张志亮

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

传统的古典音乐当中，作曲家创作中往往会因为作品的需要而对乐段或其它部分进行适当的扩充与缩减，但不是作为创作中最主要的结构出现，然而往后发展作曲家们则把这种扩充与缩减作为一种比较主要的结构写法，尤其从印象派德彪西的钢琴作品可以看出。当然也不单是简单的扩充与缩减，这只是其创作思维因素之一。作曲家们往往会通过这种手法，有意识的去打破一种更为平稳的音乐韵律感，使之在听觉上有不断的意外与惊喜出现，让音乐有了更大的自由式空间，包括20世纪以后的现代音乐当中也秉承着这种创作思维方式，只不过20世纪以后的作曲家们做的更为自由而已。当然这都是因为有了传统音乐曲式结构上百年的历史根基，通过后来人的不断发展与创新，在原本传统曲式结构基础上的演变，或者说是众多曲式结构的不同组合，而形成更为丰富多样的音乐曲式结构，使得现在的听众们能听到更为丰富多彩的音乐。

一、扩展组合的创新

通常我们最常见的乐段结构类型是平行乐段、对比乐段以及非方整结构的乐段等，在古典作品当中大多都是这些结构类型，然而在德彪西的钢琴作品中，作曲家往往会去打破这些结构类型，大量去做一些变化对乐句长度的增加与减少，以及上下乐句的不规整，但在这些变化当中依然可以看出，作曲家的创作手法使整个作品具有统一性，最常见的就是“同头变尾”，而且“同头”时作曲家经常还会做出一些细微的变化，这一点是德彪西有意识的去打破传统乐段的结构，使作品在变化上有别与以往古典的作品，也使作品的结构更为丰富。

例1

这是《德彪西钢琴曲选》“贝加摩组曲”的四首“帕斯比叶舞曲”，开头的第一个乐段。我们可以看出结构是为a（4）b（4），a（4）b1（15）的一个复乐段。a在重复开头主题时节奏是有变化的，从而音乐的韵律感产生了变化，并不像古典那样原样的重复，而是在变化当中寻求统一。在看b1长达15小节的展开，这更像是一个到再现或者第二个部分的连接段的写法，笔者认为这是作曲家有意识的把这种“连接段”似的写法和“复乐段”的结构组合在一起，从而形成自己的一种“复乐段”结构，并不是想写一个展开型乐句。最后整个音乐也随之而有了一种自由化的美感，使得听众听到了更富新意的音乐。

二、缩减组合的创新

乐段的缩减在很多音乐作品中我们都能看到，而且并不少见，但如果在“缩减”的基础上去创新，或者说用它去重新组合成新的曲式结构的话，那么在创作当中，我们又会多一种为整体音乐服务的结构选择。

下例是笔者的一首钢琴独奏《武生》。整首作品，试图通过多样的音响组合方式、富有律动感的节奏形态，对“武生”场景中打击乐组合样式进行模仿，以表现出川剧“武生”的一种音乐臆象。

全曲共为两个部分，以下是作品《武生》第一个部分的片段，主要是模仿大鼓为主。曲式结构的创新主要建立在一个在现的单二之上。第二个乐句是缩减了的，对比中段4小节，然后到变化的再现，这个再现的写法显得很细碎，不像前面有很明显的句读，有意识去和连接段的写法结合。

例2

这种创新是离不开传统曲式结构的，有了这种思维方式我们还可以组合更多更复杂的曲式结构，但一定必须有内在的统一性，音乐本生就是得重复、变化，而后得到统一，不然整个音乐就会显得杂乱无章。

三、中型曲式结构的创新

在德彪西的有些钢琴作品里面，我们可以看出一种不规整的统一性，这种不规整体现在他材料的多变以及突变当中，统一性由材料的集中可以看出。下面是《德彪西钢琴曲选》“贝加摩组曲”的第一首“前奏曲”的结构图示。

A部分是一个扩展了的乐段结构，两个乐句：a1为六小节a2十三小节。B是一个介于单二与单三的中间型曲式，中段为乐句。C是一个全新材料的周期性结构，最后到A的再现。

整首乐曲如果C部分是个连接段而不是新材料出现，那么整首作品倒是个介于单三与复三的中间型曲式，可作曲家在这个基础上加进了一个C段，看似是新的材料出现其实不然，他更象是第一段A第二个扩展乐句基础上的发展，经过三声中部B过后到在现前的一个慢慢回头。这其实是作曲家有意的安排，故意用周期的结构写法去有别与以往连接段的写法，当然这里起的作用仍是一个到再现时连接的作用，但整体音乐效果又有了另外一种色彩，使最后的再现部分更让人期待，最后接九小节的尾声。这种创新组合是有一定的逻辑思维在，不能说作曲家是为了有别与古典而做，而是考虑到整体的一个布局，好让音乐更有张力。

四、结语

经过时代的不断发展，音乐也随之在改变，人们势必对古典音乐结构的形式多少有一种审美疲劳，作曲家必须去寻求创新，但不能盲目的创新，是要有一定的逻辑关系与内在联系，是对音乐表达的需要。掌握传统曲式结构与大量的和声、作曲知识，是创新路上的奠基石。