋集》中对其给予很高的评价：“吾友仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来以画竹称者，皆未必用意精深如仲宾也。”〔7〕

对于竹画技法的程式问题，元代张退公有所涉及：“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意，故写墨君以左右。叶摆阴阳，梢根一向一背，雀爪相依相靠。”《张退公墨竹记》所说的“左右”“阴阳”“向背”“依靠”，最后被艺术化地归纳为“孤一迸二，攒三聚五”。这种程式的形成，即是对自然物性、物态、物趣的归纳提炼，其性质本身就是笔意的浓缩体现。在用笔中，其形态体现为“春夏长于柔和，秋冬生于劈刊”，而从气候上是“天带晴兮，偃叶而偃枝。云带雨兮，坠枝而坠叶。顺风不一字之铺，带雨无人字之排”“传前代之法则，作后世之规矩。大抵竹观叠叶，树看生枝。扫叶者尖不似芦，细不似柳，三不似川，五不似手”〔8〕。

元代竹画一方面注重绘画表现，同时画家也将款书题于画上。“这强调了绘画的非形象的特点，使作品变成一种个人自传性质的记录。画家个人的表现变得不容置疑了。”〔9〕

[元]倪瓒 梧竹秀石图轴 95.5cm×36.5cm 纸本墨笔 台北故宫博物院藏

“因此从元代开始，画家们的文字，不论是册页上的序跋，还是卷轴上的提款，（泛泛地说起来）都成为大家所接受的绘画的组成部分。这就把画家的作品从纯视觉世界转向介乎于艺术与文学的天地。这种形象与文字的结合体，在西方艺术中还找不到确切的对应物。画家的语词不加修饰地展示出画家对自我实现的关心。可以想象，在他感到形象的魅力消退时，画家将更强烈地依赖于语词和书法的感人力量。如果画家风格与技巧并不完全是独特的话，这种画面形象的魅力就消失了，这也是在与古人进行比较之后的结果。因为自我是一种得失攸关的重要价值，在他对自己的风格成就的独特性并不自信时，他的文字中就可能有一种不安的表示。”〔10〕

元人对笔意及意趣的重视与提倡，给明清的绘画带来较为明显的影响。

明人顾凝远在《画引》之《论生拙》中所言：“元人用笔生，用意拙，有深义焉。善藏其器惟恐以画名，不免于当世，惟松雪翁裒然冠冕，任意辉煌，与唐宋名家争雄，不复有所顾虑耳。然则其仕也，未免为绝艺所累。然则何取于生且拙？生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”〔11〕董其昌在《画禅室论画》中也说：“古人画不从一边生去，今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。其次须明虚实，实者各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实以意取之，画自奇矣。”〔12〕

清人布颜图《画学心法问答》中，专门有论及画树与画叶之法，在具体的绘画中体现笔意意趣。“夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处何同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神；否则虽绘其形，如园林之木植，不能得其天然之野态。且树法非石法可比，石有皴擦点染，犹可藏拙，树则筋骨毕露，少有背逆，人即见之。”“画墨叶要有笔意，须将浓、淡、干、湿四彩作一笔用。初则湿浓，渐次干淡。墨尽不可复，务要浓处浓，淡处淡，湿处湿，干处干，如重云薄霭，泼泼欲动，此欲动者笔意也。”〔13〕