杨劲

摘要：文章聚焦于原东德作家海纳尔 ·米勒的剧作《沃洛克拉姆斯科大道》第五场，首先探讨剧作结构和情节所蕴含的形式创新，接着针对领养义子所形成的家庭格局，剖析父子冲突、母亲形象，探究米勒如何将宏大的历史与政治叙事浓缩于一出家庭剧，最后通过剧情所依据的历史人物与素材，挖掘米勒作品所展现的原东德历史语境。

关键词：海纳尔 ·米勒； 义子； 父子冲突； 东德； 家庭

中图分类号：I106.3文献标识码：A文章编号：1009-3060（2018）06-0032-06

在原东德作家海纳尔 ·米勒（Heiner Müller，1929 1995）长达四十余载的戏剧创作生涯中，剧作《沃洛克拉姆斯科大道》（Wolokolamsker Chaussee，1984 1986，以下简称《大道》）占有特殊地位，主要因为其创作和上演时间以及多重互文性。该剧由相对独立、互不相属的五部分（以罗马数字标明）组成，类似于五出折子戏，人物和主题上大相径庭，最多可以从时空框架上大致归结为第二次世界大战末期至20世纪70年代的德国。剧作的互文性从标题“沃洛克拉姆斯科大道”即显而易见，苏联作家亚历山大 ·贝克（Alexander Bek）出版于1945年的同名小说描述的是1941年10月在此展开的德苏两军的战场厮杀。20世纪60年代，东德曾出现同名歌曲。这条大道长达120公里，从莫斯科向西北方通向沃洛克拉姆斯科城。与第二次世界大战直接相关的情节出现在《大道》第一至三场，第四场具有与卡夫卡作品《变形记》的互文性，第五场的副标题点出《义子》（Der Findling），即德国作家海因里希 ·克莱斯特（Heinrich Kleist）发表于1811年的短篇小说，不过剧作情节并非对这篇小说的戏仿，只是指向两者所共同的义子与养父之间的尖锐冲突。

《大道》属于米勒的晚期戏剧作品。鉴于他在1990年两德统一后的戏剧创作仅有《格尔曼尼亚3》（ Germania 3 ），而且该剧在艺术手法上更多是倒退，《大道》系列可谓米勒戏剧的压轴之作。不仅其创作时间处于民主德国的末期，其剧情以及演出也与这一政治体制的风雨飘摇紧密相关。据作者自己的回忆：

当我开始写《沃洛克拉姆斯科大道》时，我还在尝试接纳某种运动，希冀它或许能阻截灭亡或另一种野蛮。我写下的却是悼词，是在哀悼苏联，哀悼民主德国。①

米勒一直采取的写作立场是对社会主义制度提出建设性批评，因为他坚信能够改革或改良这一体制。自1987年起，他的政治信念趋于坍塌。作者政治观的这一戏剧性转变既与《大道》的写作时间相扣合，又与东德政体的分崩离析相交织。伴随着五集《大道》创作的是20世纪下半叶最为重大、最富戏剧性的政治事件，即东欧社会主义阵营的解体。或言之，《大道》创作具有极强的新闻纪实性，随着历史现实的骤然转折而演变成剧作者前所未料的政治安魂曲。

米勒自知，这部作品“比之前的剧作更为直截了当地涉及政治”②，其政治批判锋芒毕露。由于其作品自20世纪50年代起在前东德遭受屡屡被禁的厄运，在他看来，《大道》第三场的顺利出版也就讽刺性地成了东德政体式微的征象：

我和亨舍尔（Henschel）出版社的编辑以两瓶威士忌打赌，我赌的是当局不会许可这部作品的。结果编辑赌赢了。第三部分在人民剧院三楼单独演出，党委书记告诉我，他们从政府那儿取回了手稿，没有任何批注，没写“不可”，也没写“可”。区政府那儿同样没有批注，没写“不可”，也没写“可”。手稿甚至放到了昂纳克的办公桌上，没人再愿意做决定。这发生在1987年岁末，当时我就明白：一切都完了。一旦他们不再发令禁止，这就说明他们完了。 ② Heiner Müller： Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie， S.349f； S.351.

《大道》出人意料地不被禁止，这说明国家权力机制陷入瘫痪，审查体系所代表的国家暴力濒于衰颓。米勒在访谈式自传《没有硝烟的战争》 （Der Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie， 1992）中如此回顾他在位于东柏林的德意志剧院朗读该戏第四场时的情形：

我在此之前必须跟剧院院长通声气，因为这部作品仍被视为危险。迪特 ·曼表示同意。观众爆满，在场者屏气凝神、悄然无声。即便这已是1988年1月，大家却仍认为，公开朗读这类作品是不可能的。我朗读时好不容易才抑制住聲音的颤抖，因为对我来说，告别民主德国并不轻松。对手突然倒下，没有了对立势力，人在真空状态会以自己为敌。这场朗读的前提条件是：不可与现场观众进行讨论。②

本文拟聚焦于《大道》第五场，首先探讨剧作结构和情节所蕴含的形式创新，接着针对领养义子所形成的家庭格局，剖析父子冲突、母亲形象，探究米勒如何将宏大的历史与政治叙事浓缩于一出家庭剧，最后通过剧情所依据的历史人物与素材，挖掘米勒作品所展现的东德历史语境。

一

《大道》第五场从分行的布局来看像是一首长诗，没有导演提示，没有人物姓名，也没有标点符号。这不仅在形式上偏离传统戏剧模式，而且从结构上一反戏剧人物同台亮相的对话局面，取而代之的是匿名角色“我”的单声道叙述（独白）。全剧皆是“我”的回忆，包括“我”所细致追忆的一次相见以及相见时发生的对话。“我”与“他”的这场唇枪舌战相当于戏中戏。由于这部分占全剧篇幅的六分之五，该戏在剧场演出时往往排演成双人戏，在米勒1990年自己导演的演出中，他将这两个人物进一步细化，每个人物各有三位演员来分担台词，这既可以理解为人物的三位一体，也可以被视为自我身份的断裂。不管怎样，只要是剧场演出，台词的角色分配在排练时即已明确，以完成形式呈现在观众面前。而对于剧本读者来说，由于文本没有引号和人物提示，只是偶尔出现提示语“他说”“我说”或“他没问”，在对话中穿插“我”对见面情景的描述，这样一来，究竟是两者中的谁在发言，对话中的众多代词——“你”“我”“你们”——所指为何，也就需要读者根据上下文在突兀的转换中辨析定夺，这就增加了剧本的理解难度，要求耐心和深度阅读，否则读者会感觉一头雾水。不过，正因剧本阅读要求读者在文字间的不断穿梭、细致揣摩，这却也能让读者最大限度地体会剧作的体裁创新，即诗体是其显性文本形式，叙事是其剧情表现方式，对话（戏剧文类的关键元素）反倒成了隐藏起来的爆炸性“内核”。而且，对话在文本视觉层面上的密不透风恰恰能最好地营造出剑拔弩张的“决斗”气氛，再现两位主角政治观的针锋相对以及立场的水火不容。

剧作可依据时间段分为三部分。第1 21行是关于“我”待在东德政治犯监狱五年的情形，引入的人物是“他”，“他”是探监者、徒劳的劝说者和哭泣者，“我”则是囚犯、置若罔闻者和沉默者，这就勾勒出“我”与“他”的对峙局面；接下来的22行在时间上是监狱回忆的延續，即“我”出狱后移居西柏林的感受；第三部分详细讲述“我”造访“他”家的情形。这次见面的尾声即是剧终：

我最后听见的是他的哭泣 / 和他在哭声中的叫喊 / 他们该把你毙掉你这个纳粹混蛋 / 他们该把你像狗一样毙掉 / 接着是电话机的咔塔声他 / 拿起听筒拨号码 Heiner Müller， Wolokolamsker Chaussee V. Findling “ ， In： Ders.， Die Stücke 3 . Frankfurt/M. 2002， S. 246.若无注明，这部剧作的其余引言在文中均以括号中的页码标出。

通过解读这一戛然而止的剧末场景，读者才能把握剧作开篇所言，逐渐弄清剧情发展的来龙去脉，探明主要人物为养父与义子，儿子角色即剧作的第一人称“叙事者”。学者雷曼（HansThies Lehmann）指出：“这出剧作的一个重要形式特征在于，其采用的讲述视角是义子的，而非养父的。” HansThies Lehmann， Wolokolamsker Chaussee IV “ ， In： Heiner Müller Handbuch. LebenWerkWirkung， Hg. v. HansDieter Lehmann / Patrick Primavesi， Stuttgart 2003， S. 297. 父亲的电话拨号是打给国家安全局：1968年8月，“我”因散发政治传单被警察追捕，拜访父亲并向他坦白此事，父亲随即告发儿子。父亲的大义灭亲之举导致儿子被捕入狱五年，即1968 1973年。因此，剧作的前两部分（后果以及后果的后果）其实发生在第三部分（原因）之后。之所以采用倒叙手法，是为了避免剧作的头重脚轻，而且还能制造悬念，增强扣人心弦的戏剧效果。剧本由情节较为舒缓的监狱探访开始，过渡到在西柏林的狱外生涯，然后继续往回追溯自己人生的转折点，即发生在1968年夏日雨夜的父子相见，最后以电话告发之际的情感爆发和冲突高潮骤然收场。

作为重头戏的第三部分可细分为五段，这五段具体涉及冲突事由（儿子散发传单）、生事回顾（义子由来和政治立场的形成）、探访身患绝症的母亲（想象场景）、往事追忆（父亲七年前的自杀未遂）和父亲告发儿子（诀别）。

二

家庭作为社会细胞，常常是夫妻双方以婚姻形式缔结的生活共同体，以此为基础的子嗣繁衍建立起父母与子女之间的血亲关系。领养孩子则意味着子女的确立不依赖于自然生育，养父母与义子之间是缺乏血缘纽带、基因链条的后天社会关系。在克莱斯特和米勒的作品中，义子的出现均以灾难性事件为肇因，基于被领养者丧失双亲和领养者不再生育这双重原因。前者是瘟疫所致的孤儿境遇以及领养者的亲子早殇，还有老夫少妻有名无实的婚姻；后者则是二战末期的战争孤儿——拾婴记发生在城市的瓦砾废墟之中——以及纳粹集中营的暴力迫害，即纳粹军官的鞭打导致父亲生育能力的丧失。战争的戕害人命和集中营的身体摧残造成非常态、无血缘的家庭格局。

父亲在战后和平时期重组家庭，将义子视如己出，貌似完整的三口之家却酝酿出日益激烈的“内战”，即父亲极左、儿子极右的尖锐政治冲突。究其原因，他俩各自的叙述呈现出迥然不同的阐释路径。父亲数落义子的劣迹斑斑，例如在莱比锡学校的黑板上画纳粹十字，在德累斯顿桥上写标语“自由”和“苏联人滚出去”，由此认定义子的反社反苏、亲纳粹的倾向是骨子里就有的根深蒂固之态，只是愈演愈烈而已。他不仅强调义子极右政治观的与生俱来，而且指控其亲身父亲是纳粹，甚至就是那位当年让他致残的军官：“我不想知道谁是你的父亲 / 也许是那个纳粹那个集中营点名时 / 打碎我的生殖器的家伙”（245）。

这一出身判定纯属臆想，显然是因为父亲不能也不愿理解义子政治观的形成缘由，一定程度上还是他以诅咒方式达成的创伤转移，即他将在集中营经历的身心创伤通过歇斯底里的泄愤移植为义子的出生创伤、有罪证明。父亲一再重申这一莫须有的出生罪名，将义子归入野蛮残暴、非人道的纳粹后代群体，这本身不啻于语言暴力，造成义子身份认同的多重困惑和深刻矛盾。一方面，“我”遗憾养父并非生父，否则从基因上直接继承父亲的政治观，父子之间的观念鸿沟无从出现，“我”的生活就会轻松得多。另一方面，纳粹之子成为“我”内心无法摆脱的生命符咒，“我”逐渐认同身为/生为纳粹之子的魔影形象：“我的父亲是件空军装 / 有时是我脖颈里的幽灵 / 别扭头你的父亲是个屠夫 / 我说我希望自己是个女儿”（243）。“我”情愿自己是女性，以便摆脱尚武男性暴力的遗传基因。与此同时，“我”却又希望像养父所无法忘却的纳粹军官那样行使暴力：“我曾希望我是我的父亲 / 穿军装的幽灵拳打脚踢”（246）。关涉到养父在集中营所受的身心摧残，这一愿望也就有了弑父意味。

不同于父亲的臆想性遗传论指控，“我”的自叙重在呈现成长阶段出现的政治观突变。红领巾曾是“我”的生命脐带，1955年斯大林去世的噩耗曾令“我”痛哭流涕；1956年的布达佩斯革命事件震醒了“我”，“我”被撕碎的蓝衬衫（社会主义青年团的着装）标志着“我”的信仰的破灭。儿子不仅陈述自己童年和少年时期的心路历程，责备父亲拒绝对他的政治疑问给出回答，只是用礼物把他打发，而且攻击这位东德高官的缺乏人性：“你知道吗脱下军装的你是否还是人 / 每次起跑后做自我批评 / 每次路线改变后树立新的领袖形象 / 也许你是人如果你把自己的皮也扒掉”（245）。这是在犀利揭露养父自我的残缺，正如学者费巴赫（Joachim Fiebach）所论：“从义子的角度来看，这是一连串的身份断裂，个体被打断了的脊梁以及他们的被工具化、机器化。” Joachim Fiebach， Inseln der Unordnung. Fünf Versuche zu Heiner Müllers Theatertexten， Berlin： Henschel Verlag， 1990， S. 224. 养父不仅是体制的牺牲品，而且代表和施加国家暴力，把东德变成一座监狱：“你们所发动的战争以事业的名义 / 这场战争反对长头发牛仔裤爵士乐 / 在警察局举起双手 / 脸朝墙站立直至晕倒 / ……你们要的是 我们这些人 这就是你们的事业”（242）。“梦想没有坦克的社会主义”（240）是义子心中的政治乌托邦。

由此可见，父子之间形成怪异的双重指控：作为纳粹统治时期的被迫害者（集中营被关押者），父亲被指控为民主德国政体中的迫害者（当权派）；作为战争中的受害者（遗孤）和民主德国的被迫害者（政治反对派和政治犯），儿子被指控为纳粹迫害者的亲生骨肉（第二代）。

在父子面對面相互攻击之际，母亲躺在隔壁房间，是奄奄一息的绝症患者——父子俩相互指控对方是母亲的致癌者。“我”与母亲没有任何语言沟通，就连看望病危者也只是发生在“我”的想象之中。这主要有两方面原因：一是母亲的病入膏肓导致她只关注自己的病体——“我倾听她和她的癌症说话”（243），切断了她与他人（外界）的关联；二是“我”对母亲身体的依恋最终只是导致陌生感，即这一身体并非孕育“我”生命的母体：“她是我的母亲又不是 / 可我没有别的母亲”（243）。我的一系列身体动作——舔她额头的泪水，涕泪横流，“我”的头从母亲额头、胸部到小腹的位移是对生命源头的追寻：“我把头枕入她怀里 / 这儿不曾是我的家园 / 因为没有母亲把我分娩”（243）；对身体纽带的负面体认最终剪断“我”与养母之间的情感纽带，象征着“我”与社会主义母体（病体）的彻底决裂：“你们的社会主义关我什么事 / …… 忘却和忘却和忘却 / 那个 陌生女人的乳腺癌又与我何干”（243）。这一母体显然具有象征意涵，正如学者莫泽尔（Andreas Moser）指出的，母亲代表的是政治乌托邦的被抑制，“其癌症病患指向现实政治，现实政治逐步吞噬了社会共同体的乌托邦潜质” Andreas Moser， Utopiekonzept und Geschichtsauffassung im Werk Heiner Müllers， St. Ingberg 2014， S. 260. 。

米勒作品的家庭结局是母亲死亡，父亲留在东柏林，儿子去了西柏林。生活空间的隔离体现出父子俩政治立场的不可调和，与母亲的生死相隔以及与父亲的东西隔离意味着家庭格局的彻底瓦解。

“我”的回忆聚焦于1968年这一历史时刻（“布拉格之春”）以及由此引发的人生转折（父亲举报义子）。剧中密集出现大量历史和政治事件，都是点到即止，需要读者拥有相关的知识储备，才能充分把握其内涵。从父子在对话中的频频回首往事可以得知，1945年（第二次世界大战结束）是父亲从集中营归来收养废墟孤儿的年份，1966年（匈牙利革命）是义子信念坍塌的时刻，1961年（柏林墙的修建）是父亲在党会上被批评后自杀未遂之际。这样，每个个体的人生历程、养父义子的关系变迁均与发生在当代历史大舞台上的政治事件紧密交织，形成了家庭微型剧与历史宏观剧的有机结合。

三

剧作人物之所以匿名，还有一层历史渊源，即剧情梗概取材于真人真事。犹太裔德国人霍斯特 ·布拉茨（Horst Bratsch，1922 1989）在纳粹统治期间流亡英国，1944年加入共产党，1946年移居当时的苏军占领区东柏林，在1966 1969年间担任东德文化部副部长。1968年8月20日，他的儿子托马斯 ·布拉茨（Thomas Bratsch，1945 2001）两次拜访父母，向他们坦白散发政治传单之事，当晚，父亲打电话给国家安全局举报儿子，这导致其锒铛入狱。托马斯被判处两年零三个月监禁，77天后改为监外执行。他这样回顾狱中岁月：“监狱让人想吐。”这段不堪回首的经历最终促使他于1976年移居西德。

由 于剧作《大道》第五场采用儿子托马斯的叙述视角，在此值得将剧作中“我”的诸多感受与剧作家、诗人托马斯的经历以及创作相联系，以便增进和加深对剧作的理解。剧作中的“我”为了回避小历史（个人履历中的污点），同样去国离乡，迁往西柏林。这个孤岛般的城市空间浓缩了20世纪的多重历史阴影和创伤痕迹。“我”被触发的历史记忆从世纪初共产主义运动以及暗杀希特勒行动的遭受挫败，一直延续到20世纪70年代：“半壁之城住着老寡妇新寡妇 / 地下室有尸体银行里有钱”（240）。剧本通过由名词叠加组成的七行句子，把动态的历史事件凝练为一串串关键词的并列。重新被组合的名词形成对比、类比、排比等多重叙事效果，营造出天罗地网般的沉重历史氛围。“我”在资本主义社会感到内心无所依归，仿佛陷入另一种野蛮，即拜金价值观，觉得自己来自异域文化，而这意味着陷入回忆与忘却、忘却与沉默的两难境地：“而我我是死亡我来自亚洲 / 刀插在胸膛心仍在跳动 / 思乡是作呕是面色惨白”（239）。作品后半部分六次出现大写句子“忘却和忘却和忘却”，这句话仿佛不断盘旋的主旋律，既是在控诉两德政治路线的不应忘却，也是在强调个体生命创伤的不可忘却、无法忘却。“我”虽告别东柏林，却难以融入西柏林的生活，这种两难困境正是托马斯 ·布拉茨的深切感受。他曾写下这段诗句：

我所拥有的，我不愿失去，然而

我此时的生活之地，我不愿待下去，然而

我所爱的人，我不愿离弃，然而

我认识的人，我不愿相见，然而

我愿生活之地，我不愿死在那里，然而

我愿死亡之地，我不愿去那里

我愿待在我从未去过之地

正如诗中所言，东柏林是托马斯 ·布拉茨不愿生活却愿辞世之地。同样矛盾的情形是，父亲是他深爱却又不愿相见的亲人。自从1968年的告发事件起，父子俩没再相见。1989年8月，父亲去世，托马斯从西柏林前来参加葬礼，这或许是阴阳相隔的淡淡和解，而这时距柏林墙倒（东西柏林以及德国之间的边界不复存在）仅两月之遥。托马斯对父亲既恨之入骨，又爱之深切，对亲生父亲的这一爱恨交织的复杂情感一直是他无法摆脱的生命之痛。而强烈情感构成这部剧作的红线，其中一再出现的流泪母题更是情感纠结的显著征象。剧作开篇的探监场景即写到“他[父亲]气恼时的眼泪”（239），结尾的举报场景同样写到父亲的流泪：“我最后听见的是他的哭泣 / 和他哭泣着的叫喊”（239）。父亲的痛苦无助、绝望悲哀由此可见一斑。与此形成鲜明对照的是儿子的不相信眼泪：“我没有哭泣我没有眼泪 / 没有走进隔壁房间那个女人命在旦夕”（243）。

由于探望母亲仅是“我”的臆想，探病时的流泪仅仅是想象中的情感宣泄。现实中的“我”刻意抑制情感，努力显得冷酷漠然，“我”的无泪是为了说明，今日之我已非或绝非昨日之我：“我的眼泪沉甸甸十五年前 / 当斯大林去世時现在我只能大笑 / 笑得泪水蹦出眼眶”（243）。“我”先前的流泪是基于政治信念，如今的“我”已告别昔日的单纯，成为抗议示威的持不同政见者，这时的眼泪只会是政治幼稚病的表现，应代之以虚无主义式的“大笑”。

虽然“我”一再强调不再流泪、无动于衷，耐人寻味的是，作者将父子相见的场景放在夏日雨夜，“我”一出场的形象就是被雨淋湿：“天下着雨我站在他家门前 / 手揿门铃浑身湿透”（240）。在接下来的重逢场景中，出现了两次脱掉湿衣的机会，每次都与父母亲情紧密相关，在此值得一提。一次是“我”断然拒绝父亲的换衣提议，排斥其温情关心：“脱下你的大衣吧你湿透了 / 穿上我的夹克吧会合身的对吧 / 我不认为你的夹克会合我身”（241）。另一次是“我”想象自己走进隔壁房间探望母亲，为此“脱下衣服它被雨淋得沉甸甸”（243），但我并没有这样做，只是站在原地不动：“我站在地毯上的雨水泥泞里”（243）。衣服上不断滴落和在脚边化为一摊的雨水正是“我”所努力抑制的强烈情感的外溢。或言之，“我”所拒绝脱掉的湿大衣正是“我”所不愿面对的家庭关系，“我”所努力抑制的心潮澎湃，尤其是对养父母的矛盾情愫。

托马斯 ·布拉茨同样不愿在作品中“直面”这段往事。他从未在作品中以这一家庭故事作为创作素材。这有两方面原因。一是从创作理念来看，他鄙视自传式写作，认为这是作家江郎才尽的表现：“以福楼拜为例，我相信，一旦作家开始发表其信函、日记以及把自己作为创作素材，文学也就确实走到穷途末路了” ② Thomas Hummitzsch， Bleiben will ich， wo ich nie gewesen bin “ ， http：//www.glanzundelend.de/Artikel/abc/b/thomas_brasch.htm， 2018 12 07. 。二是因为对自传作品的抗拒甚至还有迷信因素的作祟。布拉茨曾读到关于德国作曲家巴赫（Johann Sebastian Bach，1685 1750）的轶事，据说巴赫在谱写以BACH（有“小溪”之意，与其姓氏一致）为主题的赋格曲时溘然长逝。布拉茨因此再也不愿创作自传性质的作品，认为这必定会是“死路一条”：“说到底，我这样做是对的，即拒绝了所有建议，很多人曾劝我把监狱经历或离开东德、军官学校的经历贩卖成‘文学，以此取得轰动效应。”②

尽管如此，布拉茨的作品根植于生活，渗透了他的生命经历，例如在剧作《亲爱的格奥尔格》（Lieber Georg，1979）中，开篇即是一段极具讽刺意味的父子对话。儿子说：“没有你的话，我早就成为最伟大的诗人了。”父亲答道：“可笑。我用你的诗来擦屁股。” Schauspielhaus Bochum （Hg.）， Programmbuch 7 ， Bochum 1980， S.109. 由此可见，布拉茨更多是将自传材料分解编织到剧情断片、人物格局以及对话之中。

布拉茨和米勒同为东柏林的剧作家，有较为疏远的竞争关系。由于年龄相差近二十岁，他俩出道的时间分别是在20世纪50年代和70年代。布拉茨这样回顾道：“当今天的东德还是一片废墟瓦砾时，米勒开始了戏剧创作——当我开始写作时，东德已是行之有效的国家，在这个国家周围树立着一道墙。”

米勒的剧作《大道》第五场以布拉茨家庭故事为蓝本，历史人物的真实际遇形成剧情的基本构架，克莱斯特文本中养父私刑处决义子的结局构成发生在德国19世纪初的平行现象，为理解剧作结尾的举报提供了重要线索。剧作中的义子身份虽可稍微减弱亲生父子冲突的悖谬之处，却因对义子作为纳粹之子的指控而将父子对立推向极致。这部短短的剧作聚焦于父子矛盾爆发的多重导火索，由此铺展开对20世纪历史之风云变幻的梳理。人物所经历的身心创伤和因缘际会都不过是黑暗沉重的历史舞台上、诡谲莫测的政治形势下的一出折子戏。

Abstract：The essay attempts to promote innovative designs in the structure and action of the drama piece Wolokolamsker Chaussee V of Heiner Müller firstly and then analyzes the fatherson conflicts and the mother figure based on the family constellation to explore how Müller condensed the historicalpolitical narrative in a family drama. Lastly， through the historical figures and materials， the historical context of the piece in German Democratic Republic is illuminated.

Key woeds： Heiner Müller； adopted son； fatherson conflicts； German Democratic Republic； family