扈 滨

摘要:世间万物都是共性与个性的统一。音乐作品总体性的结构框架或结构模式——曲式也不例外。 “共性写作”时期大量优秀的音乐作品都采用典型的曲式创作而成,但是这一时期也不乏采用非典型曲式创作而成的杰出的范例。这些采用非典型曲式的音乐作品以其相对的特殊性、个性丰富了“共性写作”时期的曲式类型。本文旨在通过对非典型曲式及其中的典型现象进行分析讨论,呈现出它在音乐作品发展中的重要地位和价值。

关键词:共性写作;曲式;典型;非典型;四部曲式;多部曲式;混合曲式;自由曲式

中图分类号:J614.3 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2009)03-0049-04

典型是指具有代表性的人或事件。曲式主要泛指音乐作品总体性的结构框架或结构模式,典型曲式就是特指在“共性写作”时期的音乐作品所普遍采用的一种规范化、程式化的结构框架或结构模式。比如大家都非常熟悉的三部曲式、回旋曲式、变奏曲式以及奏鸣曲式等等。

典型一词虽然在希腊文中的原意是模子的意思,但现实生活中音乐作品的曲式却不是一种固定的模具或一种公式。“曲式作为人类的音乐思维方式,在长期的历史实践过程中,又积淀形成某些共同的规律,这些共同的规律不仅体现为某些具有普遍意义的曲式结构原则,而且也形成某些具有相当稳定的为人们普遍接受的曲式程式类型”。

正如“法无定法”,音乐作品的曲式也常常受时代的发展、音乐题材或体裁的影响而产生很多新的变化,出现一些游移于典型曲式之外的无法用典型曲式去解释的现象。此种情况便是所谓非规范化曲式、边缘曲式、自由化曲式等概念所涉及的范畴,本文将上述现象称为“非典型曲式”。

非典型曲式虽然是游移于典型曲式之外,不能用任何一种典型曲式现象去界定,但还是有着自身的发展规律和一些典型的、常见的现象。

一、带再现的四部曲式

再现原则是西方传统音乐中的一个重要的曲式原则,通常体现在单数结构中,比如ABA;ABACA;ABACADA……

带再现的四部曲式则是在双数结构中体现再现原则的非典型曲式。它由4个相对独立的乐段构成,其中第四乐段再现第一乐段。其基本结构为ABCA 。

此类作品一般有以下特点:

1、第一和第二乐段、第二和第三乐段均不是构成单二部曲式的依附结构关系,即:它们彼此在内容上都形成明显对比的性质并各自在结构规模上能相互抗衡。

俄国作曲家穆索尔斯基的《图画展览会》中《雏鸡的舞蹈》便是一首带再现的四部曲式。但是也有人认为该曲为三部曲式,其理由是作者在第二乐段的开始处标有Trio的标记,所以B、C两段应当看做是三声中部的写法,为单二部曲式。但我们仔细研究乐谱就会发现B、C两段的写法完全不同,所使用的材料对比也较大,故应将其看做是独立的两个乐段,整体上应该看作是带再现的四部曲式。(见例1)

例1:

而德国浪漫派作曲家舒伯特的《音乐瞬间》(Op.94 No.8)的情况则不同,其曲式图示虽然也是ABCA,但由于B、C两段为明显的有再现的单二部曲式,所以该曲应视为三部曲式(见例2)。

例2:

2、有时再现部是再现曲式的第二乐段,甚至将前两乐段一起再现,这就形成了带再现的四部曲式所谓的变体形式。其结构图示为ABCB或ABCAB。

德国浪漫派作曲家舒曼的钢琴组曲《蝴蝶》的第8首就是ABCB的结构,而肖邦的《玛祖卡》(Op.67No.4)则是ABCAB的结构模式。

3、 此外,有时还可见到带再现的五部曲式现象。

肖邦的《玛祖卡》(Op.30No.3)为ABCDA的再现五部曲式。该乐曲由五个相对独立的乐段构成。1-8小节为前奏部分,第一乐段9-24小节,四乐句方整性的转调乐段,bD大调转到bd小调结束。第二乐段25-32小节,其结构为模进的平行转调乐段bC大调转bB大调。33-40小节为该乐段的反复,结束时开放在bB大调重属导七和弦上。第三乐段41-48小节,离调性的平行乐段,其内部的调性安排为f-C-f。49-56小节是该乐段的反复,和声配置采取变奏的方式,其内部的调性安排为f-bA-C-f。第四乐段57-64小节,其结构为模进平行转调乐段,bD大调转到bb小调结束。接下来是该乐段的反复。第五乐段为再现段(71-87小节),与第一段不同的是乐段末尾转向bd小调后,最终在bD的大三和弦上结束。另再现之前65-70小节为连接句。

二、复四部曲式

复四部曲式同再现四部曲式的区别就像复三部曲式与单三部曲式的区别一样,主要是在第一个部分。复四部曲式由4个部分组成,每一部分都是多段体或至少第一部分是多段体。另外,复四部曲式与再现四部曲式的相同之处是4个部分彼此在内容上都形成明显对比的性质并各自在结构规模上能相互抗衡,如果中间两部分各自都是乐段结构,它们彼此不应构成单二部曲式的依附结构关系。

其结构图示如下表:

下面以莫扎特的钢琴奏鸣曲Op570.mov3为例:

乐曲第一乐段为bB大调的平行乐段,具有4+4的方整性特征,全终止结束在主调,单三发展中段为6小节长,和声上强调主调的属功能,单三再现段为原样再现写法。第二部分的第一乐段仍然为方整性结构,平行转调乐段,bB大调转F大调并全终止结束。接下来的发展中段只有4小节长,为乐句结构,而再现则全部再现第二部分的第一个乐段结构并回到bB大调全终止,所以该部分为介于单三与单二的中间型曲式。经过两小节的过渡之后,乐曲进入第三部分,该部分为一首标准的带再现的单二部曲式,bE大调。通过三小节的连接,在第60小节处进入曲式的再现部,再现采用缩减再现的写法,但处理却与众不同,再现部没有从第一乐段开始再现,而是从第一部分单三中段的后乐句开始,然后是单三再现段的再现,所以该部分的结构如上表:乐句+乐段。当然,我们也可以将这一乐句理解为连接的一部分,借用了前面单三发展中段的后一乐句的素材,而将其纳入再现部的原因,更多的则是根据其调性的写法与整个乐句结构的完整出现,该部分全终止在主调bB大调之后便进入全曲的尾声直至结束。

三、并列与对称的多部曲式

在典型的曲式类型中,不带再现的单二或没有再现的单三都属于并列曲式的范畴,而非典型曲式中的并列多部曲式是特指那种没有再现的四部或四部以上结构,此类曲式常见于民族民间音乐的作品中,其中的四部并列曲式应用相对较为广泛,例如在中国民间器乐作品中以典型的散、慢、中、快的速度安排构成的四部并列曲式就是属于这种类型。在西方传统作曲家的作品中,多部并列曲式并不多见,因为并列结构过多会削弱结构的凝聚力。此类作品可参看李斯特《匈牙利狂想曲》的第六首,其结构图示如下表:

对称的多部曲式的主要特征是指由5个或7个部分组成,以中间部分为轴,其后面的部分是它前面数个部分的倒装再现的结构。例如ABCBA或 ABCDCBA的结构。

俄国作曲家柴可夫斯基《第一交响曲》的第二乐章的曲式就具有对称的多部曲式的特征,其结构图示如下表:

此外,对称的多部曲式也常常被称为集中对称曲式或镜像结构的曲式或者拱形结构。在典型曲式中的单三部或复三部曲式其实就符合这种拱形或镜像的原则,在乐段中也能看到按这种结构原则构成的作品。例如aba的三乐句或abcba构成的五乐句结构,但上述结构都不是对称多部曲式,即使有些独立的曲式也有多部结构对称的现象,但它本身已有特定的曲式名称,故不作为对称的多部曲式看待。例如在成熟时期的奏鸣曲式再现部中,副部先于主部再现,此时曲式就有了A(主部)B(副部)C(展开部)B(副部)A(主部)的五部对称曲式的现象,但由于它已经有其固有的曲式名称——奏鸣曲式,应该划归典型曲式一类,所以就不能将其算作非典型曲式中的对称多部曲式了。此类谱例可参看普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲第七首的一乐章。

四、混合曲式

在一部作品的内部以一种曲式原则为主,同时又结合了其他曲式原则,这样的结构被称为混合曲式。而典型的或常见的混合曲式常有三种结合方式:第一是在其他曲式中结合变奏的原则;第二是在其他曲式中结合奏鸣原则;第三是奏鸣曲式与变奏原则相混合。

例如在单二部曲式里,两个乐段分别反复时均采用变奏反复的手法或者在单三部曲式中的某个部分中乐段采用变奏的手法进行多次的反复(AA1A2A3BB1A4A5A6)等等。

其他曲式与奏鸣曲式或奏鸣原则结合时主要表现有两种情况:第一是在其他曲式中结合奏鸣原则。奏鸣曲式中一个重要的原则就是调性的回归。比如有的单二部曲式第二乐段结束在从属调上,接下来该单二反复一次并结束在主调上,此时就体现了调性回归的原则,所以此种情况便可解释为单二部曲式与奏鸣原则的混合。门德尔松《无词歌》(Op.67 No.2)就是一首这种曲式的作品。该作品整体为单二部曲式,主调是#f小调,单二的第二乐段调性安排为A—b—#C,调性开放结束。在接下来的单二反复的过程中,单二的第二乐段转回主调结束,体现了调性回归的原则。另外在上面分析过的柴可夫斯基《第一交响曲》第二乐章这个作品中,我们也可将其解释为单三部曲式与奏鸣原则相结合的混合曲式。其结构图示如下:

在上表中我们清楚地看到:第一行是作为对称多部曲式的结构图示,第二、三行就是作为单三与奏鸣原则结合的混合曲式的结构示意图。该曲不能完全按奏鸣曲式解释的原因如下:第一,因为作为奏鸣曲式的副部在主调的下属调上,这是传统奏鸣曲式罕见的处理方法;第二,副部主题的材料既不是像早期奏鸣曲式的副部处理方式——将主部主题移调,也不是像成熟时期的奏鸣曲式的副部处理方式——采用对比材料写作。从谱中看该部分解释为单三的发展中部更为合理,但由于在其后的反复过程中转回到主调,所以就具有了奏鸣曲式中调性回归的原则,因此该首作品也可被看作二重单三部曲式与奏鸣原则相结合的混合曲式。

也许有人会提出疑问:为什么不将其看做是对称多部曲式、单三部曲式与奏鸣曲式三种原则相结合的混合曲式呢?回答是否定的。因为对于同一部作品的曲式结构不同看法或不同结论不能理解为混合曲式的判定标准,因为混合曲式是特指以一种曲式为主,另外再结合其他曲式原则的现象。

此外,我们还能看到有的作品虽然为奏鸣曲式框架,但其中明显地结合了变奏原则,比如奏鸣曲式的连接部、副部、结束部甚至是展开部以及其后的再现部都是源于主部主题的变奏或自由变奏而产生,此类作品以李斯特的交响诗《前奏曲》为代表。而那种仅仅是在主部内部或副部内部结合变奏原则的写法应当属于上文提到的第一种混合原则。

五、自由曲式

所谓自由曲式是特指作品的结构设计存在不能归为任何一种曲式类型的现象。对于作为满足人类审美需求的艺术品而言,其中“自由”的概念应是相对的。所以无论是什么特殊的结构设计都应大体符合下列要求:

1、作品中主题的数量有限并按某种个性化结构逻辑安排,突出主要主题。

2、各部分有明确的结构功能意义,乐思相对完整。

3、能给人以审美的享受。

下面就以柴可夫斯基《第四交响曲》末乐章为例,与大家一起探讨一下关于自由曲式的写作特点。很多分析文章都将该乐章划为回旋曲式一类,并称其为回旋曲式的典范,而笔者认为该乐章的曲式类型还值得商榷,因为作曲家只是在作品中运用了一定的回旋原则而已,但这种原则的运用又与混合曲式中运用不同曲式原则相结合的方法大不一样。

正如上文提到,自由曲式中的“自由”应当是一种相对的概念,作为音乐作品,无论怎样设计,曲式的基本原则还是存在的,比如重复的原则、变奏的原则、展开的原则、对比的原则、回旋的原则或再现的原则等等。柴可夫斯基《第四交响曲》末乐章就是一首以3个主题为基础,运用回旋、变奏、展开三种原则相结合而形成的一个自由曲式,其结构图示如下:

作为出现在乐曲最开头的A乐段似乎是回旋曲式的叠部,因为其后这个主题又出现了3次。但无论是从它本身的陈述手法、结构分量以及它同其他主题的关系来看,更像是一个导入性的结构片段。(见例3)

例3:

真正在本乐章中占有重要地位的是B主题(见例4)

例4:

该主题来自于一首俄罗斯民歌,并且在曲式后面的发展中得到大量的运用。接下来的片段,18-29小节是B主题的展开并兼有导向A主题再现的连接作用。A主题从第30小节开始完整再现一次后,便引出了由乐队全奏的激昂的第三个主题C。该主题结束是开放的(47小节),随后是第一部分的小结尾,并在其中引入了前奏主导主题的因素。乐曲的第二部分是用固定旋律变奏的手法对B主题加以变奏并分裂地展开。乐曲第三部分除了再现A、C主题以外,第一部分的小结尾在这里也再现了一次(136-148小节)。乐曲第四部分再一次变奏与展开B主题,随后的第五部分为一个插入的部分,运用一乐章前奏的主导动机写成。乐曲第六部分为再现的部分,但没有按照第一部分主题呈示的顺序和内容再现,而是先再现了C主题,最后再现A主题,在255小节全终止以后,作曲家融合B、C主题的因素写作了一个导向尾声的连接段。最后,尾声运用B主题的材料,在一片欢腾声中结束。

作为非典型曲式这种类型而言,作曲家完全可以根据作品内容表达的需要设计出各种个性化极强的曲式样式来,但无论其怎样“发明”、“创造”,作为音乐发展的基本原则是无法丢弃的,所以在所谓“非典型”中仍然存在着各种“典型”的现象。

对于一部音乐作品的结构设计而言,无论其采用自由曲式或混合曲式,无论其采用“典型曲式”或“非典型曲式”,只要有其自身的结构规律,能给人以审美的感受,它就是一部好作品,很多优秀的范例已经充分地说明了这一点。所以我们在讨论非典型曲式时应该认识到:非典型曲式也是一种曲式类型,它和典型曲式在音乐作品中具有同等的地位与价值。

责任编辑:马林

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