宋 峰

（南京大学 文学院，南京 210093）

随着汉语普通话在全国范围内的大力推广，除了一部分旧体诗词爱好者还止于用“旧韵”赋诗外，用现代汉语新韵来写诗渐成定势。而所谓的新韵，用尹贤先生的话讲就是“按普通话语音、《新华字典》定声押韵”［1］3。本文考察的意义一方面旨在明确现代新诗在创作实践上所遵循的一种什么样的诗韵体系，以便于更好地指导当今诗词韵文的创作；另一方面，通过考察，我们还可进一步发现和总结现代韵书在编写过程中的优点和不足，以进一步提升普通话新韵书编写的质量。

一、新诗用韵与现代韵书的关系考察

百年新诗用韵在分期上大致经历了三个阶段：新诗用韵的渐变期（即通常的旧国音时期）；新诗用韵的发展期（新国音至普通话推广前后的时期）；新诗用韵的开放期（二十世纪七八十年代以来的新时期）。与这三个阶段相应，学界编写出版了数量众多且各具特点的现代韵书，有的还颇具影响力。

（一）“五四”前后新诗用韵的渐变和旧国音时期的韵书编写

“五四”之前，多数诗词作者作诗填词仍多依“平水韵”，比如，康有为《二十夕，入使馆，住美森院》（1917）韵脚用微、机、非，均为微韵；林纾《大江东去》（1913）韵脚用绿、角、读、竹、曲、北、促、束，皆以入声入韵等。但与此同时，诗词用韵改革也在暗暗进行。如于右任在1909年用白话口语创作的《元宝歌》，在韵脚上全用当时语音。胡适创作于1916年的《两只蝴蝶》在用韵上同样也已突破旧韵限制，全用现代语音押韵。“平水韵”已经不能适应时代的要求，必须用新诗韵予以替代。“五四运动”之后，新诗词用韵开始打破旧诗韵的束缚。但随之而来，新诗出现了要不要用韵问题的争论。胡适、陈独秀等人最早提出了“废律废骈之说”，认为“即不能废此两者，亦当视为文学末技而已，非讲求之急务也。”（胡适《文学改良刍议》）胡适等人采取了放任的态度，主张诗贵有真，押韵乃是音节上最不重要的一件事。康白情则认为新诗“切自然的音节而不必拘音韵”（《新诗底我见》）。但尽管如此，正如朱自清所说，初期白话新诗还是多数用韵的，并提出重造新韵的诗韵革新主张。刘半农提出新诗用韵分三步走的见解：先以“土音押韵”，这是下策；“以京音为标准”，这是中策；“希望于‘国语研究会’诸君，以调查所得，撰一定谱”，这是上策。①转引自许霆《刘半农：新诗理论建设的先驱者》，载《无锡教育学院学报》（社会科学版）1995年第3期，第25-29页。刘氏的主张深得同仁赞赏，甚至有的大学研究会还采纳了他的意见，将“制定标准韵”列为“特别研究项目”。在这种背景下，赵元任编著了现代意义上的第一部韵书《国音新诗韵》（1922），陆志韦在《我的诗的躯壳》中据王璞氏的《京音字汇》把京语的404个音分成27个韵，同现今通行的“诗歌新韵辙”和十三韵辙在很多地方相同。刘半农的主张对新诗韵改革和现代韵书编写有着卓越的贡献。

在这个开起之端，出版的韵书主要有《国音新诗韵》和《韵典》（1934）。《国音新诗韵》是赵元任先生一九二二在美国哈佛大学编写的，是一部带有研究和实用性质的现代韵书。全书分两大部分：第一部分讲理论，第二部分列字汇。该书优点是采用教育部在一九二一年公布的旧国音注音，在注音上比之于以往反切或直音进步得多。它规定了押韵原则，分出儿化韵，且用表格排列韵字，这些新的举措在韵书编写上起到了破旧立新的带头作用。当然它也存在草创时期的一些弊端，如它承袭《切韵》的体制，以阴平、阳平、赏（上）、去、入五声为纲，分韵24部，立了103个韵部分别通摄常用字，押韵原则太严，所分韵类过细，如它所依据的旧国音并非一时一地的语音系统，而是北京音和方音的混合物等等。李慎行（1996）的评价很好，他认为《国音新诗韵》是诗韵发展的曲折，如急流中的一个回旋。［2］这足以证明“五四”前后，不仅是诗词用韵在渐变，而且这期间所出现的韵书也在努力地从旧韵影响中蜕出，进而向现代意义上的韵书转变。李炳卫《韵典》（1934）受《国音新诗韵》影响较大，只是在韵部划分（按15个注音字母划分15部）、收字多少和注音释义上存在着一些差别。该书从一九二七年开始编写，一九三四年由京城印书局出版。这两部韵书都是用旧国音注音的，所以我们称其为旧国音时期的两部韵书。受《国音新诗韵》影响的韵书除了李炳卫《韵典》外，还有张笑侠编《国剧韵典》（1935）等。

（二）“五四”以后新诗用韵的发展期及十三辙基础上的韵书改革

“五四”以后，新诗坛出现了诸多新诗创作流派，在发展自由体新诗的同时并未放松对新诗格律的探讨，尤其是出现了多次关于新诗格律的讨论，推动了新诗音韵建设。从新诗创作的实践来看，多数诗人的创作是重视格律用韵的，与此相适应，学界编辑出版了多部现代韵书。就诗韵说，这阶段的诗有的借鉴古韵分类而押现代韵，有用现代语而押方言的，但多数则用日常口语的现代韵，尤其是多数采用北京音系十三辙的押韵传统。

这一阶段有影响的韵书以张洵如《北平音系十三辙》（1937，下简称《十三辙》）和黎锦熙等编著的《中华新韵》（1941）为主，其余韵书如《现代诗韵》（1975）和《诗韵新编》（1965）等多是在此两书基础上产生的，所以我们有必要通过一些新诗用韵实例，来对这两部韵书间存有争议的部分进行讨论，再作出韵书上的是非取舍。为此，我们选取了洪子诚、奚密编的《百年新诗选》（生活·读书·新知三联书店2015）作为新诗用韵材料进行实际考察，虽然所选材料也有其局限性，但终能体其概略。先比较两部韵书在韵部上的不同（表1）：

表1 《北平音系十三辙》和《中华新韵》韵部比较

《十三辙》和《中华新韵》的区别及争端皆由以下韵部间的分合引起的：第一，“梭坡辙”与波韵、歌韵；第二，“一七辙”与支韵、儿韵、鱼韵、齐韵；第三，“中东辙”与庚韵、东韵。我们考察的重点即此三个韵部，其余韵部基本属“谐音韵辙”，韵部划分多无争端，不作讨论。

1.《十三辙》中“梭坡”辙包括普通话中o、uo、e三个韵类，而《中华新韵》分为波（o、uo）和歌（e）两韵。试看新诗作者波歌通押的用韵实际：①限于篇幅，我们于每处仅选取了数例，例子中韵脚字在前，作者及诗题在后。

何过（e、uo）徐志摩《石虎胡同七号》；伙我唆着（o、uo、e）闻一多 《天安门》；泊么（o、ε）李金发《里昂车中》；落波河（uo、o、e）朱湘《采莲曲》；者过说默（uo、e、o）冯至 《给几个死去的朋友》；过辙着（uo、e）艾青《我爱这土地》；波坐歌说（o、uo、e）何其芳《预言》；说壳（uo、e）覃子豪《贝壳》；河折波壑多波阔活沃（o、e、uo）郭小川《乡村大道》；多沫呵（uo、o、e）木心《泡沫》；者我（e、o）郑愁予《偈》；朵多者（uo、e）杨牧《延陵季子挂剑》；锁泊落舍稞歌着河默果渴涩过祸波酌（uo、o、e）食指 《命运》；着过寞（ε、uo、o）多多《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》等。

2.《十三辙》中“一七”辙包括普通话中i、i、er、ü四个韵类，而《中华新韵》分为支（ i）、儿（er）、鱼（ü）和齐（i）四类。试看新诗作者支儿鱼齐混押的用韵实际：

里去地已里（i、ü）鲁迅《影的告别》；笔儿雨里子（i、er、i、ü）周作人 《画家》；去西里（ü、i、i）徐玉诺 《日落之后》； 里紫你地儿（i、i、er）闻一多《忆菊》；笛里忆你事西去子起（i、ü、i）艾青 《芦笛》；力昔里去子（i、ü、i）杜运燮 《月》；己立里去剧诗肢籍势意（i、ü、i）陈敬容《陌生的我》；你己里吸惜喜迷离语丽惧憩（i、ü）穆旦《诗八章》；句气（ü、i）木心 《从前慢》；矩石（ü、i）郑愁予《山鬼》；里义地去子（i、ü、i）北岛《结局或开始》；你己曲仪雨起里意雨戟息炬雳霓离依躯地（i、ü）舒婷《致橡树》；褛隙祠溪子衣（ü、i、i）零雨 《缝隙》 等。

3.《十三辙》中“中东”辙包括普通话中eng、ing、ueng、ong、iong五个韵类，而《中华新韵》分为庚（eng、ing、ueng）和东（ong、iong）两类。试看新诗作者庚东混押的用韵实际：

生明中（eng、ing、ong）郭沫若 《蜜桑索罗普之夜歌》；影声匆景生（ing、eng、ueng）徐志摩 《沪杭车中》；声明梦松（eng、ing、ong）朱湘《葬我》；熊冷影松融声（iong、eng、ing、ong、ueng）冯至 《南方的夜》； 情涌工（ing、iong、ong）卞之琳 《白螺壳》；萤梦笼（ing、eng、ong）辛笛 《印象》；动行生顶统生（ong、ing、eng） 穆旦 《小镇一日》； 动梦命（ong、eng、ing）吴兴华《西珈选二》；行井影中京生声灯（ing、eng、ong）蔡炎培 《七星灯》；性风纵（ing、eng、ong）林泠《非现代的抒情》；京鸣情胸筝中棂领松（ing、iong、eng、ong）食指《这是四点零八分的北京》等。

从这一阶段新诗用韵的实际情况来看，新诗创作者对“十三辙”中一向备受争议的“梭坡、一七和庚东”三韵部，多采用相合的原则。这无疑表明了北京音系十三辙在新诗创作上的适用及普及性。至于十三辙中“o、uo、e”，“i、i、er、ü”和“eng、ing、ueng、ong、iong”为什么能够合并，郑林曦、车锡伦等学者从嘴唇的开口度等音理上作过解释，此不赘言。有不少受《中华新韵》影响的韵书（如杨发兴《中华今韵》、尹贤《新韵简编》等），对上述三组韵辙多采取了分化处理的方式，但落实到实际创作中，响应者则寥寥无几。这说明了十三辙的分韵方式还是基本上符合广大创作者用韵需求的。当然，《中华新韵》十八韵的划分并非没有道理，诚如有些人认为的写作诗词时常按十八韵押韵，这样可使每一韵辙更显和谐，读起来动听。但这种划分韵部的方法不符合我们一般所认为的“音同或音近即可押韵”韵感实质，把一些本可以合并的韵母，强行分开，造成每一辙的同韵字减少，使写作诗词用韵不那么宽泛顺手，实则不利于诗词作者的创作。

继张洵如《北平音系十三辙》之后，一九四三年来熏阁又出版了罗常培先生的“通俗之作”《北京俗曲百种摘韵》。这是一本通俗的科学研究著作，所附的“十三辙”字汇又可以帮助创作者用来合辙押韵。一九五六年，国务院发出了关于推广普通话的指示，学习和使用普通话成了广泛的群众运动。用普通话写诗歌，当然得用普通话的语音来押韵，这更推动了新一轮现代韵书的改革和发展。［3］7这一时期的韵书较多，在编写上也多遵照张洵如《北平音系十三辙》，真正在《中华新韵》基础上编写的韵书并不多见。在能代表“北京音系十三辙”的韵书中，秦似先生1975年编著的《现代诗韵》较有影响力。

这一阶段出现了不少现代韵书，这里仅对《中华新韵》《北平音系十三辙》和《现代诗韵》三部重要韵书略作介绍。

《中华新韵》是黎锦熙、卢前和魏建功根据国语统一委员会的决定，在《佩文新韵》的基础上修订而成的，1941年10月10日由国民政府命令公布。该书基本上是按照注音字母的韵母划分和排列，共十八个韵类。1950年7月发行的《增注中华新韵》是《中华新韵》的增注本，此书除了增加字数、诠注字义以外，没有多少新意。1965年黎锦熙又著《诗歌新韵辙调研四种》，扩大了《中华新韵》十八部的通韵范围，提出“十一道辙”的思想，对后期诗韵改革影响较大。《中华新韵》虽说是一部官书，但相对于张洵如的《北平音系十三辙》而言，其影响力逊色很多，这阶段直接受其影响的韵书还有王慧三《汉语诗韵》（1957）、张允和《诗歌新韵》（1959）和中华书局上海编辑所《诗韵新编》（1965）等。

《北平音系十三辙》（一名《北平同音小字典》）是张洵如先生1937年在上海根据北方民间文艺通用已久的“十三辙”编著而成的。关于“十三辙”的来历说法不一，最新的说法是来自《儿女英雄传》第三十八回有关十三辙的描述。［4］但因为它在北方人民群众中长期被口耳相传，无疑属于北方音系。因为张洵如的韵书符合现代韵文用韵的实际，所以对当时的韵文和后来现代韵书的编写影响很大。随后产生的韵书如郑林曦《怎样合辙押韵》（1965）、秦似《现代诗韵》（1975）、车锡伦《诗韵常识》（1975）、鲁允中《韵辙常识》（1978）、梁前刚等《诗韵常识简编》（1979）、李兆同《新诗韵》（1979）和武承仁《诗韵手册》（1979）等。

秦似编著的《现代诗韵》，于1975年7月由广西人民出版社出版，是“文化大革命”中出版的第一部现代韵书，也是在韵书界影响较大的一部韵书。该书以部统韵，在“十三辙”基础上分十三部十七韵，注明宽韵用十三部，严韵用十七韵，而且在用字上更为简略。此外，该书讲到了合辙押韵的常识，带有普及的性质；书后附有韵类字表，使用起来比较方便。该书之所以分宽严韵，大概是想调和《北平音系十三辙》和《中华新韵》在韵部划分上的分歧。而此类调和又为下一阶段新诗韵的改革和发展乃至关于“韵辙”数目的讨论埋下了伏笔。

（三）二十世纪八九十年代以来新诗用韵的自由期与新时期韵书的编写

新时期全民性的思想解放，为诗歌的变革提供了更有力的支持。二十世纪八九十年代以来一批年轻的新诗创作者在诗坛崛起，他们更加渴望自由地表达内心丰富多彩的情感。新诗创作在诗体形式上更加多样化，出现了大量无韵诗。

首先，陈仲义关于九十年代大陆几部重要诗刊的用韵比较（载《诗刊》2001年第5期），可以告诉我们目前新诗在用韵上的自由状况（表2）：

表2 二十世纪九十年代大陆几部重要诗刊的用韵比较

其次，《百年新诗选》中所选到的八十年代以来的作品，亦有不少是不押韵的。如孙维民（0/5）、陈克华（0/5）、瓦历斯诺干（0/5）、陈东东（0/5）、雷平阳（0/4）、西渡（0/4）、桑克（0/5）、韩博（0/4）和杨佳娴（0/4）等人（括号内符号表示押韵篇数/所选篇数）。这些人更加注重从诗体形式上去表达诗性和诗情，而渐离了传统中用韵调来表达情感的方法。尤其是受欧美诗歌重视意象、象征和建行的影响，无韵诗再次成了一种时尚和趋向。

这种用韵上的淡化不禁把我们推到了一个忐忑不安的境地。梁宗岱（1935）在天津《大公报》发表文章《新诗底十字路口》早就说过：“形式是一切文艺作品永生的原理，只有形式能够保持精神的经营，因为只有形式能够抵制时间的侵蚀。”①参见蓝棣之《新月派诗选》（修订版），人民文学出版社2011年版，第41页。他认为没有一首自由诗，无论它本身怎么完美，能够和一首同样完美的有格律的诗在我们心里唤起同样宏伟的观感。这对我们当今和将来的诗坛仍是一个警告和启迪。“音律所始，本于人生”（《文心雕龙·声律》），有韵的诗文读起来“玲玲如振玉，累累如贯珠”，写诗总是有韵为好。

现代韵书在这个阶段好像对新诗创作约束力很小，但这似乎并没有影响到韵书的编写工作。这个阶段诗韵相关著作主要有高元白《新诗韵十道辙》（1984）＜10韵＞、王力《汉语语音史》（1985）＜16韵＞、吕晴飞《新诗用韵手册》（1987）＜17韵＞、吴立冈《新华诗韵》（1990）＜14韵＞、黄宝文《中华诗词今韵》（1992）＜14韵＞、尹贤《诗韵手册》（1992）＜18韵＞、颜力钢和李淑娟编著的《诗歌韵脚词典》（1994）＜13韵＞、刘飞茂《新诗韵词典》（1994）＜13韵＞、朱宝全等《中华新韵谱》（1995）＜12韵＞、陈北郊《韵脚词典》（1996）＜13韵＞、李慎行《诗韵新探》（1999）＜9韵＞、彭颂声《彭颂声诗词对联》（1999）＜17韵＞、朱光林《现代汉语新韵》（2000）＜22韵＞、星汉《今韵说略》（2002）＜15韵＞、高亦涵《简化统一诗韵》（2002）＜16韵＞、林端《历代诗韵沿革》（2004）＜17韵＞、卢甲文《新华诗韵》（2004）＜14韵＞、赵京战《中华新韵》（2006）＜14韵＞、盖国梁《中华韵典》（2004）＜14韵＞、谢德馨《中华新诗韵》（2004）＜18韵＞、秋枫《中华实用诗韵》（2005）＜14韵＞、洪柏昭《中华新韵府》（2005）＜19韵＞、杨发兴《中华今韵》（2006）＜19韵＞、马志伟《十三辙新韵辙》（2007）＜13韵＞、张善曾《北京十三辙及词汇编》（2008）＜13韵＞、郭戍华《新诗声律初探》（2009）＜16韵＞、彭春生《新韵谱新词谱新诗谱》（2012）＜17韵＞等。因为以上韵书在韵部划分上争论较多，所以我们选取了其中具有代表性的两部韵书来介绍。

1999年由陕西人民出版社出版的李慎行的《诗韵新探》，是一部“运用了现代语音学原理和传统音韵学知识”来探索新诗韵改革的理论专著。他在黎锦熙《诗歌新韵辙调研四种》（1965）“十一道辙”和高元白《新诗韵十道辙儿》（1984）“十道辙”的基础上提出了新诗“九道辙”的设想，并从诗词用韵的实践、音典归字的分配和汉语音韵的发展历史等方面进行了科学的论证。“九道辙”分别为：发a、ia、ua，来ai、uai，高ao、iao，战an、ian、uan、üan，唱ang、iang、uang，斗u、ou、iu，诗-i［ɿ、ʅ］、er、i、ei、ui、ü，风en、in、un、ün、ing、ueng、ong、iong，乐o、uo、e、ê、ie、üe。他还提出了记诵口诀：诗风发，乐高唱，来战斗。这是新时期韵辙范围最宽泛的一部韵书，但因为有些韵部的归并受方音或旧音的影响，所以其韵部划分显然有失和谐。

新时期韵书中分韵最多的为2000年光明日报出版社出版的朱光林、菡萏编著的《现代汉语新韵》。该书认为《十三辙》沿用至今已有数百年，不能适应创作的需要；并以《汉语拼音方案》为据分二十二韵：啊a、ia、ua，饿e、er，喔o、uo，耶ie，约üe，乌u，衣i，-衣-i［ɿ、ʅ］，迂ü，哀ai、uai，欸ei、ui，熬ao、iao，欧ou、iu，安an、uan，烟ian，冤üan，恩en、un，因in，昂ang、iang、uang，轰ong、iong，亨eng、ueng，英ing。这部韵书韵部划分较为严格，不合现代用韵“押相近的韵”的原则。

相较于上个阶段，本阶段除马志伟等五位韵书编写者仍坚持“北平音系十三辙”的韵部划分外，其余编者则多由于对现代汉语语音系统的认识不同，而表现出了在韵部划分上的分歧。但无论如何，这些新韵书编纂者都能够身挑传承诗韵的重担，站在新时代的前沿，为广大新诗词的创作者和爱好者提供很多有益的指导和探索。

二、新诗用韵和现代韵书关系之思考

（一）“北京音系十三辙”在当前的可行性

“五四”以来，多数新诗作者可以说是很自觉地沿着“北京音系十三辙”的路子一步步走来的。在约60余部的现代韵书中，有1/3之多的编写者是赞同“北京音系十三辙”的，所以“十三辙”已成为现代诗韵的主流，早已深入诗人与读者的内心。除此之外，我们认为“十三辙”在当前的可行性还表现在以下三个方面：

历史上重要韵书的沿革经验。历代诗韵有沿有革。历史上的几部重要韵书，比如《切韵》《平水韵》和《中原音韵》等，韵部数是趋向简约的。《切韵》一书偏重于审音上的精细，不能用来指导韵文的用韵。《平水韵》虽为诗韵服务，但又是对《切韵》系的承袭，而且背离了语音的实际，带给人们的是更多的束缚，从清人“该死十三元”上，我们仍可感受到那种受困的窒息。一直到能代表元代通语的《中原音韵》的“十九韵”问世，这才算是对实际的语音韵部作了个较确切的划分。随着入作三声、闭口韵消失和韵辙间合并等环节的完成，从“十九韵”发展而来的“十三辙”实属韵书发展的必然。

诗歌创作中用韵的约定俗成。自明清以来近四、五百年间，北方说唱文学押韵是广泛运用“十三辙”的。江苏铜山一带有一种《徐州十三韵》，书面上所记“考字齐本”，内容的目录与“十三辙”一一对应；清嘉道间山东滕县的张畊著有一部《古韵发明》，他说“天下共有十三音”，其所具目录与“十三韵”大致相仿。［5］79由此足见传统“十三辙”所具有的影响力。在我国的现代文学创作中，“十三辙”仍然有很大的影响。其广泛的地域基础大致北起黑龙江，南到云南、贵州，东到安徽、苏北，西到甘肃、新疆，民间的戏曲、唱词差不多都是按“十三辙”押韵的。当然，可能会因各地方言语音的差异使某些辙儿的字出现混合，甚至有的改变了“十三辙”的名称，但大致分为“十三辙”却是一致的。［6］19“十三辙”虽说带点“历史遗传”“下里巴人”（黎锦熙《北平音系十三辙》序）性质，但却是“民间约定俗成的分韵系统”，符合广大群众对诗歌音韵美的追求。

符合现代诗押韵的基本原则。诗押韵是指押相同或相近的韵，其韵是以韵腹相同或相近作为特征的一系列音组（凡有韵尾的话，韵尾也要相同）。根据一九五七年国务院通过的《汉语拼音方案》中的“韵母表”，我们可将方案中的39（含-i、er、ê）个韵母，按韵腹和韵尾间不同的四种组合方式，分列为与“北京音系十三辙”完全对应的十三组音组系统（表3）。

（二）“韵辙”多寡问题的实质

表3 现代汉语分韵类型及组别

在韵部数目上，现代韵书存在较多的分歧，多则24部（赵元任1922），少则9部（李慎行1994），其余多数韵书处于中间状态。第三个阶段所出现的韵书数目最多，其中除去5部“北京音系十三辙”类的韵书外，另有20多部分韵不一的韵书。新时期出现的韵书比前两个时期的总和还多，这当然算得上音韵界的盛事，但又暴露出了诸多值得思考的问题，其中的重要问题就是“韵辙”实质的问题。

在新时期20多部韵书中，除了“高黎新韵”和“九道辙”外，多数韵书分韵过严。鲍明炜在给《新华诗韵》（吴立冈1990）所作序言中分析了其中的原因：“不少韵书编写者则往往根据成说加上自己的主张编写韵书”。［7］3诗歌重于欣赏，重于口耳相传，按鲁迅先生的话即需“押大致相近的韵”［8］（《鲁迅书简·给窦隐夫》）。高元白先生“音典审音应从严，诗韵定韵宜从宽”［9］8一句话似乎给我们提供了关于目前所探讨的“韵辙”问题的实质。我们编写为新诗服务的现代韵书，应更多地将讨论的重点放到诗词用韵给人整体感知的效果上，而不是严格的审音层面上。当然分韵也不能失之太宽，太宽又会造成听感上的不和谐。

通过上文分析，对新诗用韵和现代韵书的关系，我们可以总结如下（表4）：

当然，“十三辙”也并不是完全没有一点问题，比如“梭坡”“乜斜”两辙开始出现明显混并，有合二为一的倾向（合并后的韵辙，我们可以称之为“梭乜”辙）；再比如“一七”中的“er儿”，无论从音色，还是从诗歌押韵实践上都有归于新合并后“梭乜”辙的可能等。这样，“十三辙”的格局可能会有少量的调整，最终有定为十二辙的可能。不过，这些变化尚需再度研究，而且这些都是我们以后要讨论的问题。

在现代韵书缺少规范统一及官方韵书未颁布的当下，我们认为重塑北京音系十三辙的地位，无论对于诗词用韵的内在传承，还是对于新诗人的创作都是当务之事，特别是对普通话的推广和规范意义更大。在现代汉语新诗韵划分上，我们不要再作持久的徘徊和争执，毕竟这给新诗的当前和后续创作带来不了多少益处。

表4 新诗用韵与现代韵书的百年流变