●刘小龙

（中央音乐学院，北京，100031）

在贝多芬于1818年创作完成庞大的《降B大调钢琴奏鸣曲》（Op.106）三年之后，《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）的问世令人耳目一新。①它不但清除了当时关于作曲家创作能力衰退的种种谣言，而且展现出同以往时代迥然相异的风格特征。②威廉 S.纽曼（William S.Newman）在其著名的《古典时代的奏鸣曲》中将贝多芬的奏鸣曲创作划分为五个阶段，他的最后五首钢琴奏鸣曲（Opp.101-111）则被归入“升华”（Sublimation）阶段。[1]（P527-543）纽曼依据贝多芬音乐创作的历史线索，将论述重心集中于乐曲的结构和情感表现上。他所提出的“升华”乃是作曲家在奏鸣曲创作上的自我超越，其重要标志便是对奏鸣曲式的结构突破。早在1913年，德国音乐理论家亨利希·申克（Heinrich Schenker）就曾发表了针对这部钢琴奏鸣曲的研究文章，并对各章结构和内在关联做了深入分析。③申克将该作第一和第二乐章的基本结构确定为奏鸣曲式，而他以乐章主题基本音程关系和音阶构成为基础的关联性分析更对作品的革新之处做了令人信服的解释。申克的音乐分析及其观念影响着后来包括唐纳德·弗朗西斯·托维（Donald Francis Tovey）④在内的学者们对这部作品曲体结构的基本观点。人们普遍认为，《E大调钢琴奏鸣曲》反映出作曲家晚年对奏鸣曲体裁的革新愿望，而它独特的三乐章组合和乐章内部结构则成为这种革新的明证。然而，当各种有关贝多芬钢琴奏鸣曲的分析著作和演奏指南都把这部充满灵感和幻想的作品套在“奏鸣曲”的结构框架中时，这部作品的革新特征却被事实上地掩盖和否定。……