冉平

【摘 要】电影《路边野餐》在片尾用一个41分02秒的长镜头建构出了荡麦这个梦一般的封闭的超现实时空，在那里，影片中所有的人物都完成了对往日的告别。导演毕赣用不间断的镜头构筑了一个区别于凯里和镇远的时空，实现了自己对人生，对昨日的诗意表达。

【关键词】长镜头；梦；时间；空间

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）12-0006-03

2016年7月15日，在多个电影节获得盛赞的《路边野餐》终于在国内上映，在收获众多影评人一片赞美的同时，也得到了广大观众不甚积极的回应。弱化的情节叙事，破碎的时间链条以及风格化的镜头都对观众传统的观影经验提出了挑战。而片尾那个长达41分钟的长镜头更是让观众跌入了影像的迷宫，观众跟随摇晃的镜头穿行在贵州蜿蜒曲折的山路之中，长时间不间断的镜头和缺乏逻辑的情节产生了不亲切的间离效果，观众只觉得迷惑不解，焦虑不堪。

但正是片尾这个长镜头完成了影片在表意上的诉求，导演毕赣在影片的前半程创造了众多的时间和空间意象，无论是大角度的摇拍镜头或者是钟表的多次出现都是为了最后这个长镜头能够顺理成章地完成。在荡麦这个魔幻的时空之中，陈升陷入了一个一醉不醒的梦，完成了对往日的告别。

一、荡麦——昨日的梦与幻

《路边野餐》在叙事上存在三个时间平面——现在、过去和梦境。影片是在“现在”这个平面中展开的，在这个时间平面中，故事主要是跟随陈升寻找卫卫而展开的，在这一过程中，穿插进了陈升过往的回忆以及陈升的梦境。“过去”和“梦境”这两个时间平面时而出现，毕赣并未对时空的穿插做任何的交代，观众只能通过场景的变化和人物衣着的变化判断时空的变化。而影片中“野人”的故事成为了连接三个时间平面的线索，关于野人的新闻和传说给予了三个时间平面合理性。

随着“过去”和“梦境”的插入，陈升的过往逐渐浮现，和同母异父的兄弟老歪的矛盾，和母亲的疏离，蹲监狱的经历，去世的妻子等等心结在陈升的身边盘旋。在前往镇远的火车上，摇摇晃晃的火车从时间的长河溯流而上，将陈升带往了荡麦。

在荡麦的镜头从影片的5535”开始，到9637”结束，持续了4102”，从一座瓦房的全景镜头开始，到卫卫骑车载着陈升的全景跟镜头结束，期间没有镜头的切换，只用了一个镜头完成。在这个镜头之中，当他最后再次坐上卫卫的车离开时，他得知他偶然碰到的这个男孩也叫“卫卫”，惶然之中，他发出了“像做梦一样”的感叹。而直到这个时候，观众也才恍然大悟，此前的种种不过只是陈升的一场幻梦。

陈升在荡麦所经历的一切并没有真实地发生过，仅仅只存在于他的脑海之中。荡麦的所有人和事都只不过是陈升过往经历的投射。这也就解释了观众在观看这个长镜头时所产生的困惑。

首先是这一段落情节的不合逻辑。比如卫卫把陈升带到他要找的苗人的地方时遇到了开着皮卡车的乐队，与陈升交涉的男人说他们要去镇远，就让他们捎上陈升。陈升因为在路上看到了卫卫就下了车，皮卡车开走了。但当陈升和卫卫到了下面的廣场时，乐队却也在那里，他们就在这里演出。再比如洋洋乘船到对岸，然后穿过桥，绕了一个圈之后又回到了原点。在船上她背诵凯里的导游词，画外却传来卫卫背同样导游词的声音，洋洋听到了，故意落下一拍不跟着卫卫背。而划船的船工则是先前让乐队捎陈升去镇远的男人。这样一些不合逻辑的情节在现实的生活之中是难以存在的，只有在梦境和幻想之中，这种无逻辑的人物活动和情节才具有合理性，无逻辑也符合梦境与幻想的特征。

然后是这一段落之中的情节和人物大多都在之前的段落中出现过，就像是陈升的潜意识浮现。他在荡麦遇到的第一个人就是他在“现在”时空之中正寻找的人，在荡麦的成年的卫卫不仅和小卫卫名字相似，他们的行为也具有相似性。比如他们都在手腕上画表，当卫卫被荡麦的一群混混欺负时他站在油料桶中数数，和之前陈升带小卫卫去游乐场时小卫卫数数相对应起来。陈升没有找到苗人，带他去镇远的是一个乐队，而乐队中开车的刚好叫“酒鬼”，酒鬼在前面的情节中曾多次出现，在影片的开头就被老医生提到——“这是酒鬼的狗”。其后在卫卫口中以及在诊所门口，新闻中，修车厂都出现过。新闻中的酒鬼开一辆白色的皮卡车，修车厂的酒鬼也有一辆破烂的白色皮卡车，而在荡麦，乐队的酒鬼开的正是一辆颜色相似的皮卡，而且这两个酒鬼也都是由同一人扮演的。而在荡麦的理发店，陈升遇到了一个女孩，通过后面的情节可以知道这个女孩和陈升的前妻张夕一模一样，她和酒鬼一样都是同一人扮演的。在前面的情节中张夕多次以闪回的形式出现，在黄三的口中，观众知道张夕已经去世了。

除了人物的相似性之外，发生在荡麦的情节也都是陈升在“现在”和“过去”两个时间平面所经历的事件的投射。首先卫卫骑着摩托车载陈升去找吹芦笙的苗人，摄影机以跟拍的形式表现了他们在荡麦蜿蜒的山路中穿行，而在此前，陈升曾骑着摩托车从凯里的山路经过去给自己的母亲烧纸，摄影机同样以反跟的形式表现了这一场景。导演用一个重复性的场面调度暗示了这两处情节的相似性。其次是陈升坐在乐队的皮卡车上，陈升说自己只会唱儿歌，然后一个人就递给他耳机，放了一首《小茉莉》，在后面的演出中，陈升为张夕唱了一首歌，就是《小茉莉》。在前面的情节中，陈升在舞厅时曾说自己不会唱歌，出狱之后，在来接他的黄三的车中，他说他在监狱里为张夕学了一首歌。可以推测，这首歌就是《小茉莉》。陈升用电筒给张夕模仿看到海豚的感觉，这也与前面老医生说过的她年轻时的情人用电筒给她取暖的情节相对应。最后卫卫骑车带陈升离开荡麦时，他提到野人，说要给陈升的手上绑两根木棍，这样野人来袭击的时候就能够逃跑，而前面酒鬼从诊所门口的箱子里拿走的两根木棍在修车厂再出现时就是绑在酒鬼的两个胳膊之上的。

导演在前面用碎片化的场景和镜头所铺垫的所有细节都在最后这个长镜头中一一得到了照应，从这些相对应的人物和情节来看，这个长镜头囊括了此前一直纠缠着陈升的种种，在荡麦的一切，不过是他内心的一场幻梦。

二、凝固的时空——对往日的告别

在影片的最后，陈升乘坐火车从镇远回凯里，在穿过一个隧道之后，他倚靠在座位上睡着了，这时一辆相反方向的列车驶来，从陈升乘坐的火车旁擦身而过，车身上显现出一个个粉笔画的时钟，火车行进中，时钟的时针沿逆时针方向飞快地转动，在这一刻，梦境中荡麦的时空与陈升所处的现实时空好像衔接了起来。时间倒流，曾经的遗憾和痛苦都得到了妥善的安置，一片安然之中，陈升终于可以继续向前。

《路边野餐》是关于时间的电影，是关于梦的电影，它所讲述的是陈升这个背负着沉重的过往的人是怎样借助一场幻梦卸下这些因着时间不可逆而留有的遗憾和痛苦的故事。最后的长镜头像琥珀一样，是一段凝固的时空，它封存了这些在现实时空难以完满的过往，在这个想象的时空中，曾经没有实现的事得到了实现，并将永远保存。

《路边野餐》的片名来自塔可夫斯基改编自小说《路边野餐》的影片《潜行者》，毕赣也继承了塔可夫斯基的影像风格，偏爱长镜头。塔可夫斯基在《雕刻时光》中曾写道：“人类的生活中有某些层面只有用诗才能忠实表达……我所考虑的是梦、回忆和幻想所涉及的虚幻主义以及非比寻常的效果。”[1]《路边野餐》所要表达的时间、过往、告别等等主题就像是塔可夫斯基所说的是生活中只能用诗来表达的层面，只有借助梦境、回忆和幻想等才能确切地呈现。

陈升的身上背负了几个因为时间而造成的遗憾。首先是对前妻的愧疚，他为了给前妻治病找了曾经的大哥，后来因为义气而杀人入狱，和张夕分开了9年，当他出狱之后，张夕已经去世了。他在狱中为张夕学习的一首歌也没有机会唱给她听。9年之中，他们一直分离，张夕可以说是他心中一道过不去的坎，所以在前面的场景之中，他才会常常想起张夕。在荡麦，张夕仍然在世，并且已经结了婚，过着看似平淡的日子。陈升以第三人称的角度向她讲述了他们的故事，最后也终于为她唱了那首歌。张夕用眼泪回应了他，眼泪是感动，也是原谅。

其次是光莲嘱托给他的寻找多年前的情人林爱人。光莲和陈升一样都是孤苦无依地活在这个世上，她和陈升一样，对过去没有赴与情人的约定以及对自己死去的儿子念念不忘。陈升和光莲关系存在一种暧昧性，他们一起经营一家诊所，两人可以说是相依为命，陈升的母亲去世前也将陈升托付给光莲。陈升和母亲因为小时候的事存在着隔阂，陈升对母亲也心怀愧疚，光莲在某种意义上承担的是母亲的角色，光莲对陈升也同样如此。所以陈升才会把光莲的事放在心上。在荡麦，陈升遇到了成年的卫卫，卫卫与洋洋就像是年轻时的光莲与林爱人，他们之间也存在着若隐若现的爱情，他们也即将分开，洋洋将要去凯里，就像光莲当初和林爱人分开到凯里。但在荡麦，他们依然在一起，他们同样有一个约定，卫卫正为此而努力，并且在影片的最后浪漫地实现。最后洋洋将手上系着的红布给了卫卫，就像是光莲终于将当初约定的衣服给了林爱人。同时，年轻的卫卫像极了光莲已经去世的儿子，他的车上绑着运过颜料的塑料桶，当初光莲的儿子去世前正是骑着单车去取蜡染，最后出了车祸。单车与摩托车，蜡染与颜料之间的相似性让卫卫这个人身上存在著多义性，甚至花和尚死去的儿子也可以在“表”这个意向之上在卫卫身上找到一些影子。

最后是酒鬼。酒鬼在现在、过去和梦境这三个时间平面中都存在，在现在，他是疯疯癫癫，被人嫌弃的流浪者，在过去，他是因为酗酒撞死人的肇事者，而在梦境之中，他虽然也是酒鬼，但他清醒着，并没有酿成任何大错，并且他马上就要回家。酒鬼这一角色虽然在影片中没有做过多的交代，但从前后所显示的细节可以推测，酒鬼当年撞死的人就是光莲的儿子，他在现在的时空中变得疯疯癫癫可能与当年的事有关。酗酒肇事同样是他背负的一个永远的心结。而且也因为这件事，他与陈升和光莲连接在了一起，在荡麦这个时空之中，他同样也弥补了当年的错误。

酒鬼这个人物除了自身带有的过往的错误之外，他还与野人相连。9年前他肇事的那天，他声称见过野人，就坐在他开的车的后座。“全身棕色毛发，眼睛发光，喉咙里发出打雷的声音。”野人本应该只是传说中存在的事物，在现实的时空中是不可能出现的，而且以这样离奇的方式出现更是不太可信。所以可以推测野人只是酒鬼神志不清的幻想，或者只是他为了减轻自己的负罪感，编造出的故事。野人成为了他忘记过去的一剂后悔药。在荡麦这个虚幻的时空之中，野人仍然没有正面出现，但却有几处声音的暗示。

在酒鬼的口中，野人“喉咙里发出打雷的声音”，而当酒鬼第一次出现在荡麦的镜头中时，他背对着镜头，镜头靠近他的时候，画外传来了轰鸣声，就像打雷声一样。而随后，当镜头离开陈升从小巷穿过进入下面的广场时，这种类似打雷的轰鸣声再次出现，最后陈升从小巷离开时，这种声音同样出现。就好像，曾经出现在酒鬼身后的野人也同样出现在了陈升的身后。陈升就像是酒鬼一样，把荡麦当成了告别过去的一剂后悔药。洋洋在这一时空之中乘船到对岸，再穿过索桥回到出发的地方，沿着逆时针方向绕了一个圆圈，就像是向后拨转表盘，时间就此倒流。在野人打雷般的轰鸣声中，陈升来到这里，碰见了曾经的过往，最后，他把李泰祥的磁带《告别》留给了张夕，就像是将从前留在了荡麦。穿过小巷，下面的声音逐渐消失。他也完成了对往日的告别。

三、不间断的镜头——空间与时间

荡麦的长镜头是一个封闭的时空。卫卫骑车载着陈升从山间的公路到来，最后又载着他离开，他们从一个向后的岔路口进入这个魔幻的时空，绕了一圈之后又走了出来，就像是线性时空打了一个结，陈升从小路进入，最后从小巷走出来，给这个结系上了一个扣。这样，这个时空就将永远地封存，成为一种类似琥珀的东西。

导演用连续的运动镜头将陈升和观众一齐带进了荡麦这个超现实的时空，在荡麦，摄影机时而跟随陈升，时而脱离陈升而去追随身处其中的每个角色，他跟随人物的运动，为观众展现了这个空间的全貌，从这些曲折的小路、巷子、楼梯、索桥之中，观众拼凑出了这个实际上并不存在的空间，同时也跟随摄影机走入了每一个人物的深处。

毕赣曾在一个访谈之中说道：“我不知道别人的电影是怎么考虑的，观众对我来说就是客人。我回外婆家先得走很长的路，之后还得过一个走廊，过完走廊还得过一个大厅，然后才能进去跟我外婆见面。我们那边的地理结构在中国有很多，四合院也是这样的，它要经过很多‘阻碍才能到达目的地。我希望我的电影也是这样的，不是一开门就可以进来喝咖啡了，我希望大家可以感受‘走一走，去体验一下家里面的设置”。[2]独特的成长环境让毕赣导演的《路边野餐》具有了贵州黔东南地理环境一般蜿蜒曲折的气息，它通过人物在空间中的不断穿行来接近荡麦，荡麦的整个空间建构都是在人物的“走一走”中实现的。同样是在这个访谈之中，毕赣说道，“空间可以影响人物的塑造”[3]在荡麦，空间是封闭的，这里的人物也都是一派安然自得，而陈升却不断地在不同的空间之中穿行，他身上带有的是一种寻找，流浪的气质，他是不安的，难以平静下来。

除了对空间的建构，毕赣还用不间断的摄影实现了自己“时间”主题的美学建构。前面提到了，《路边野餐》是一部关于时间的电影，陈升等一众背负过往的人都受困于时间的不可逆。他们需要的是一段封闭完整的时空来实现曾经的不完满。只有不间断的时间才能构成荡麦在时间上的封闭，“组合、剪接，干扰了时间的流程”[4]。在荡麦的持续了41分鐘的长镜头构成了荡麦在时间上的封闭。而这种确切明晰的时间段落又与影片的前半程被打乱、破碎的时间段落形成了对比，陈升在凯里的行动、回忆让过去与现实交织，每一个镜头的时间线索都是凌乱的。而在荡麦，时间没有再被切断，它保存了最完整也最真实的时间段落。时间展现方式的不同区分了凯里与荡麦，也将荡麦置于了凯里的对立面，荡麦与凯里在画面之中是如此的相似，但它们在时间平面却又如此不同。毕赣用这样的对比赋予了荡麦令人神往的梦幻，也赋予了这里所发生的一切的合理性，如果梦与现实一样，那它就失去了意义，尤其是对影片中所有人物的意义。

在电影理论的历史中，长期存在着“段落镜头”与“蒙太奇”两个学派之间的论争，以安德烈·巴赞为代表的“段落镜头”学派主张用景深镜头和连续的摇拍实现影片空间的完整性和时间的完整性。这一学派的美学理论来自巴赞提出的“纪实美学”。他们主张的是通过时间和空间的完整性来实现和现实一般的“真实”。在《路边野餐》最后的这一个长镜头之中，毕赣用不间断的拍摄记录下了一段完整的时间，用摄影机的运动创造出了一种类似记录片的真实效果。可以说，从影像本身来说，发生在荡麦的一切都是真实的。但这种影像的真实表现的却是一个与现实相悖的超现实的魔幻空间。影像上的真实与意义表达上的虚构形成了一种互斥的张力，所以观众在观看这一段落时是难受的，我们眼睛感受到的和思维理解的相背离，在这种拉扯之中，毕赣实现了他所言的由“落差”而造成的“电影的美感”。[5]

四、结语

在《路边野餐》中，毕赣用片尾的一个长镜头创造了一个封闭而魔幻的荡麦，在这里，影片中所有人的过往都以另一种方式得到了投射。区别于现实时空中的凯里和镇远，荡麦只不过是虚构出的一个超现实时空，现实中时间难逆，但在这里，过往都得到了温柔的安置，误入其中的陈升，卸下了曾经的遗憾和痛苦，完成了向昨日的告别。毕赣通过完整空间和不间断时间的建构，赋予了荡麦区别于凯里和镇远的梦幻气息，这里既有真实又有虚假，在这种对比性的张力之中，影片完成了对人生，对时空的诗意表达。

参考文献：

[1][4][苏]安德烈·塔可夫斯基著.陈丽贵，李泳泉译.雕刻时光[M].人民文学出版社，27，132.

[2][3][5]毕赣，李迅.在落差中发现电影的美感[J].当代电影，2015（12）.