谭君强

一、引 言

与对叙事虚构作品中时间表现的研究相比，空间叙事在叙事学研究中显得微不足道。这一状况是与整个人文社会科学研究的情形相一致的。美国后现代政治地理学家爱德华·W.索加指出：“直到1989年还未出现批评家用集中观察‘时长’的深邃眼光来看待空间性”；他认为，“今天的批评阐释界依然笼罩在时间的主叙事中，笼罩在历史的、相对而言却不是地理上的想象之中。”[注]参见[美]苏珊·斯坦福·弗里德曼《空间诗学与阿兰达蒂-洛伊的〈微物之神〉》，宁一中译，载[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《当代叙事理论指南》，申 丹等译，北京：北京大学出版社，2007年，第204～205页。对于抒情诗空间叙事的研究，在多年来的叙事学研究中，几乎处于一片空白状态。造成这一状况的一个重要原因在于，叙事学研究一开始便将其对象限定于叙事文本的范围之内。因而，对于超越这一范围的抒情文本始终未曾投入关注的目光，也就更谈不上对抒情诗空间叙事的研究了。

在20世纪90年代以来出现的后经典叙事学研究中，研究者的眼光日益开阔，跨文类叙事学研究得以逐渐进入研究的视野，对抒情诗的叙事学研究也由此跨越了原有的鸿沟，提上了议事日程。尤其是21世纪以来，无论在国内外，抒情诗歌的叙事学研究一改多年以来的沉寂状态，在学者们的呼唤之下，终于逐渐焕发出生机。[注]参见谭君强《新世纪以来国内诗歌叙事学研究述评》，《甘肃社会科学》2017年第1期；《21世纪以来国外诗歌叙事学研究述评》，《外语与外语教学》2017年第4期。然而，比较而言，犹如对叙事文本的空间研究在叙事学研究中的相对滞后一样，对抒情文本的空间研究也在抒情诗叙事学研究中较少受到关注。即便20世纪90年代以来，关于空间的话语“如潮而至，并迅速繁衍于各学科之间”，[注][美]苏珊·斯坦福·弗里德曼：《空间诗学与阿兰达蒂-洛伊的〈微物之神〉》，宁一中译，载[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《当代叙事理论指南》，申 丹等译，北京：北京大学出版社，2007年，第205页。对于抒情诗歌的空间研究仍然未改沉寂的局面。而实际上，从抒情诗的文本实践来看，空间叙事是一种重要的抒情叙事方式，空间呈现在抒情诗中有明显的表现，因而，有必要从理论与实践相结合的意义上，对抒情诗的空间叙事进行研究。

空间呈现是凭经验可以感知的。美籍华裔学者段义孚在《空间与地方：经验的视角》一书中认为，空间位于经验的连续统一体的概念端，他认为，存在三种基本类型的空间，即“神话空间(mythical space)、实用空间(pragmatic space)、抽象空间(abstract space)或理论空间(theoretical space)”，而在这三种空间中，“存在大量的交叠”。[注][美]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年，第13页。在文学艺术作品中，这样的空间呈现同样可以凭经验感知。当然，在不同的文学艺术作品中，感知的强度会有所差别。

在文学艺术实践中可以看到，不同类型的文学艺术作品，会显现出艺术表现的独到之处，或者说，在艺术表现上各具其长短。美国学者查特曼在谈到文字叙事与电影叙事对于时间和空间的表现时曾说：“很明显，与电影叙事相比，文字叙事更易于表达时间概要的叙事内容，而电影叙事则更易于显示空间关系。”[注]Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film，Ithaca: Cornell University Press, 1989, p.25.同样，作为文字叙事的文学作品，其中的不同文类也会各显其独到之处。可以这样说，叙事文本比抒情文本更易于表现各种复杂的时间关系，而抒情文本比叙事文本更易于在极为凝练的诗句中显示出空间关系，尤其是空间意象关系。之所以这样说，有一个重要原因——叙事文本，尤其是传统的叙事文本，多以讲述一连串由行为者所引起和经历的事件的变化为其核心关注，对这些事件在时间中呈现的种种变化极为敏感；而抒情文本以情感抒发为要，并不注重呈现一系列处于变化中的事件，这样的情感抒发往往表现出更多的跳跃性，显现出更多的空间意味，凸显更多空间叙事的特征。因而，抒情诗经由空间关系所表现的空间叙事，及其所呈现的形式本身便提供了深入挖掘的可能，在研究者面前展现出潜在的富于意义的研究前景。

本文主要关注的，是抒情诗空间叙事呈现的各种表现形式，以及这些表现形式如何展现抒情诗的叙事动力，促成抒情人的情感表达。在抒情诗中，空间关系和空间叙事的所有表现形式，都与引发这一切的抒情人紧密联系在一起，不可分离。只有在这一基础上，才可以较为明晰地分析抒情诗的空间关系和空间叙事的表现形式。

抒情诗的空间呈现以多种形式表现出来，其中尤为突出的是抒情文本的地理空间呈现、心理空间呈现,以及图像空间呈现。这些不同的空间表现各有其构成特征，并形成各有所不同的叙事动力。下面将对此分别进行阐述。

二、地理空间呈现

在抒情诗空间叙事的各种表现形式中，地理空间的呈现可以说是最易观察到的，也是在抒情诗中较早表现出来的。人类社会在有了交往之后便意识到，人们各居其所，各享其地，地理上或远或近的空间间隔，形成相互之间有形的距离，而这一距离也恰恰成为了人们相互关注的根源；或者从另一方面来说，形成争斗中抵御敌方或远或近的壕沟。而对于征服者来说，它又成为必须被克服被跨越的障碍。空间在人们生活中的意义不言自明，在文学艺术作品中的意义也同样如此。瓦尔特·本雅明在《讲故事者》一文中，曾追溯从当代叙事至古老的讲故事的各种方式，他将早期的叙事分成为两种“古老的形式”，而这两种形式的本质定义，便是基于讲故事者与空间的关系而言。在这两种古老的形式中，“第一种是由水手讲的故事，他‘来自远方’‘有些故事要讲’。第二种是由耕者讲的故事，‘他未出远门，熟悉当地的故事与传说’”。[注]参见[美]苏珊·斯坦福·弗里德曼《空间诗学与阿兰达蒂-洛伊的〈微物之神〉》，宁一中译，载[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主编《当代叙事理论指南》，申 丹等译，北京：北京大学出版社，2007年，第208～209页。这样的空间区分源自于古代作品，包括口述作品的实践中，它最易于被感受到，也最易于表现在古老的故事讲述中。作为人类社会最早出现的艺术形式之一的诗歌，包括抒情诗歌中，本雅明所提出的这一区分也同样显现出来。这样的空间距离所产生的差别同样会表现在诗歌中，表现在抒情人的叙说与情感的抒发中。当然，由于不同的地理文化传统，它在不同的地域与文化中可能会有不同的表现。

需要注意的是，对诗歌中地理空间的关注，不能完全从纯粹的地理意义上考虑。不论何时，当地理空间被表现在诗歌中时，这一被想象力所把握的空间，如巴什拉所言，已经“不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。特别是，它几乎时时吸引着人”。[注][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009年，第23页。换句话说，在这样的地理空间中，已经附着了大量超越纯粹地理空间的人文与文化信息。“地理并非惰性的容器，不是一个文化历史‘发生’于其中的盒子；它是一股积极的力量，弥漫于文学领域之中，并深刻地影响着它。”[注][美]苏珊·斯坦福·弗里德曼：《空间诗学与阿兰达蒂-洛伊的〈微物之神〉》，宁一中译，载[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主编《当代叙事理论指南》，申 丹等译，北京：北京大学出版社，2007年，第209页。这样的地理空间，是一个融人文文化气息于一体的空间，是一个积极的、能动的、与作品整体融而为一的空间。

这样充满人性意味、能动的、牢牢地吸引着人的地理空间，伴随着最早的诗歌而呈现出来。在中国诗歌的源头《诗经》中，我们便不难发现它的踪迹，试以《国风·卫风》中的《河广》为例：

谁谓河广，一苇杭之。谁谓宋远，跂余望之。

谁谓河广，曾不容刀。谁谓宋远，曾不崇朝。[注]吴闓生：《诗义会通》，北京：中华书局，1964年，第48页。

诗中的“河”即黄河，“宋”即宋国。《毛诗注疏》对这首诗的解释是：“《河广》，宋襄公母归于卫，思而不止，故作是诗也。”《笺》则进一步指出：“宋桓公夫人，卫文公之妹，生襄公而出。襄公即位，夫人思宋，义不可往，故作诗以自止。”[注]毛 亨传，郑 玄笺，孔颖达疏，陆德明音释：《毛诗注疏》上，上海：上海古籍出版社，2013年，第325页。这些解释可以作为理解诗歌的参考，从中可体味其中地理空间所蕴含的空间关系及空间叙事的意味。按照《毛诗注疏》与“笺”的解释可知，宋襄公母即使贵为一国之君襄公之母，但因其生襄公之后即被出，而被出之妇只能居于娘家卫国，故对于宋国“义不可往”，因而只能“作诗以自止”。卫、宋两国仅一河之隔，地理上的空间如此之近，一束芦苇便可航之，踮起脚尖便可望之，一个早晨便可达之。然而，抒情人却不可往、不能往，悲伤之情自然难以抑止。抒情诗中呈现的地理空间近在咫尺，举目可及。重复出现且语气峻急的“谁谓河广”“谁谓宋远”两个发问及其后的明确回答，强化了这一认定。然而，诗中未曾明白道出的则是，相隔如此之近的地理空间，却是不可任意进入的，原因就在“义”之所阻。这使空间之上所笼罩的浓重的人文道德观念彰显出来，它是使近在咫尺的地理空间不能被突破的真正原因。由此而形成人与人在空间上的阻隔，进而引发抒情人的强烈感慨。但是，抒情人并未直接发出这样的感慨，而是将其留待不言之中。可一旦读者获知隐含在其中的原委，便可充分理解在这一地理空间中所蕴含的空间关系。应该说，诸如此类的人文道德观念在每一个特定的社会历史时期都存在，并且如影随形地以各种方式表现在包括抒情诗歌在内的文学艺术作品中，只不过表现的内容与方式有所不同而已。

地理空间形成的各种各样的阻隔催生了抒情诗歌的情感表达，并形成种种情感产生的重要来源。在交通不畅、山高路远，空间上的地理阻隔远大于今天的古代，由这样的地理阻隔而产生的展现抒情人种种情感的诗歌不胜枚举。请看宋代李之仪的《卜算子》：

我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。[注]李之仪：《卜算子》，载胡云翼选注《宋词选》，上海：上海古籍出版社，1978年，第121页。

这里的空间距离之大远非《河广》可比。一对情人或一对夫妇，分居于长江首尾，阔大无边的地理空间距离造成相爱之人无限的相思之苦，而共饮一江之水却长久不得见，更加深了这一思念之苦。在这一辽阔的地理空间之下所展现的抒情人的情感指向，不仅表达了一种浓浓的相思意，也明确表达了一种空间无边、而两颗心却心心相印的强烈意愿，使空间的遥远和两颗心的邻近形成强烈对照。相距的地理空间虽然遥远，但只要两颗心紧贴在一起，便能超越辽阔的地理空间，与天地同心。

在抒情诗中，透过地理空间所呈现的情感抒发与叙说可谓多种多样，异彩纷呈，难以一一枚举。英国17世纪玄学派诗人约翰·但恩《变换》中的诗句，在辽阔的地理空间之下呈现出一种大气磅礴的气势，表现出海纳百川的胸怀：“尽管多瑙河必须向大海中奔流，/海也把莱茵、伏尔加和波河接受。”[注][英]约翰·但恩：《变换》，载《约翰·但恩诗集》，傅 浩译，上海：上海译文出版社，2016年，第8页。王维的《送元二使安西》是抒情诗中常见的送别之作：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。[注]王 维：《送元二使安西》，载中国社会科学院文学研究所《唐诗选》(上)，北京：人民文学出版社，1978年，第120页。

连同标题在内，诗中出现了3处地名：安西，渭城，阳关，分别是使者将要出使之地、目下送别之地，以及途中必经之地。安西，为唐时安西都护府治所，在今新疆库车附近；渭城，即秦时之咸阳，自汉以来改称渭城，在今西安市西北之渭水北；阳关，为古时出塞必经之要道，故址在今甘肃敦煌西南。三处明确的地理空间标识，与诗歌标题和诗句一起，表明了抒情人借以显示的浓重的送别之情。为国出使边地，自应勉励送行，以状行色。然而，友人赴任之地如此遥远，如此生疏，阳关之外便再无故人，遑论安西。诗中虽无片言只语道及，然而，其中抒情人油然而生的惆怅之情读者仍可感知。杜牧的七绝《过华清宫绝句》则表露出抒情人另一种情感：

长安回望绣成堆，山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。[注]杜 牧：《过华清宫绝句·一》，载中国社会科学院文学研究所《唐诗选》(下)，北京：人民文学出版社，1978年，第219页。

诗的标题标明了“华清宫”这一宫殿之名，诗歌中也显现出“长安”之地名，一眼便可知所咏之地和所叹之人。《新唐书》杨贵妃传记载道：“妃嗜荔支，必欲生致之，乃置骑传送，走数千里，味未变已至京师。”[注]《新唐书》第1册，北京：中华书局，2011年，第3494页。从诗歌的后二句可确知，使“六宫粉黛无颜色”(白居易《长恨歌》)的杨贵妃露出笑脸的，盖因数千里之外“荔枝来”之故。对于这一极尽奢靡之举，抒情人无一指责之词，只有冷峻之中对唐玄宗、杨贵妃游乐之地骊山和华清宫的一一描述，以及对千里之外一骑绝尘传送的荔枝到来的叙说。然而，正是从对地理空间如此遥远的岭南荔枝来的冷峻叙说与平淡描述中，更可体会抒情人隐藏在内心无言的情感与无奈，越发促人深思。

在毛泽东的诗词中，许多都与地理空间叙事相关联，这与诗人往往透过诗歌展现所经历的不凡历程密切相关。这样的地理空间自然而然地呈现于诗歌中，构成清晰的空间关系，透过一处处明确的地理标识显现出抒情人的经历，而抒情人的情感也蕴含其中，从而产生了不同一般的叙事动力，试看《七律·长征》：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。[注]毛泽东：《七律·长征》，载周振甫《毛泽东诗词欣赏》，北京：中华书局，2010年，第66页。

长征，所跨越的是辽阔的地域，所经历的是千难万险。在一首短短的抒情诗中要呈现这样的壮举，诗人采用的是凸显所经历的历程中最有代表性、也最为艰险的地理行程，突出其地理空间。与此同时，所呈现的这一地理空间，在时间上又与红军长征所行经的时间大体吻合。这样一来，诗歌就形成了如巴赫金所称的艺术中的“时空体”(хронотоп)。这一“时空体”强调了空间和时间的不可分隔：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。”[注][俄]巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》，白春仁译，载巴赫金《小说理论》，白春仁，晓 河译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第274～275页。巴赫金所谈的“时空体”主要是就小说这类叙事虚构作品而言的，但它对于抒情诗歌应该也适用。不仅适用，甚至因为抒情诗篇幅的短小，诗行在语言上的反复锤炼，更将时间与空间加以浓缩、凝聚，在这样精致的艺术“时空体”中显现出更强的叙事动力。

空间作为变化的场所，能让我们将现实理解为“一个有关变化的地理问题”“一个将空间时间化和将时间空间化的问题”。[注]参见[美]苏珊·斯坦福·弗里德曼《空间诗学与阿兰达蒂-洛伊的〈微物之神〉》，宁一中译，载[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《当代叙事理论指南》，申 丹等译，北京：北京大学出版社，2007年，第210页。在毛泽东上述涉及地理空间和空间变化的诗歌中，可以明显地看到其中所呈现的“空间时间化”。抒情文本中众多的地理空间按照所经历行程的时间先后一字排开，抒情人情感的抒发伴随地理空间的展现与变化而来，使诗歌显示出一种强有力的、历史的、线性的叙事力量。这样的空间时间化，可以使人们对抒情文本中“构成成分的空间与时间是怎样互相作用的有一个新的认识”，[注][美]苏珊·斯坦福·弗里德曼：《空间诗学与阿兰达蒂-洛伊的〈微物之神〉》，宁一中译，载[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《当代叙事理论指南》，申 丹等译，北京：北京大学出版社，2007年，第210页。进而从不同的角度丰富对抒情诗歌的理解与欣赏。

地理空间明显地呈现在具有地名标识的抒情诗中，上面所列举的抒情诗均如此。然而，地名标识不应被看做地理空间呈现的必要条件。在许多抒情诗中，并未出现具体的地理名称，但是，人们从诗歌本身依然可以明显感受到其中的空间呈现。透过这样的地理空间，同样可以挖掘其中蕴含的情感与叙事力量，与标识具体地名的空间呈现相比毫不逊色。试看杜甫的《春望》：

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。[注]杜 甫：《春望》，载中国社会科学院文学研究所《唐诗选》(上)，北京：人民文学出版社，1978年，第241页。

包括标题在内，这首诗歌没有一处呈现出具体的地名。但是，诗歌中的地理空间仍然可以被清晰地感知到。从“恨别”，尤其是“烽火连三月，家书抵万金”这样的诗句中，可以得知，这是一位因战乱羁旅在外的诗人所发出的感叹。因战乱而起的情境的巨大变化，引发了抒情人心境的巨大变化，以至于见花而溅泪，或者说觉得花也在溅泪，而悦耳的鸟鸣也引人惊心。连天烽火，使抒情人对家和家人无比担忧，无比思念。此时，薄薄的一纸家书远胜“万金”。家，本身就是一个地理空间存在，同时也是安身立命之所。离乱中，与家在地理空间上的隔绝，是引发抒情人种种情感变化的根源。在中国的文化传统中，家与国历来是紧密联系在一起的，因而，抒情人的感慨也并不只限于“家”，而延伸至“国”。

前面提及本雅明将古老的故事区分为来自远方的水手和未出远门的耕者所讲的故事，强调了居家者讲述的故事与来自远方的远行者讲述故事的不同，在对这二者的区分中，本雅明实际上意识到了家的重要性。巴什拉在《空间的诗学》中曾经特别谈到诗歌中所表现的家宅，实际上也就是家所具有的独特力量：“家宅是我们在世界中的一角”“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦”，而“没有家宅，人就成了流离失所的存在。”[注][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009年，第2页、第4～5页。在抒情诗中，对家宅的表现，以及对由家宅扩展而来的家国的表现，都是引人瞩目的。可以说，在抒情诗歌的地理空间呈现中，家或家宅作为地理空间的一个重要基点，贯通与延伸了远为广大的地理空间，促发了抒情人种种挥之不去的情感。上述杜甫的《春望》是如此，古罗马维吉尔《牧歌》的第一首也是如此。维吉尔这首抒情诗借两个牧人的对话，叙说了因为战争土地被掠夺，“异族人将占有我们的果实”，而自己将要“离开故乡和可爱的田园”“逃亡他国”，在尚未离开之前，抒情人便痛苦地想望着何时才能回归故乡：

现在我们有些要去干渴的非洲北岸，

有些要去粟特，到冲撞着砾石的乌浒水。

有的要去不列颠岛，到那天涯海尾。

啊，在什么辽远的将来才能回到故乡，

再来欣赏我的小小收成，自己的王国？[注][古罗马]维吉尔：《牧歌》，杨宪益译，上海：上海人民出版社，2009年，第15页。

这种因战争而造成的颠沛流离，无家可归的状况，以及由此而产生的对家的无限眷恋与想往，在世界不同国家不同时代的抒情诗中一无例外。

在对家的表现中，可以叙说家宅的美好，家的无限温暖，家给人的力量，而在抒情诗中出现得更多的，往往是对家的怀念。正是在这种对家的怀念中，呈现出明显的地理空间叙事，这类地理空间叙事最能引起读者的共鸣。前面论及的杜甫的《春望》和维吉尔的《牧歌》，都具有这方面的意义，这类诗歌在中外抒情诗中不胜枚举。在这类诗歌中，对失去的家的怀念，对地理空间上无法归去的家的眷恋尤其引人瞩目。这类诗歌往往表达出一种发自内心、痛彻心扉的情感。一曲《我的家在东北松花江上》，不知激荡过多少中国人，尤其是东北人的心。南唐后主李煜在国破之后羁旅汴京时写的诸多诗词，充满了对无法归去的家国的强烈怀念，令人情动不已，比如其中的《子夜歌》：

人生愁恨何能免？销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂！高楼谁与上?长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。[注]李 煜：《子夜歌》，载詹安泰编著《李璟李煜词》，北京：人民文学出版社，1982年，第70页。

在中国传统文化中，家、国几为一体。作为南唐后主，家与国更是二者合一，这在李煜的许多诗词中都有明显表现，如“四十年来家国，三千里地山河”(《破阵子》)；“无限关山，别时容易见时难”(《浪淘沙令》)；“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”(《虞美人》)，等等。李煜被掳入宋之后，羁縻于汴京。对于诗人来说，汴京与南唐曾经的国都金陵，不仅地理上相距遥远，而且万无归去之可能。因而，对家与国的思念，只能是在梦中，于是便有了“故国梦重归”“还如一梦中”。如巴什拉所言，“家宅是一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起。在这一融合中，联系的原则是梦想”。[注][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009年，第5页。对于抒情人来说，梦想“重归”或者说“返回”是最大的渴求，“返回这一符号标志着无穷无尽的梦想，因为人的返回建立在人类生命的宏大节奏上，这一节奏跨越数年之久，用做梦来克服所有的缺失”。[注][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009年，第107页。然而，这样的缺失未必完全能够在梦想中弥补。日思夜想的家与国既可庇佑梦想，保护梦想，让人在安详中做梦，却也可以使人噩梦连连，或者梦想成空，让人倍感悲伤，“觉来双泪垂”。在李煜的诗词中，它更多的是后者。

家与国，在一个人的生活中，须臾不可分离，如果一个人丧失了以家为基点的地理空间，或者有家也不能归而造成地理空间的分离，那么，这样的地理空间的丧失或分离，会让人痛不欲生，当它在抒情诗歌的地理空间叙事与情感抒发中获得表现时，会显得格外引人情动，“对外部世界的回忆永远不会有和对家宅的回忆一样的音调”，[注][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009年，第4页。这样的音调会产生不同一般的叙事和情感力量，会长久地打动人们的心。

探析房屋结构设计中建筑结构设计优化方法的应用……………………………………………………… 张真珍（11-41）

从以上分析可以看出，地理空间本身是激发抒情人情感的源泉，透过对地理空间的表现，可以寄托抒情人的种种情感，当我们将关注的目光投向抒情诗呈现的各种各样的地理空间时，可以让我们循着地理空间的展现，看到由这样的地理空间所衍生的抒情诗的意蕴，抒情人的情感，并往往可以激起读者感同身受的共鸣。

三、心理空间呈现

在抒情诗空间叙事与空间关系的研究中，对抒情诗心理空间的探讨极少涉及。

这里，在对抒情诗的心理空间进行探讨之前，首先有必要对心理空间这一概念作一说明。心理空间(mental space)的概念最早出自于语言学家法康尼尔(Gilles Fauconnier)。法康尼尔这一理论概念的构建是相对于真实条件下的可能世界而提出的。在法康尼尔看来，“心理空间与可能世界之间的主要区别在于，心理空间并不包含现实或实体的一个如实再现，而是一个理想化的认知模式(idealized cognitive model)”。[注]Gilles Fauconnier, Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Languages，2 Edition，Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. 240.包括法康尼尔在内的一些学者，将心理空间和概念整合发展成了话语管理(discourse management)的一个综合性的认知理论。在话语理解过程中，大脑会激活关于人、事物和事件的各种语言和非语言的各种知识框架，并存储于工作记忆中。法康尼尔将这些储存在思维中暂时的、在线的话语信息的集合，称之为心理空间。[注]参见张 辉，杨 波《心理空间与概念整合：理论发展及其应用》，《解放军外国语学院学报》2008年第1期。对于认知研究，尤其是认知语言学的探讨，心理空间及其构建是十分富于意义的。

在对抒情诗空间呈现的研究中，引入心理空间这一概念很有价值。它对于理解抒情诗的空间呈现，同这一空间呈现与所对应的外部世界的关系，以及透过特定的心理空间呈现而理解抒情人的情感、意识及对外部世界的感知和认识，从而更好地理解诗歌中的抒情主体等，都是十分有帮助的。

在对于世界的认识与感知中，作为认识与感知主体的人，与作为感知对象的客体，即世界万事万物之间，存在着一种能动关系，两者之间会产生某种双向互动。投射在人脑中或心中的世界万物，可以如照相般准确，如绘画般精致，但也可以出现种种变化，甚至变形。这样一来，表现在文学艺术作品中便会出现种种不同的状况，这种不同情况可以由多种原因而产生。贡布里希在谈到绘画时曾这样说：“我们对于事物的感情的确影响我们对它们的看法，甚至还影响留在我们记忆中的形状，这是毫无渲染的事实。想必人人都有体会，以我们高兴时和伤心时相比，同一个地方看起来可能迥然不同。”[注][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，杨成凯校，南宁：广西美术出版社，2008年，第564页。这样的情况对于文学家、对于诗人同样不例外。我们可以在大量的创作实践与文艺作品实践中找到众多例证。

在挪威画家爱德华·蒙克1895年创作的名为《尖叫》(The scream)的著名石板画中，那个高声尖叫的人的面孔实际上已经完全变形。所有线条似乎都趋向这一变形的、高声呼喊的人的头部，“看起来仿佛全部景色都分担着那一尖叫的痛苦和刺激”“那双凝视的眼睛和凹陷的面颊使人想起象征死亡的骷髅头”。[注][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，杨成凯校，南宁：广西美术出版社，2008年，第564页。就这幅石板画而言，可以肯定地说，外部世界在画家大脑中激活的，远不是一个真实的尖叫的人的呼喊，在画家大脑中呈现的心理空间，可以说是与外部世界异样的、不一般的景象。贡布里希认为，在蒙克的《尖叫》中，“这里必定发生了什么可怕的事情，但因为我们永远不知道那尖叫意味着什么，这幅版画就更加使人不安”。[注][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，杨成凯校，南宁：广西美术出版社，2008年，第564页。透过画面展现的异样的心理空间，自然也可以回溯展开对艺术家内心心理空间的探讨，但这并不总是可能的。对于艺术作品而言，其本身便可以是一切，或许正如我们在蒙克的《尖叫》中“永远不知道那尖叫意味着什么”一样，这恰恰可以使我们产生更为丰富的联想和想象，使我们得以从种种角度去欣赏一件特定的作品。艺术中出现的诸如此类的变化或变形在诗歌中同样不难发现。看看波德莱尔《恶之华》(《恶之花》)中的《信天翁》：

经常地，为寻开心，水手们

捉住巨大海鸟——信天翁，

这类懒散的旅伴，尾随

航行于辛酸深渊上的船只。

水手们一把它们放在甲板上，

这些苍天王者，笨拙且羞愧，

哀怜地垂下洁白的庞然羽翼

宛若散放水手身边的桨楫。

这插翅的旅客，如此笨拙虚弱！

它，往昔何其优美，而今滑稽难看！

一位水手用短管烟斗逗弄它的尖喙，

另一位瘸腿般模仿这位飞翔的残废者！

“诗人”恰似这位云中君

出入风暴中且傲笑弋者；

一旦坠入笑骂由人的尘寰，

巨人般的羽翼却妨碍行走。[注][法]波德莱尔：《信天翁》，载[法]波德莱尔《〈恶之华〉译析》，莫 渝译析，广州：花城出版社，1992年，第11～12页。

出现在波德莱尔诗中的信天翁，显然不是人们日常所见或心目中翱翔在天际的信天翁。与翱翔于天际的信天翁和人们心目中几乎永远醒着的信天翁相比，诗歌中笨拙、羞愧、虚弱、滑稽、难看的信天翁发生了巨大的变形。在这首诗的第四段透露了这一变形的原因，这就是“‘诗人’恰似这位云中君”，诗人的心境或所遭遇的境况或许与陷入绝境中的信天翁相若。从这首诗被列为《恶之花》中“忧郁与理想(续)”这一组诗的头一首，或许已经可见端倪。在这首诗歌的创作中，激活诗人关于这一特定对象的知识框架、并留存在诗人工作记忆中的心理空间具有某种特定的指向，诗人以话语的形式，透过诗歌中的抒情人将这一独特的心理空间呈现在诗歌文本中。在我们最终所读到的诗歌中，在抒情文本中所呈现的心理空间映射出了诗人的心理空间。而在许多抒情诗中，我们不见得能够在如《信天翁》中那样，看出由抒情人直接叙说的二者之间相类似的同质状况，一如蒙克的版画《尖叫》中所表现的情况那样。而在后者这样的情况下，反过来又为观众、读者、欣赏者留下了更大、更为开放的空间，留待他们透过自己的想象去加以填补。

心理空间的构建与心理空间的映现是意义构建的两个主要过程。[注]See Vyvyan Evans, Melanie Green, Cognitive Linguistics: An Introduction，Edinburgh University Press, 2006, p. 394.这两个过程既相互关联又是有所独立的。这就意味着，就文学艺术而言，心理空间既可以作为文学艺术家创作过程中对外部世界的感受和由此产生的内心世界的种种心理变化而探讨，也可作为最终表现在作品中，作为文学艺术作品的心理空间呈现而探讨。换句话说，它关涉文学艺术创作时心理空间的构建，以及文学艺术作品最终呈现而表现的心理空间的映现。在蒙克的《尖叫》，尤其是波德莱尔的《信天翁》中，我们可以很好地看出心理空间构建与映现的过程。

在明显呈现出心理空间的抒情诗歌中，在透过“理想化的认知模式”展现的咏颂对象中，人们或多或少都可以感受到隐藏在诗歌文本话语中，抒情人的心理世界。在中国诗歌兴观群怨的古老传统中，“诗言其志也”(《礼记·乐记》)可说是历代诗人的普遍共识。尤其是关于“兴”，“前人普遍认为是抒情文学中最有力的表现方法”。[注]王文生：《论情境》，上海：上海文艺出版社，2001年，第172页。梅尧臣的几句诗可看做是对此一个很好的注解：“因事有所激，因物兴以通”“愤世嫉邪意，寄在草木虫”。[注]梅尧臣：《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》，载郭绍虞主编《中国历代文论选》第2册，上海：上海古籍出版社，1979年，第237页。借物咏志的抒情诗在中国古典诗歌中俯拾皆是，理想化的“草木虫”被赋予了不同一般的意义。其中，经冬不衰的松竹梅向为历代诗人所喜好，频频出现在抒情诗中。比如，梅花在陆游的诗词中便极为常见，《卜算子·咏梅》是其中很有代表性的一首：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。[注]陆 游：《卜算子·咏梅》，载《宋词选》，胡云翼选注，上海：上海古籍出版社，1978年，第254～255页。

这一抒情文本中呈现出了一幅心理空间的形象画面。这一形象画面显然不是对于梅花这一对象的如实再现，而是一个理想化的认知模式下展现的有所变形的梅花，呈现出一个将梅花人化的心理空间画面。抒情人将自身的情感和体验融入梅花中，以梅花自况。梅花被赋予了生命，人与自然融为一体。在这种情况下，“情感的激荡给它所面对的物境无不注入情感的色彩，成为跳跃的生命”。[注]王文生：《论情境》，上海：上海文艺出版社，2001年，第178页。陆游的这首词出现在他政治上屡遭打击而依然不改初衷，不愿和主和派沆瀣一气之时。诗人以严冬之下盛开的梅花表露出一种高洁与孤傲，同时又多少带有一种无奈之中的孤芳自赏。在文本心理空间的呈现中，抒情人的形象与梅花的形象融而为一，难分难解。陆游的咏梅诗不少，大都蕴含诗人的寄托之意，如“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”(《落梅》)；“高标逸韵君知否？正在层冰积雪时”(《梅花绝句(之二)》)；“数苞冷蕊愁浑破，一寸残枝梦亦香”(《东园观梅》)。诗人甚至期望自己化作梅花，永与梅花同在：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”[注]陆 游：《梅花绝句》，载《陆游诗词选》，邹志方选注，北京：中华书局，2009年，第158页。在所有这些诗行中，都包含着诗人理想化的认知，这一理想化认知的心理空间，透过抒情人在抒情文本话语中映现出来，从而展现出抒情文本的心理空间图景。

抒情诗心理空间呈现的范围极为广泛，在展现抒情人内心情感的诗篇中可以有多种多样的表现。它往往在丰富的想象中，激活起抒情人内心深厚的情感，定格在抒情诗心理空间的呈现中。裴多菲1847年6月创作的《我愿是一条急流》，是一首著名的爱情诗，其中心理空间的呈现显得极为形象而巧妙，可说达到了极致。这首抒情诗是诗人写给他倾心的恋人森德莱·尤丽亚的，无疑倾注了诗人发自内心的全部情感：

我愿是一条急流，

是山间的小河，

穿过崎岖的道路，

从山岩中间滚过……

只要我的爱人

是一条小鱼，

在我的浪花中间，

愉快地游来游去。

我愿是一座荒林，

坐落在河流两岸；

我高声呼叫着，

同暴风雨作战……

只要我的爱人

是一只小鸟，

停在枝头上啼叫，

在我的怀里作巢。

……[注][匈]裴多菲：《我愿是一条急流》，兴万生译，载《裴多菲文集》第3卷，上海：上海译文出版社，1996年，第154～155页。

以这样一种回旋往复的方式，在以下的三节诗中，抒情人继续以“我愿是城堡的废墟”“我愿是一所小草棚”“我愿是一块云朵，是一面破碎的大旗”“只要我的爱人……”，继续展现出一幅幅心理空间的形象画面。整首抒情诗透过“我愿是……”，展现出抒情人丰富的想象，以及伴随这一想象出现的心理空间图景。抒情人愿意自己是激流、荒林、废墟、草棚、云朵、破旗，这些所愿的对象相互之间毫无关联，随抒情人兴之所至，在广泛的心理空间中任意跳动。然而，依随这些不同对象而呈现的意象，却又是紧密地与自己的爱人联系在一起的。几个跳跃的、毫无内在关联而展示的心理空间意象，全都一致地指向“我的爱人”。因而，任意的、跳跃的、相互之间并无关联的空间意象图景，以一种线性的贯穿方式连续展开，恰似一条红线，将这些散落在广阔心理空间中的意象图景贯穿在一起，以一种连续的、重复的、不断加强的空间意象图景，将情感步步推向高潮。

可以说，显示出明显心理空间的抒情诗歌与诗歌的抒情主体，有着更为密切的关联。与前面所论及的地理空间和后面将要论及的图像空间相比，呈现明显心理空间的抒情诗与抒情主体的联系是最为密切的。尽管抒情诗是强烈情感的自然流露，无论什么样的抒情诗歌，都可以或多或少体验到其中抒情人的情感流露与表达，但是，呈现出明显心理空间的抒情诗，几乎是诗人透过抒情人将内心心理世界所作的一种最为形象的展现，这种映现在抒情文本中的心理空间，往往可以最好地展现诗人的内心世界，并使读者透过文本的心理空间，展开与抒情人的广泛交流。

四、图像空间呈现

文学艺术之间，或者说文学种类与各种不同艺术门类之间，各自都有其界限，否则，形式多样的不同文学种类和各种独特的艺术形式就失去了区分与存在的基础。然而，这些界限又不是不可逾越的；不仅如此，它们相互之间往往还存在多种多样的联系。在中国文学艺术传统中，词与音乐的关系为人们所熟知。在中外文学艺术传统中，诗与画之间存在的密切关联也常被提及，两者常被视做一对“姊妹艺术”。苏轼在论及王维的诗画时所说的话人们耳熟能详：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”[注]苏 轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，载郭绍虞主编《中国历代文论选》第2册，上海：上海古籍出版社，1979年，第305页。这应该是对诗画二者关系的一种合理阐释。莱辛在《拉奥孔》中也引述过希腊的伏尔泰一句诗画之间“很漂亮的对比语”：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”[注][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1981年，第2页。由此可见，自古中外对诗画之间的关联便有许多类似的看法。

当然，对包括诗与画在内的不同种类文艺作品之间的关系，也存在着不同意见。赞成将语言纳入视觉这一传统的诗人、修辞学家在回答“我们怎样说我们看到的东西，我们怎么能使读者看到？”这一问题时，给出的答案是：“我们建构一种‘可视语言’，把视觉和声音、图像和言语结合起来”。而不赞同将语言纳入视觉传统的人则敦促人们尊重眼与耳、空间与时间、形象与词语等艺术之间的一般界限，并倾向于一种非视觉美学，认为“语言是唤起那不可见、不可图绘的本质的最好媒介”。[注]参见[美]W.J.T.米歇尔《图像理论》，陈永国，胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年，第100页。这两种不同看法缘自各有其侧重、各有其不同取向与视野。这里，在探讨抒情诗歌的图像空间时，所倾向的主要是前一种看法，这既是一种传统的，同时也是更有影响的看法，它对不同文学艺术之间的沟通应该更有助益，同时也与文学艺术创作与欣赏的实践更为切合。无论在文学艺术的跨学科研究中，还是在叙事学的跨文类研究中，这一跨越学科和文类的研究视野都更受研究者的关注。[注]实际上，这样的跨学科性与跨文类性可以找到许多理由。在这样的跨越与关联中，一些不同文学艺术作品之间的跨越与关联可能会发生某些变化，从与某一特定文艺类别的关联转为与另一类别的关联。比如，罗伊·帕克(Roy Park)就提到，在西方19世纪文学艺术发展中所出现的这一转换：“在知识史上，诗歌和绘画这对‘姊妹艺术’在19世纪初经历了一次根本转化，其中，诗歌抛弃了与绘画的联合，在音乐中找到了新的类比”([美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国，胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年，第101页)。这实际上表明文学艺术间跨学科性与跨文类性的存在，以及其间不时发生的变化。

在考察抒情诗歌的图像空间时，需要注意它与图画或造型艺术的图像空间的不同之处。莱辛在《拉奥孔》中打破了西方文艺思想中强调诗画一致的传统，转而探讨它们之间存在的差异，他认为：“诗和画无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。”[注][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1981年，第3页。莱辛所说的画是有形可见的摹仿对象形体的画，而诗则是摹仿具有“承续性”的，即表现具有连续的情节事件的叙事类作品，诸如史诗、悲剧或戏剧诗之类。正是从这一观念出发，他得出了这样的结论：“把绘画的理想移植到诗里是错误的。绘画的理想是一种关于物体的理想，而诗的理想却必须是一种关于动作(或情节)的理想。”[注][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1981年，第177页。这就是莱辛区分诗画的分界线，它是莱辛探讨诗画之间差异的一个重要出发点。

这里所探讨的抒情诗的图像空间，显然不是指向有形可见的物体画面的图像空间，也不是以图像为主、文字为辅的绘本叙事中的画面图像空间，或者是米克·巴尔在视觉叙事学名义下探讨的除语言文本(linguistic texts)之外的“电影及其他视觉形象”[注][荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京：北京师范大学出版社，2015年，第156页。中的图像空间，而恰恰是由诗歌文字所形成的“语言文本”的图像空间，是英国诗人与学者刘易斯所说的“文字组成的画面”这样的图像空间。确切地说，是由抒情诗歌语言文本所唤起或转换的、具有具象意义的图像空间。这样的图像空间，不是出自于视觉的直观感知，而是经由诗歌话语在人们的想象力中呈现出来。“一首诗的语言就是其思想的构形(constitutive)”，[注][英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京：北京大学出版社，2016年，第3页。这样的思想构形可以透过包括诗歌话语展现的图像空间而再现。

文学的创造、欣赏与理解离不开形象思维，离不开丰富的想象，这对于诗人和读者都是一致的。在抒情诗这样的语言媒介中出现的图像空间，在创造和接受、理解的两端，都必须经由创造者和欣赏者的想象，经由思维的转换和联想，而不可能直接诉诸视觉感知。抒情诗中的图像空间，与美国学者米歇尔在《图像理论》一书中所说的大致相似：“我们在语言表达中发现的‘图像’，无论是形式的还是语义的，都不被直义地理解为图像或视觉景象。它们只是相像于真正的画或视觉形象——被双重稀释的‘形象的形象’或……‘超图像’。”[注][美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年，第98～99页。这样的图像空间以“可视语言”展现在诗歌文本之中——“诗中有画”，它是诗歌文字形象转换的画面形象，即“形象的形象”，如果需要转换的话，这样的图像空间也可经由画家之手作为图画而呈现出来；与此同时，抒情诗透过这样的图像空间展现出无穷的诗意——“画中有诗”，这样的诗意难于透过单纯的静态画面而延展，却可以蕴含在富于意蕴的动态的图像空间中，这样的动态图像空间是由“可视语言”构成的。让我们看王维的诗《辛夷坞》：

本末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。[注]王 维：《辛夷坞》，载中国社会科学院文学研究所《唐诗选》(上)，北京：人民文学出版社，1978年，第117～118页。

这首抒情诗在文字之间呈现出一幅绝美的图像空间。从题名《辛夷坞》可知，所咏为坞中所生长的辛夷。辛夷，一名“木笔”，兼指木兰、玉兰，实际上应为木芙蓉之属。诗歌中呈现出静寂之中花开花落的景象，无人出乎其中，只显现出大自然生生不息的景象，确乎“诗中有画”。人们完全可以将诗歌文字转换为画面，作为一种“物体的理想”而定格于一幅画中。在这样的画中，我们可以直观地感受到画面中的一切，因为“在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一方式成为可以眼见的”。[注][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1981年，第69页。我们从这样的图像空间中，也可以感受到诗歌的诗意。但是，这样的诗意是有限的，因为我们是透过静态的画面空间而感知，这一静态的画面空间难以让人产生丰富的联想，难以展现出动态的过程。而即便在《辛夷坞》这样短小的抒情诗中，实际上也存在着某种动态的进程，存在着具有“承续性”的、关于“动作”的展现，我们从其中的动词“发”“寂”“开”“落”便可明显地感受到这一点。正是这些具有动态意义的词语，赋予了抒情诗以令人久久回味的意蕴。应该说，抒情诗中的图像空间，可以定格在一幅静态的画面空间中，但在将其定格为静态画面的同时，更需要考虑的是它所包含的富于动态意义、意蕴隽永的图像空间之美，这种动态的图像空间展现在人们的脑海中，犹如连续的电影画面不断延伸，富于诗意地展开一样，给人以一种持续的美感。

如果说，《辛夷坞》可以独立地形成一个占主导的、单一的图像空间画面，并可在这一图像空间的基础上加以动态延展的话，那么，我们同时也可以看到，在许多抒情诗中并不止呈现出一个占主导的、单一的图像空间，而可以呈现出多个图像空间，这多个图像空间在抒情文本中相互并置，却又可通过空间链接的方式，集中构成一个更高层面上整体的图像空间，显现出其整体意义。我们仍以王维的抒情诗为例，看他的另一首诗《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。[注]王 维：《山居秋暝》，载中国社会科学院文学研究所《唐诗选》(上)，北京：人民文学出版社，1978年，第110页。

在这首诗中，呈现出由“可视语言”构成的多个相互独立的图像空间，几乎每两句诗、甚至一句诗便构成一幅这样的空间画面。这些图像空间以空间并置的方式展开，就这些图像空间本身的相互关系而言，看不出其间的直接联系，就如在意象派诗歌中表现的那样，“在描述一个物体之后，接着描述另一个不同的对象，并不指明一种关联”。[注][美]M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江主译，北京：北京大学出版社，2009年，第245页。然而，不指明关联，并不意味着不存在关联，无非是这一关联不以线性的因果关联的方式呈现，而以空间链接的方式，以一种空间邻近关系展现出来。这样以空间邻近关系表现出来的图像空间，需要以与之相适的方式去加以链接，以显示多个图像空间所呈现的总体意义。

莱辛在考察“各部分在空间并列的物体怎样才能适应这种诗的图画”“对一个占空间的事物，怎样才能获得一个明确的意象”时，指出了获得这一意象的过程：“首先我们逐一看遍它的各个部分，其次看各部分的配合，最后才看到整体。”并认为“对整体的理解不过是对各部分及其配合的理解的结果。”[注][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1981年，第91页。莱辛的理解是有道理的。但要注意的是，莱辛在这里所考察的“诗”不是指篇幅短小的抒情诗，而是如荷马史诗这样的长篇叙事作品。在他看来，对这样的长篇叙事作品各部分的描绘是不能显出诗的整体的，因为在这样的作品中，诗人需要“在很长的时间里一一胪列出来，往往还没有等到他数到最后一项，我们就已把头几项忘记掉了。”而人的感官在进行这些不同的活动时是非常迅速的，“要想得到对整体的理解，这种高速度是绝对必要的”。[注]参见[德]莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1981年，第91～92页。可是，在篇幅短小的抒情诗中，我们却可以做到透过诗歌“可视语言”所显现的多个图像空间，在迅速的感官活动中，迅即获得对抒情文本“整体的理解”。王维的《山居秋暝》短短八行诗，可以反复咏颂，就如观看一幅画一样，“看到的各部分总是经常留在眼前，可以反复观看”，不像诉诸听觉的长篇叙事作品“听过的那些部分如果没有记住，就一去无踪了”。[注][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1981年，第92页。正是在这样的意义上，我们可以很好地将抒情诗与画连接起来，将抒情诗中的图像空间与画中的图像空间连接起来，在诗画之间相互转换。

弗兰克也注意到小说中空间并置的关联，这些关联以无数的参照和交互参照构成，“在叙事文的时间序列中，这些参照彼此独立地相互关联；而且，在将这部作品结合进任何意义模式之前，这些参照必须由读者加以连接，并将它们视作一个整体”。[注]Joseph Frank, “Spatial Form in Modern Literature”，in Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy Eds .， Essentials of the Theory of Fiction，Third Edition. Durham: Duke University Press, 2005, p. 62.在抒情诗中，这些独立呈现的图像空间通常难于在时间序列中加以关联，而必须由读者和欣赏者以参照和交互参照的方式在空间关系中加以链接，从“对各部分及其配合的理解”去把握整体，去最终构成一个完整的意象画面。从标题可知，王维的《山居秋暝》展现的是山间所居之秋晚，诗歌以晓畅的话语呈现出一个个凝练的图像空间。从空山新雨，到秋晚天气，从松间明月，到石上清泉，从竹林中归来的浣女，到推动莲蓬摇曳的渔舟，这一个个摇曳生辉的动态图像空间，一一呈现在人们的眼前，让人一眼览尽，并展开丰富的想象。这些图像空间既展现出一幅空濛而自然的空间图景，又呈现出有人出没其间的欢快景象，既显得静谧，又显得喧闹，在宁静自然一片和谐的环境中，人们远离尘嚣欢快地劳作，何等美好。任凭春天的芳草“歇”了，凋落了，秋天不一样美吗？在这自然的流转中，人自可久居久留，将“王孙兮归来，山中兮不可以久留”(《楚辞·招隐士》)反其意而化之：“王孙自可留”。最后这一画龙点睛之笔，具有统摄全篇之意，不仅将前面一个个独立的、不相关联的图像空间统而摄之，而且将全篇推入一个更高的、具有整体意义的图像空间中，让人流连于这一动态与静态合为一体的图像空间的呈现中。

综上，前面分别论及抒情诗的地理空间、心理空间和图像空间呈现，需要注意的是，它们既各有其独立的意义，在抒情诗中有各自富于独特意味的表现，同时相互之间也并不互相隔绝，而是可以融通的。比如，前述地理空间对于家国的眷恋与回忆，也可以出现在心理空间呈现中；而在心理空间所表现的内心意愿的图景，也可以出现在图像空间中。如裴多菲《我愿是一条激流》中展现的心理空间的意象图景，也可以作为形象的图像空间的展现而看待。此外，在对小说类的空间叙事研究中，空间形式被视为一种“叙事结构模式”，这种叙事结构模式“突出的是主题原则而非顺序安排的时序原则或因果原则”，[注]David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan, Eds., Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York: Routledge，2008, p. 555.这一点，对于抒情诗空间呈现的研究同样适用。无论是抒情诗的地理空间、心理空间还是图像空间呈现，我们所努力追寻的，不仅是这些空间呈现所表现的独特形式，而且还有透过这些空间形式所表现出的主题意义，这样才能赋予这一研究以更深一层的意义。