沈伟

以传统折子戏为题材入画，在罗彬的创作中已经持续了近三十年，最初，是以工笔画的方式获得声誉，但其后，很快又转化为水墨大写意，工笔的画法，反而被放弃了。

这种转变，与罗彬对水墨文化的理解有关。

在中国传统共同文化的母体中，折子戏与水墨写意之画，并不仅仅是缘于题材内容与形式表现之间的关系对应，而是因为两者的艺术品鉴方式在内在情理上的相通，甚至在韵意、虚实等等的品评术语上，都共享着若干明白晓畅的内涵。所不同的只是，水墨画趋于雅，折子戏偏于俗。而罗彬则恰恰是以水墨画之雅来对应折子戏之俗。他并不在乎折子戏的文本及视觉细节，而是借戏剧场景的定格，充分释放出水墨艺术语言的性情因素。因此临案行笔落墨之际，他少去了几分自古绘画精英们文以载道的矜持，却获得了更多笔情和墨趣发挥的自由和自在。

水墨画产生的初衷，重点就不在于叙事，而是为了个体的抒情，也正因为抒情，才发展到“大写意”的境地，期间奥妙，以“墨戏”一说足以概括。

“墨戏”既是绘画的方式，也是艺术的态度，在北宋时由米芾等一批文人艺术家明确提出，源头上讲，也可以追溯到唐代几位另类画家高士们的“破墨”实践，比如写出“桃花流水鳜鱼肥”诗句的张志和。然而，这种最初只是一种非绘画的自娱方式，却在中国艺术史上成就了一场革命：它把绘画的功能从图解对象中解放了出来，使之成为个人审美经验在诗文功夫之外的进一步延伸。……