赖佳佳

摘 要： 作为“文革”时期成长起来的作家，“文革”经验一向是余华重要的创作素材，但《兄弟》却是他第一部对这段历史发起“正面强攻”的作品。在暴力和荒诞的高度集中下，作者辅以儿童视角呈现成人的形象、成人的故事，观照社会的苦难，在单纯中表达深刻的主题。另外，文本中呈现的角色定位和商品化形式等表现了其“文革”叙事上的局限性。

关键词： 《兄弟》 “文革”叙事 正面强攻 儿童视角

余华的作品，从先锋之作《一九八六年》，到长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，“文革”作为素材频频出现，在2005年至2006年期间发表的《兄弟》一书中，作家甚至直接将矛头指向那个狂热、躁动的年代。

1981年中国共产党的十一届六中全会通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对“文化大革命”进行了定性：“历史已经判明，‘文化大革命是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和人民带来严重灾害的内乱。”正如残雪在《黄泥街》中所塑造的那个处处是苍蝇、蛆虫、毒蛇，时时被窥视、讪笑的世界一样，“文革”成了亲历者挥之不去的苦难记忆。

一、《兄弟》的“文革”书写策略

作为“先锋作家”的典型代表，从1991年发表的《在细雨中呼喊》开始，余华创作的先锋性就一直受到评论界的质疑。后来的《兄弟》一书更是引发热议，有人认为这是“先锋余华”的顺势之作，从艺术到价值取向都顺应了读者的心理趋向，是经济资本的一次兑取[1]；也有人认为《兄弟》所呈现的“油滑”美学特征，体现出了先锋派创作方式的回归与进化特征[2]。笔者认为，与《活着》和《许三观卖血记》相比，《兄弟》的确在现实主义写实化表现手法的基础之上融入了现代叙事的荒诞化特点，但这是由于叙事内容的特殊性所生发的对非理性文艺观的需要，与先锋派思维方式的回归并没有实质性的联系。

（一）正面强攻与历史指向

《兄弟》一文以来自重组家庭的宋钢和李光头所连接起来的“文革”和“当下”两个时代为写作对象，以贴近大众的方式展现了前者的“精神狂热、本能压抑、命运悲惨”和后者的“伦理颠覆、浮躁纵欲、众生万象”。在《一九八六年》的叙述中，历史教师就像是社会历史的一道“伤口”，让读者从侧面窥探“文革”的血腥和暴力；《活着》和《许三观卖血记》，为了突出生存的哲学意味，“文革”成了人的生命历程上一点经验的点缀。与此前创作完全不同的是，《兄弟》对“文革”发起了“正面强攻”，这也是该文最突出的文革叙事特征。

在《兄弟》中，有一群“看客”形象，他们以“聚众”的方式活跃在书中的各个场景。尤其要注意的是，这群“看客”是有意识的，是会主动窥视不可视，以获得某种心理代偿的。宋凡平和李兰结婚时，围观的群众让李光头和宋钢叼住两只白瓷杯盖，以此意淫李兰的两个奶头；厕所偷窥一事让李光头身败名裂，但是刘镇的男群众却纷纷不惜以一碗三鲜面换取林红的秘密……除去这些对不可视的性隐私的窥视外，《兄弟》还以话语曲解表现了特定年代下“看客”对个人精神空间的窥视。

带有聚众色彩的“看客”描写将这个时期围观群体体现出的道德缺失的暴力描写得淋漓尽致，表现出与宋凡平“拯救者”形象呈現明显对比的“施暴者”形象。在这种“隐性暴力”的作用下，“显性暴力”发生了。但与残雪《黄泥街》的抽象象征不同，《兄弟》明晰了暴力与当时的关系。

首先是“原始兽性”的自然呈现，这在红卫兵殴打宋平凡的情节中表现得尤为突出。可以说，为了让读者对“文革”的非理性有深刻的感知，作者充分调动了残忍的艺术，为我们塑造了一场疾风暴雨般的“暴力与死亡”。此外，与被暴打相比，宋凡平入棺时由于棺材长度不足而不得不被砸断膝盖这一细节描写更扣人心弦。前面我们还可以咒骂那些被错误的政治活动异化了的红卫兵，到了这里，那个年月具有连死人都不放过的“隐性暴力”简直沉重得大过八亿人的哀叹。

其次是“吃人刑罚”的淋漓展现。与宋凡平遭遇殴打的“不忍看”相比，孙伟父亲在仓库中遭受的“野猫抓咬”“鸭子凫水”“肛门吸烟”等折磨几乎令人“不敢看”。其实，余华对残酷刑罚的细腻处理早在《一九八六年》就有所体现。但从形式来看，前者是“受虐”，后者是“自戕”，前者是作者根据自己的经验对“文革”记忆的类型化抒写，后者则以历史教师找寻“真正回归”的极端方式将“文革”内化为人的精神。

《兄弟》分为上、下两部，现代评论多认为上部“强攻历史”，下部“强攻现实”，甚至作者本人也在宣传中谈到“当《兄弟》写到下部的时候，我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了，我可以对中国的现实发言了，这对我来说是一个质的飞跃”[3]，尽管作者如此强调，但《兄弟》下部却没有引起评论界对余华的刮目相看。笔者认为，这其中最主要的原因在于作者本人对作品的定位及评论者对连接《兄弟》上、下两部的实质性线索的偏差理解。

新时期以来，对“文革”的书写可以说不计其数，比如少数坏人破坏好人的灾难叙事，或者强化“文革”异己力量的荒诞叙述，但是从书写图景上看，这些小说采用的表述方式大多是将“文革”从历史长河中割裂开来。而《兄弟》则突破了这一表述模式，将“历史”与“现实”并置，致力于历史整体性的书写，这恰恰是《兄弟》一书“文革”叙事的价值所在。

在《一九八六年》中，毫无疑问，历史教师是带着“文革”的记忆重回现实的，他代表的是“过去”，但是社会上的人只看得到“现在”。在《兄弟》一书中，与其说宋钢和李光头两兄弟连接了过去与现在，不如说“荒诞”才是连接《兄弟》上、下两部最实质的线索。少年李光头的一次偷窥所揭发的一场集体意淫讥讽了“文革”期间“禁欲”，中年李光头举办的一场“处美人大赛”带来的处女膜经济嘲笑了以后“纵欲”；投机取巧的李光头们坐实了千万富翁的宝座，忠厚老实的宋钢们却走上了自杀的道路。在这里，人们搁置了暴力和血腥，却内化了“文革”荒谬的精神实质，人们不知道他们跟随的是什么，但是顺应者生，逆流者亡。所以，与其把《兄弟》（下）说成是“强攻现实”，笔者认为更恰当的是“警醒现实”。

（二）儿童视角与成人世界

现代文学中经常运用到儿童视角，“文革”题材小说也不例外：苏童的《刺青时代》以少年小拐从反抗暴力到依靠暴力拯救自我的失败反映了时代的失语；王朔的《动物凶猛》塑造了一群在看似阳光灿烂的日子里闲逛、打架、求爱的少年，一句游行示威后的“没劲没劲”道出了“革命舞台”在这些边缘群体内心的意义缺失。可以说，这些小说多少都带有成长小说的色彩，小说中的蒙昧少年都打上了特定年代的烙印。同样是采用儿童视角，《兄弟》与此却有较大的不同，李光头和宋钢确实目睹了“文革”也呈现了“文革”，但是他们的成长更像是叙述历史的节点而非历史影响下的走向，因此小说中的成长质色并不明显。

在《兄弟》（上）中，李光头虽为儿童，但作品却充分表现了以他为中心的性的狂欢。在一次对宋凡平和李兰蜜月生活的无意窥视下，八岁的李光头学会了自慰，但就其而言，这只是一种能让他获得生理上的快感的举动，并不掺杂对性行为的想象。与此相对，刘镇群众对李光头摩擦木头电线杆的挤眉弄眼和“性欲”、“阳痿”等带有明显成人色彩的词语教授却充分显示了成人用心的促狭。厕所偷窥事件让十四岁的李光头“一举成名”，但五十六碗三鲜面的交易却将“文革”年代成人世界的性压抑和性幻想演绎得淋漓尽致。可以说，《兄弟》中的性狂歡并不属于儿童，但是儿童却成为这场狂欢的见证者和呈现者。

其实，儿童视角的叙事策略在余华的“文革小说”创作中不是首次运用，很多评论家都提到“《在细雨中呼喊》一书采用了童年视角，以童年的心理体验反映存在的焦虑和荒诞”。但是，余华在《兄弟》一文中对儿童视角的运用较《在细雨中呼喊》而言是有很大区别的，最明显之处在于故事的呈现过程中儿童的思维特征更加鲜明。比如，在《在细雨中呼喊》一文中，作者详细描绘了十二岁的“我”见到冯玉青一幕的深刻感受，甚至用“她的眼里充斥着哀求和苦恼”观察她的内心，明显体现了成人视角的干预。反之，《兄弟》对“文革”的表现多把结果直观性地呈现给儿童，留下许多“不明白”的疑惑，更符合儿童“满足于对事实的描述，而不愿意做因果性的解释”[4]的心理特征。

随着“文革”浪潮的愈演愈烈，成人世界的病痛不免感染了儿童世界。父亲被当成“资本家”批斗的孙伟和李光头滥竽充数地当起了朋友，他最喜欢念上一句“问苍茫大地呀，谁主沉浮呢”[5]，可是还没得以让他的雄心实现，他就在李光头的目睹下被红袖章用理发推子活生生割断了动脉。暴力被摆在了面前，“文革”以其最野蛮的方式直接吞噬了儿童世界。

可以说，在《兄弟》中，选择儿童视角作为叙事策略，他想通过儿童和成人两个不同世界产生陌生化的效果，用以揭示“文革”造成的平民百姓的悲惨命运。最后，儿童世界的被同化超出了我们的预料，却更有力地反映了那个时代的悲哀。

二、《兄弟》“文革”书写的局限

《兄弟》对“文革”的表现既不同于《一九八六年》的诡异，又相异于《活着》的模糊，而是对那一段历史发起了“正面强攻”。然而，通过阅读，我们发现，这样的叙事留给我们的震撼并没有达到由于余华在出版时期所做的宣传而在读者心中形成的心理预期。那么，这是为什么呢？

由于人性的善，在《一九八六年》的阅读中，父女相认、夫妻团圆的戏码于文本结束前可以说一直为读者所期待；由于悲剧的敏感性，许三观卖血而亡的剧情可以说是该篇小说的篇名带给我们的直观想象。但是，在具体文本建构中，“疯子”为妻女所察觉，但也为她们所拒绝；许三观卖血几度昏厥，但终使一家人过上了和乐的生活。与作者之前创作中在读者心中形成的巧妙的“结”和“解”结构相异的是，在《兄弟》中，作者给每个角色都做好了定位：余拔牙是个革命投机分子，宋凡平是个知识分子但同时是比贫下中农还要穷的老地主的儿子，刘成功、赵胜利、孙伟是三个中学生但同时也是发问“谁主沉浮”的红卫兵……这样的定位，使一切发生的事情都合情合理。我们不禁质疑，为了凸显对“文革”时代的批判，作者是不是弱化了人对思想的选择和表达？

此外，《兄弟》虽然篇幅较长，但仍不禁让人觉得缺乏厚重感。笔者认为，这其中最重要的原因在于其传递的精神内涵有待商榷。与宋钢善良、宽容的单一性格截然相反的、作者致力于塑造的李光头，是一个性格复杂的圆形人物。余华给了我们很多批判他的切口：偷窥女人的屁股、睡过全国各地的女人、与兄弟的女人偷情。但是作者同时又像撰写《百万富翁呼唤爱情》的刘新闻一样，巧妙地转移了我们批判的矛头：一句“就算天翻地覆慨而慷了，我们还是兄弟”让读者质疑宋钢的失败部分源于他的“死心眼”；一场处美人大赛让我们觉得李光头的纵欲在主动实施性贿赂的荡妇面前简直就是真性情了；李光头青年时期为林红结扎，中年成为千万富翁后不仅没有羞辱她，反而在肖像揭幕的大事上首先找到她的行为无疑淡化了李与林性爱上的不伦。从某种意义来说，作者之于李光头就像刘新闻之于李总，极尽能事地为其宣传、包装。就这样，作者顺应了读者的心理趋势，为一切不合理的现象找到了合理的解释。于是，当有违常理的事情被读者所接受，其所承载的批判性就相应削弱了。宋钢把自己永远置于别人的后面，爱李光头、爱林红，认真对待一切人和事，可是社会让他变成了刘镇最穷的人，变成了失败者；李光头也爱宋钢、爱林红，但他最爱的还是自己，他以荒诞不经的态度对待一切，可是社会却处处给予他机会，把他变成了刘镇最不可一世的成功者。“认真你就输了”，解读到这里，我们感受到的是这样的精神内涵。但是，若真如此，未免太过绝望了。前文已有提及，《兄弟》关注的是社会对历史如何记忆的问题，笔者认为，余华在这部作品中的书写仅仅是其中一种记忆方式的可能性，而这种记忆方式恰恰选择了“文革”的荒诞不经为记忆内容。所以，《兄弟》的不震撼，还在于它的不真，无论是虚构的，还是作者在文本中想抵达的实质。

三、结语

在“正面强攻”和“儿童视角”这两个方面，《兄弟》与余华自身创作的“文革”小说、新时期以来的“文革”题材小说都有明显的不同。首先，就余华自身创作而言，《兄弟》在叙述强度上体现出明显提高，文章中有大量场面化的写实和夸张；另外，在儿童视角的应用上减少了成人视角的干预，让儿童观察事物的直观性特征表现得更鲜明。其次，虽然小说在叙述过程中采用了儿童视角，但这并不是一部典型的成长小说，与新时期以来的“文革”题材小说相对比，《兄弟》没有把“文革”从历史中断裂开来，把握了历史的整体性。在李光头和宋钢的“掩护”下，作者将“荒诞”作为历史和现实的实质性连接，并通过社会记忆内容的错误性选择。可以说，现实主义的写实化创作手法和现代主义对荒诞美学价值的关注这二者的融合使小说的意蕴更复杂。但是，小说同时存在诸多不足，最突出的是由于作者对荒诞的过分执着，导致精神真实的弱化。

参考文献：

[1]邵燕君.“先锋余华”的顺势之作——由《兄弟》反思“纯文学”的“先天不足”[J].当代文坛，2007（01）.

[2]白浩.先锋的油滑美学：《兄弟》的意义[J].西南大学学报（社会科学版），2007（04）.

[3]张英，王琳琳.余华：我能够对现实发言了[N].南方周末，2005-9-8.

[4]雷永生.皮亚杰发生认识论述评[M].北京：人民文学出版社，1987：189.

[5]余华.兄弟[M].北京：作家出版社，2012：169.

[6]洪治纲.余华评传[M].郑州：郑州大学出版社，2004.

[7]洪治纲.中国新时期作家代际差别研究[M].北京：人民出版社，2014.

[8]徐小凤.《在细雨中呼喊》的儿童视角质疑[J].中国文学研究，2006（03）.