何光顺

知识分子写作，意味着独立精神和批判意识。如何才能成为真正的知识分子写作？在面对厚重的历史传统和残酷的现实处境之时，作为提倡知识分子写作的诗人，又当采取何种艺术形式，持有何种艺术精神？1987年，西川在《诗刊》首次举办的“青春诗会”上提出“知识分子写作”概念，1988年，他又与张枣、欧阳江河、陈冬冬、张真、贝岭等人合办《倾向》杂志，强调“知识分子态度、理想主义精神和秩序原则”，提倡“写作是从语言出发朝向心灵的探寻”，“诗人通过写作，所要寻找和發现的是最高虚构之上的真实，……精神的乌托邦。”这可以看作诗歌界引入知识分子写作的自觉，意味着诗人所要承担起的精神使命与责任。2016年5月，伊沙、谯达摩主编的《后现代之光：近40年中国新诗流派运动代表人物诗选》由九州出版社出版，该书将西川与北岛、严力、韩东、周伦佑、伊沙、徐江、谯达摩等并列作为21世纪中国第一个后现代主义诗歌流派——北京诗派——的代表。这部诗人选集在究竟要命名为《现代之光》还是《后现代之光》的题目上，谯达摩和伊沙有不同意见，但最终被定为后现代之光。这里我们要问，在当代中国诗歌从20世纪80年代到21世纪初的近40年中，知识分子写作与中国诗歌的现代性、后现代性又有何关系？他们是如何走出古典，又如何进入现代或后现代？或许，以中国当代具有地标性的诗人西川作为考察对象，将为我们提供某些启示。

一、知识分子写作的神性虚构与非历史化困境

西川的诗，是近现代以来向西方学习的中国知识分子写作的典范。在西川所提倡的知识分子写作中，语言、诗人的灵魂、人类的良心、知识分子态度、理想主义、乌托邦是不断被重述的主题，西川后来还谈到知识分子写作“强调的是现代诗歌趣味、形式感、独立立场和批判精神”。但一位诗人的主张和他的写作实践，并不总是吻合的。诗人，永远走在成长的路上，他的理念往往只是其前行的灯塔。对于西川而言，要达到他的具有公共知识分子人格的诗歌理想，并不是在他一开始进行诗歌写作的80年代就实现的，或许，他一直都未能将这个理想很好地予以实现。但他不断朝向这个知识分子理想的努力，却是值得赞赏的。某种程度上说，西川80年代开始写作的初期，更多地只是被知识分子的概念及其理想所吸引，他还只是在朝向他心中作为知识分子大师的西方诗人偶像进行膜拜，并在他们的指引下去学习西方诗歌的精神，借用这些大师所常用的西方诗歌的意象，以及那些被古希腊、罗马、基督教文化所熏陶和浸染出来的文化信仰或宗教信仰、言说方式或艺术修辞。

无疑，这种学习，既有一开始就进入英语专业从事翻译的便利，又有忽略自我生活现实与民族历史而专注于纯粹诗歌精神的寻求。而这也导致了包括西川在内的知识分子写作在很长一段时间成为西方思想的注疏，他们以谋求被世界认同为最高的诗歌理想，但却遗忘了诗歌和诗人所扎根的源生的土地、民族的血肉和个体的遭际。生活被遮蔽，而只有文本与符号出场，诗歌成为语词、概念和符号的衍生物与超链接。这正如西川本人后来所反省的：“中国的诗歌形成了一种新的陈词滥调：要么描述石头、马车、麦子、小河；要么描述城堡、宫殿、海伦、玫瑰；贫血的人在大谈刀锋和血；对上帝一无所知的人在呼唤上帝。……乡村、自然、往昔、异国、宗教，确有诗意，但那是别人的诗意”，“当代中国诗人退到远方和过去，并非真能从远方和过去发现诗意，而是发现了那些描述远方和过去的词汇”，这样的诗歌既不提示生活，也不回应历史，因而完全丧失了活力。[1]

但这种无历史的语词借用和精神移植，也与70年代末、80年代初精神状况和诗歌写作实践有着密切关联。在当时大多数读者都已熟悉北岛的《回答》向恶劣环境与卑俗个体人格宣战式写作，但这种写作仍是延续着文革口号式的，其否定言说中仍有着对于价值和秩序的清楚确认，其中虽然展现着一种渴望从民族历史深处唤出的古老精神，但朦胧诗人笔下的历史却更多是流于符号和精神虚指的，历史并没有被实在化起来，如北岛的《结局或开始——献给遇罗克》、顾城的《一代人》、舒婷的《致橡树》等，在遭遇空前的民族浩劫与历史灾难中，都着意建立一种精神虚指的乌托邦和理想性维度。从总体上说，这代人因为历史感与民族古老经验的匮乏，导致其精神乌托邦建的地基是脆弱的，而他们在诗中呈现的主体自我也是重于现实反抗而弱于历史精神的抒情性或唯美化自我，这个自我随着所反抗的具体政治压迫对象的弱化，就将被那种现实的琐碎生存境遇与情感挫折所击垮。

作为英语专业出身的西川，很可能因着从事英语翻译的契机，而被其所遭遇的上帝精神与新颖文学形式所俘虏，在迷恋西方文学的神圣气息与陌生化诗境中，他很可能摆脱了顾城、海子等无历史感无宗教信仰支撑的抒情唯美自我在面对现实生活时所产生的绝望。虽未曾与民族历史相遇却避过现实生活的庸俗，西川在早年成为一位艺术至上论者，并和王家新、柏桦等人，在面向西方文学精神与形式的引入中实现了自我灵魂的救赎。于是，当西川将自己的写作命名为“知识分子写作”时，他实际切中了诗人的本质，他从西方文学中引入了那个时代的知识分子所急需的自我精神疗伤术，但对于知识分子的另一个维度，那真正的现实政治批判与民族历史的介入，却还未曾在早年的写作中凸现出来。

西川的《在哈尔盖仰望星空》就是具有西方宗教神圣气息的写作：“有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量”，这种神秘的震撼既是诗人在高原上切身感受到的，但又需借助西方神学话语来言说，诗中出现的祭坛、圣餐，都是西方宗教文学的喻象。这首诗的成功也体现了80年代知识分子对于移植西方宗教精神与艺术形式的认同，其所代表的神性诗歌写作与刘小枫在80年代所著《拯救与逍遥》引入西方宗教精神的学术写作也形成了遥相呼应。又比如在《小主意》作为第一篇收录的《体验》（1985）中所写的火车也可看作西方优势文明的象征，它带来的不只是桥身的战栗，而更是诗人心灵的战栗，“因为这里是郊区，并且是在子夜/我想除了我，不会再有什么人/打算从桥下穿过”，这种即感而发的真切生存体验，就可以看作是诗人在精神空无状态中向西方寻找救助的隐喻。

西川屡屡写到一种空缺和孤独状态，“因为我居住的城市 没有人”（《我居住的城市》），“冰雪的空城/孤独的摇篮”（《祈连山》），“当第一个人来到世上/他是多么孤独”（《水上的祈祷》），“我听到林间溪水的呜咽/是你把孤独变无形为有形”（《带着火柴登山》），“在刈后的麦田里谁是那/孤独的麦子？”（《拾穗》），“在鸡啼声里，我怀疑一切民歌都道出了/大地深沉的寂寞”……伴随着空缺和孤独的个人生存体验，西川引入信仰之神帝以作为诗歌精神虚指的乌托邦和灵魂救赎，在《上帝的村庄》中，詩人反复叙述对这种救赎的迫切需要：“我需要一个上帝，半夜睡在/我的隔壁”，“我需要一个上帝，比立法者摩西/更能自主”，“我需要一个上帝从不远行”，这个上帝并不存在于诗人所固有的历史文化传统中，而是弥补诗人灵魂空缺和孤独的精神物。

80年代西川的诗篇还未能将神性与华夏民族的历史传统进行有机嫁接，这导致了其诗歌写作从精神到形式都是西方化的，导致了诗歌在文本之外别无他物，这正如西川自己的宣称：“对于我， 面对诗歌一如面对宗教”，这体现出西川早期对于纯诗的追求，但作为个体生存的具体化、历史性维度却被抽空。诗歌成为诗人的偶像物，其所宣称的诗歌的感性、灵魂、精神也仅成为飘浮在大地上空而永不降落成雨滴的彩云或失去星光的群星，虽然高远，却与泥土、流水和众生无关，异国的诗人如聂鲁达、普希金、恩雅、切·格瓦拉、博尔赫斯、米沃什……就成为西川所编织的众神图像。

80年代的西川就是呼应着大河文明之死而走向海洋文明的吟唱者，他不仅在题材和意象上严重受到英语翻译文学的辖制，而且在精神上也成为西方大师的俘虏，“远方”和“大海”成为西川最挚爱的意象，“远方”是由阿赫玛托娃等西方精神所代表的，“有一片梦中的雪野/有一株雪野中的白桦/有一间小屋就要发出洪亮的祈祷”（《远方：给阿赫玛托娃》），这些虚拟性的语词意象，构建出不存在的家园，并构成历史和现实的反面，诗篇也写到百姓、白菜、开水、野兽、木椅、台灯、大豆、高粱，但这也只是诗人向异国诸神致敬中的意象衍生物，诗人的写作灵感不是来自于具体生存感受，西川就是一位刚刚挣脱文革的精神荒芜时代而向西方寻求精神资源的唐吉诃德式的漫游者，他并没有太多的语言来重建自己的当下世界，民族的历史传统尚未被接续。

“大海”作为西方文明的典型象征物，也是西川偏爱的，直接与“海”相关的诗就有《漂洋过海》《把羊群赶下大海》《海边的玉米地》《日光下的海》，而其他有关海的写作也不胜枚举，如“驮着海的颜色飞动”（《鸽子》），“梦见星光和大海/梦见伯利恒的玛利亚”（《上帝的村庄》），“光溢出陆地就变作汪洋大海”（《光》），“残暴国王的酒窖、荒凉的大海”（《黎明》），“从大海的一滴水到山东的一个小小的村落”（《虚构的家谱》），“而眼前的这一片漆黑呀/多像海水澎湃的子宫”（《停电》），“一条思想之路在七月的海水里消逝”（《挽歌》），这种具有强烈西方色彩的意象写作无疑满足了诗歌所要求的异质化、陌生化特征，这也是西川在80年代成名的重要原因。当整个中国被大字报式语言洗劫后，西川受西方文学影响的翻译体写作无疑为当时中国诗坛输入了新鲜血液，并进而在学习西方中获得了某种具有世界性和现代性视野的自尊和自信。

二、现代之光抑或后现代之光？

2016年5月，伊沙、谯达摩主编《后现代之光：近40年中国新诗流派运动代表人物诗选》出版，该书将西川与北岛、严力、韩东、周伦佑、伊沙、徐江、谯达摩并列作为21世纪中国第一个后现代主义诗歌流派——北京诗派——的代表。对于这种自我命名的首创性及其代表诗人，可能是有着争议的，比如四川的存在先锋诗派、广东的完整性写作诗派，这些是不是后现代诗派？这些诗人的诗歌有没有体现出后现代的特质？即使就谯达摩标榜的北京诗派来说，他在将这派诗人的作品选集命名为“后现代之光”时，伊沙也提出了不同意见，认为书名最好叫《现代之光》，因为所编选8位诗人的诗歌作品都是典型的现代性诗歌文本。谯达摩也承认伊沙从当前的文本事实出发来命名是非常有道理的，只是书名已经上报审批下来而无法修改，北京诗派8人诗选遂定名为《后现代之光》。

关于北京诗派的自我定位与诗选命名，无疑是一个有趣的问题，因为它涉及到一个自我认同与自我身份的确立问题，涉及到“名”和“实”是否相称的问题。无疑，“后现代之光”的命名追踪了文化图书市场热点和世界知识前沿。在20世纪80-90年代以来，以后现代主义、后结构主义为领军的全球性的“后学”解构力量大行其道，与其相伴而生的，还有后殖民、后伦理、后美学、后道德……，这种后学，一方面消解中心和主流，强调多元化、碎片化、散点化，另一方面却又有将历史上的边缘、弱者话语建构为中心的冲动。这就是在“后学”之名中其实有着并没有那么“后”的实在性话语权力和现世权力欲望。同样，北京诗派被命名为“后现代”，有着提倡解构中心提倡多元散点的用心，但这种将自己看作第一的提倡中又有将自己视为中国后学中心的权力话语欲望。诗集编选者其实并不完全理解后学的真义，无论是从其所承接20世纪20年代的象征派、30年代的现代派、70年代末80年代初的朦胧诗派，还是从朦胧诗派衍生出的非非诗群、莽汉诗群、海上诗群、知识分子写作诗群、第三条道路写作、下半身写作、垃圾派写作等，都与西方世界语境中的“后学”精神迥异。即使就北京诗派而言，他们对“后学”有追踪，但根本精神却是从“古典中国”进入“现代中国”的尝试性建构。当现代诗学话语还未曾确立，后现代又何从解构？

这样一个从古典-现代-后现代转型中所引申出的自我认同与身份定位问题，就典型地体现在北京诗派代表诗人西川的写作实践与理论思考中。西川80年代的诗歌写作，主要是引入西方诗学话语以建构诗歌的乌托邦，其精神气质与艺术形式还是西方古典主义的，在现代性上还有所缺失，又如何谈得上后现代？我们知道，作为独立概念，“现代性”肇始于19世纪中期波德莱尔《现代生活的画家》一文：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”这就表明了现代性的双重性，显示出现代美与古典美的差异或断裂，这种断裂导致了对于传统艺术“韵味”的背离而开启了现代艺术的“震惊”体验，它追求一种“富有启发性的巫术”，以创造出富于象征性的意境，来弥合有限和无限，可见之物和不可见之物的距离。

当西川回顾其早期写作时，他将其视作象征主义和古典主义的写作，这种象征主义就是波德莱尔意义上的构建诗歌的整体象征图景，它在精神上追求的是现代性中的一半“永恒和不变”，但另一半“过渡、短暂、偶然”并未曾得到充分体现。如西川《把羊群赶下大海》这首诗的原型来自《圣经》旧约中的《出埃及记》。这种以虚拟神性为指向的写作与整个中国历史文化语境是隔膜的，它承继于西方的神学语境，而又未能进入波德莱尔意义上的现代性写作。如《旷野一日》也可看作是摩西带领犹太人在荒野流浪的象征，《眺望》也是對“远方”作为乌托邦图景的整体象征，而诗篇中的“唯有远方花枝绚烂，唯有那/光中的马匹一路移行，踏着永生的/花枝，驮着记忆和梦想”，就是对于西方神学语境的汉语移植，这种写作不涉及复杂和具象的现代中国生活，也无关华夏民族或个体所承续的历史传统。

西川写于80年代和90年代初的诗篇，有着他所强调的古典主义写作的四个维度：向真理靠近、通过现世界提示另一世界、诗歌内部结构、技巧的完善、诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度[2]。这种古典主义写作注重纯形式感、典雅、节制、简约，并多借重西方文学意象，如《鸽子》一诗，形式简约优美、典雅节制，而其所写到的“在那黑暗的水面上/鸽影是白色的鱼”，很快能让我们联想到挪亚方舟大洪水后的鸽子、《雅歌》里的鸽子的喻象。又如《水上的祈祷》也以优美的形式来表现幼发拉底河、恒河、亚马孙河等域外奇景及其在读者心中所引起的陌生化的审美快感，即使是写中国，如《读仓央嘉措情歌》《祁连山》《高原》等，也较为依赖边疆和少数民族题材，还缺少对于普通人的生活和民族精神史予以展开写作的能力，从这个角度上说，西川就还未能如杜甫或北岛那样，成为真正的个体诗人和民族诗人。

西川在其90年代的写作中，已经认识到自己早期写作未能很好处理现实和历史题材的不足：“无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。”[3]虽然如此，西川追踪西方象征主义和古典主义的写作，却仍旧具有了现代性品质，那就是中国诗人在面对西方强势文明所产生的落差感和挫折感中，一种因为阅读异国文学而产生的瞬间、偶然、短暂的震惊体验却成为其走向世界的恒定和不变的思想背景。无根的中国翻译诗人就在心灵偶然相遇的神性、上帝中构建出其精神的超越性维度，拒绝了没有诗意的民族和民众生活的干扰。这种面向西方背向本民族的写作，实际也造成现代性在中国的浅层进入，没有植根于本民族历史传统的现代性移植就必然成为难以感动人心的词汇剪切与技艺组合。于是，在80年代到90年代初，西川游离华夏民族的中心文化和主导传统写作就仍是古典主义和象征主义的，其现代性与后现代性都并未得到充分体现。

而对于这个问题，我们还可以将西川和张承志作一对照比较。相对于张承志，西川的敏锐就在于，那种中世纪的一神论宗教不能成为现代人的绝对支撑，只有向具备现代启蒙精神和自由精神的西方伟大诗人学习，诗人才能逃离粗朴愚昧的宗教狂热，因此，西川同样在向西方诗人及其神性文化学习中获得了恒定与不变的上帝精神，但却不是那种排斥和仇恨异教徒的中世纪宗教精神，而是一种颇具独立意识的现代宗教精神。不过，张承志从80年代末90年代被就确立了立足于为自己的此在生活与信仰生活而进行写作的自觉，这又是早于西川的。从这个意义上说，西川对于西方诗人和思想大师的学习，是否能成为他迂回以进入中国的道路，却是我们须要关注的。

三、身份认同的迷失与在重回传统中突破的可能

当西川等知识分子写作提倡独立精神和批判意识时，却因为从英语翻译进入西方诗歌，有沦为西方大师的俘虏的危险，这正如罗振亚所言：“在西方大师的荫蔽下，一些诗人渐渐沦为无独立意识的思想奴隶。”[4]这也是谢有顺所批评的：“从‘知识分子写作的价值背景、语言资源和运作方式看，他们都不是什么‘个人立场，而是一个明显渴望与西方知识体系接轨的‘庞然大物。”于是，“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的根本性追问在被命名为知识分子写作的诗人那里就可能付之阙如。这也正如罗振亚所指出的，王家新和帕斯捷尔纳克间的互文，就不过是在《帕斯捷尔纳克》中把后者译诗《二月》中的“直到轰响的泥泞燃起黑色的春天”改写成“从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗”[5]；而钟鸣《密房》、欧阳江河《天鹅之死》等的写作也多是西方话语的移植，这种写作也就丧失了诗人对于自己的民族和文化的责任。

因此，知识分子写作诗人在身份认同上，相对于朦胧诗派的北岛、顾城就反而退步了，在历史传统的书写上也更为苍白和贫乏了。这正如西川自言：“由于我在一个相对单纯的环境长大，又渴望了解世界，书本便成了我主要可以依赖的东西。……相形之下，现实世界仿佛成了书本世界的衍生物。”[6]在脱离生活与现实的书本世界，西川进行着自我身份构建，并有着如何确认自我的焦虑。80年代末90年代初，是西川自我认同的转向期，海子、骆一禾、戈麦、张凤华几位诗友接踵而至的死亡，让西川不得不思考更多问题，将近三年，他没写太多东西，他疯狂阅读，他重新开始了对现实和历史的思考：“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”必须培养一个坚硬的理性。理性是不够拿来写诗的，后来我给自己发明出一套假理性：伪哲学。”西川认为自己的“伪哲学”同样具有思想和逻辑性，但不指向对于天地宇宙的终极正确解释，更关心揭示人类自相矛盾的、浑浊的、尴尬的生存状态。西川对哲学的理解还主要是古典认识论的，但他在悼念亡友的诗篇《为海子而作》《为骆一禾而作》《你的声音》《暮色》中，却有着注重当下体验的存在论的自觉，并具有着打动人心的力量，“亡者啊，出现吧/所有的活人都闭上了嘴/亡者啊，在哪里？/暮色邀请你们说话”（《暮色》），这种写作就是历史强行介入生活，西川开始将自然、生活、友人、死亡、山河和国家很好地融合到一起，诗人从早期的迷失中醒来，在面对诗友们的死亡和当下的现实中醒来。

写作就在面向诗人所属的世界中具有了现实性维度，这正如我所强调的，犹太人写奥斯威辛是有意义的，中国诗人必须处理自己所置身世界的生活体验与历史感觉。西川的《写在三十岁》《虚构的家谱》《此刻》《我跟随一位少女穿过城市》《中学》《观芮城永乐宫壁画》等90年代初的作品，就逐渐抛弃了80年代诗歌中虚指的神性和宗教意象，而开始变得真切起来，周遭的生活世界进入诗人的诗歌，个人和家族历史也进入诗人笔下。如《虚构的家谱》将抽象的时间化为燃烧的火柴，中国人的历史感被激活，诗人以前所不屑的日常生活的庸俗碎乱开始得到理解，他懂得了父亲代替我忙于生计、委曲逢迎的生活，诗人不再是高高在上的先知或神灵，而是在上溯3000年、上溯300年、上溯到祖父以展开从自我到家族再到民族的多重身份建构，而家国也由此获得真实性。诗人开始写出人与人之间和个人思想内部的矛盾处境，“此刻，有一个人正在成为毕加索/另一个人正在成为毛泽东/世上的父亲们久病成医，而青年一代/要求他们否定自己一生的奋斗/我们同居在此有着海洋和沙漠的星球”（《此刻》），在诗中，“我们同居在此有着海洋和沙漠的星球”被反复吟唱，这表明诗人对于“我们”内部的复杂性和矛盾性的理解，不再是对庸常生活的简单否定，而是在对历史传统甚至是落后传统的理解中，赢获了一种真正的后现代精神，不轻易肯定或否定一切，个体的人成为具有历史纵深感的复杂存在。

当然，西川在90年代还无法有效摆脱西方大师的束缚，他关注变动的时代，却仍受制于书本知识，如《远方：给阿赫玛托娃》《献给玛丽莲·梦露的五行诗》《恩雅》《重读博尔赫斯歌》《切·格瓦拉决定离去》等只能看作在学习西方的练笔，是渴望世界声誉的中国诗人对于西方大师的顶礼，“它规避生命中的难题，用一种消闲的生活方式来消解民族的精神”[7]，或许，最痛苦的是，认识到写作中的问题，却无力做出改变，西川不满于自己的纯诗写作，但单纯的生活与广博的学识成就了西川，也伤害了西川，这让他缺乏艺术来源于生活震动人心的质感。即使到了1997年，西川在进行自我反省中，仍旧要跑到印度去寻找灵感，而后完成其先知式哲学箴言长诗《鹰的话语》，但这种箴言式写作难以赢得普通读者乃至知识阶层的青睐。他既难以达到尼采的深邃，又放弃了诗歌形式的美感与韵律，在诗人与哲人之间，西川面临着难于选择或无法选择的困惑。

西川自己也觉察到这种身份认同的艰难，正如其夫子自道：“我不是一个百分之百的诗人，我是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我是不是一个诗人……”[8]西川努力打破各种界线，他把诗写成大杂烩，非诗，非论，也非散文，他让自己戴上多重面具，“其因蒙面，他既是怀疑论者，同时也是那疑团”[9]，1998-2010年写成的《我和你、我和他、我和我》组诗就是西川综合表达的多声部写作，诗以《中年》开篇，展现随时光趋向衰老的生命年轮，而后在《传闻》中写在具体经历中的怀疑论者身份，又在《头撞在水泥门框上》写生活中的碰壁，这种写作不再是80年代那种“在上方”“在远方”的写作，而是向生活靠拢，但这种靠拢又可能用力过度而让诗歌成为生活的唠叨话，如《餐桌上》“餐桌上，一个人嚼咽着青蛙腿，/两个人嚼咽着牛舌头，/十个人嚼咽着驴钱肉”就写得极琐碎，既缺乏诗意也缺乏深意，而《乌合之众》《大队人马》《检讨书》则是诗人向自己早年不屑的口语诗靠拢，是西川将自己纳入大民间写作而不再高踞于知识分子写作的范式转移。这种范式转移，在目前看来还不能说是很成功，但却预示了知识分子写作诗人将自己的关怀逐渐放到自己的脚下和身边，他们已经走上了从西方迂回以进入中国的回归之路。

应当说，作为60后出生的诗人，西川还有着突破的可能，他也始终在不断改变自己，他也在回到民族历史传统中寻找资源。比如当他为当代诗歌辩护时，他就不再借助西方诗歌，而是从唐诗来寻求解围。在西川看来，“不是人人都有资格读唐诗的”[10]，西川借助《全唐诗》和《唐诗三百首》的对比来说明伟大和伟大的阴影的关系，强调如何找到走向伟大的踪迹。这种从阅读唐诗中所展开的历史自觉让西川从早年的纯形式追求转向了90年代末注重生活化和现实化的书写。如题为《现实感》的11首诗，其中《我奶奶》《奶奶》就具有辽阔的空间感和强烈的历史感，《高人》写孔子、庄子，但其实又是写介于两者之间的一种历史精神，是要在中国传统的儒家、道家、仙家、侠者、文人的多重身份变化中开启一种既古典又现代甚至是极具后现代意味的写作，悠远的历史和复杂的人物，都被化入到诗人笔下，不再是西方的上帝和大师的东方移植，而是从中国历史中走来，既有让普通中国读者切身感受到的真实体验，又隐藏着某种玄妙和幽邃，这样的写作既是“在上方”“在远方”，又是“在低处”“在身边”的，诗人写高人要消灭“城里的臭虫”，高人飘忽着从远古、深山老林、天上走来，他是正义的主持者，他要让一种至高的精神获得历史性承传，这似乎就是西川所呼吁的“民族精神”的精彩出场。当然，这首诗也还未达到炉火纯青的地步，但却已在向历史返回中重构着诗人身份及其所属的民族精神，诗人不再成为无所依托的飘浮之物，而是成为他的此在生活与历史传统的承接者和创造者。我们有理由期待，西川写出属于他自己也属于民族的伟大诗篇。

【参考文献】

[1]西川：《关于诗学中的九个问题》，《山花：上半月》1995年第12期。

[2]西川：《艺术自释》，《诗歌报》1986年10月21日。

[3]西川：《大意如此？自序》，长沙；湖南文艺出版社1997年版，第2页。

[4]罗振亚《知识分子写作：智性的思想批判》，《天津社会科学》2004年第1期。

[5]罗振亚《知识分子写作：智性的思想批判》，《天津社会科学》2004年第1期。

[6]西川：《大意如此？自序》，长沙；湖南文艺出版社1997年版，第2页。

[7]西川：《大意如此》，長沙：湖南文艺出版社1997年版，第259页。

[8]西川：《让蒙面人说话》，上海：东方出版中心1997年版，第278-279页。

[9]陈超：《西川的诗：从“纯于一”到“杂于一”》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2012年第1期。

[10]西川：《唐诗的读法》，《十月》2016年第6期。