在传统琴谱文献中包含有关古琴指法的基本释义，释义的内容通常较为简略。如说明所用何指、运指内外方向，有时附有节奏紧慢提示，力度轻重提示以及整体音响境界的引导等。然而，如果仅仅按照这些指法说明来完成一个动作，只不过是搭起了一个粗糙的架子。还原到实际抚弹中，每一个具体用指都含有丰富的操作细节，以及指法衔接间的手势变化等。民国琴家彭祉卿先生撰《桐心阁指法析微》，其“例言”述曰:“各家琴谱，卷首皆载指法，但诠释甚简。……”彭先生因此提出要“详述其运指用力取音之法。”[1]129一篇《桐心阁指法析微》荟萃考订，深入对指法具体操作实处的全面剖析，裨益后人。本文则从另一个角度提出，在指法运指取音的“有声”之处外，还蕴藏着一个“无”的空间。它相对“无声”，却含有手势衔接中的微妙之法，并对运指取音的“有声”之处起到决定性的作用。

从中国的琴学传统背景考察，会发现除了对指法的基本释义外，其实还内含更深层的“文化潜意识”。“指法手势图”即是对指法精神的典型传达。如大指托擘为“风惊鹤舞势”，中指勾剔为“孤鹜顾群势”，名指打摘为“商羊鼓舞势”，食中二指先抹次勾为“幽谷流泉势”，等等。“手势”之“势”强调出琴中用指的动态时空，它内藏着张力的变化，引入的是整体的音响空间。从《永乐琴书集成》保存下来的晚唐陈拙弹琴论说中，还可以注意到其中专列“起伏”一则:“起伏者，左右抚按手法也。起者，抚按声毕，起指往上。