谢建文

摘要：博托 ·施特劳斯主要以其戏剧创作蜚声当代德语文坛。他总是一再尝试不同的戏剧表现形式：在空间上打破统一的空间方案；在时间方案上，长于运用表演时间与被表现时间之间变化的关系。时空框架、角色身份与关系、情节关联等显在要素的游戏性处理，一直以来就是施特劳斯结合剧本内涵与形式、舞台因素所做的探索，其间既体现了作家早年考察他人戏剧时所获得的艺术经验，也反映了其多元观展开的过程。施特劳斯对戏剧多有寄寓：在戏剧内容和功效上，他反对文学政治化氛围中具有主导作用的戏剧观——把戏剧理解为“文献记录器”和“启蒙的工场”，期待戏剧能在偏离日常和现实的地方讲“一种完全不同的语言”，由此带来变革新风。他也坚持认为，戏剧作为“伟大记忆”的通道，在远离家、远离当代的同时，应当而且能够接近遥远的过去，向另一个世界靠拢。

关键词：博托 ·施特劳斯； 戏剧； 戏剧的游戏性

中图分类号：I106.3文献标识码：A文章编号：1009-3060（2018）06-0022-10

作为“德国当代文学中最重要的作家之一”①，博托 ·施特劳斯（Botho Strauss， 1944 ）主要以其戏剧创作蜚声文坛。20世纪60年代末他以剧评出道，70年代中后期发表剧本《重逢三部曲》（1976）、《大与小》（1978）等取得突破，迄今以单行本刊行或结集出版剧本、小说、随笔、剧评与诗作以及对本国或他国作家剧本所做的改编计60余部。剧本和包含了小说与随笔在内的散文类作品构成作家创作主体，其中剧作达28部，在柏林、汉堡、慕尼黑等地的剧院广泛上演。

施特劳斯也像托马斯 ·伯恩哈德和彼得 ·汉德克等作家那样，曾因文化或政治态度引发广泛争议②，但他其实是个低调的人，刻意与公共场合保持着距离。这位低调的作家对德国日常生活的观察精细而独到，对联邦德国社会心理具有非凡的敏悟力，常从个体存在角度揭示“被掏空了意义的”生活，在怪诞想象和隐喻因素的呈示与神话材料的转化中，展现“阴郁的幽默”和忧思。从其思想与精神倾向看，他一直处于理性批判的传统之中，虽时有拆解姿态，却也并未太多地跃出审美现代派的边界；从其艺术气质来分析，可见他承领德国早期浪漫派的艺术旨趣，吸收后现代主义多元观，形成“美和知识并立”的文化与艺术理念，同时也清晰地表现出与审美的“保守主义革命”传统之间存在联系性；从其审美特质与创作手法来考察，则不难发现，反思性对施特劳斯的创作产生了深刻影响，互文性对于作家文本，特别是对其80年代以后的叙事、随笔和戏剧作品具有建构性意义，而与“同时性”相联系的“非线性叙述”理念和方法，带来的是作品思想和艺术观念、叙述与文字风格等方面的多层性与矛盾性。

一、 施特劳斯戏剧作品的游戏性线索

如果我们聚焦施特劳斯的戏剧作品，不难发现，施特劳斯是有几套笔墨的：（1）接受传统悲剧的结构原则，例如在《伊塔刻》（1996）中，虽有变异处理方式，但严格采用五幕结构，时间、地点与情节上保持统一，戏剧冲突指向暴力与毁灭；（2）采用表现主义戏剧的站点剧技術，例如在《大与小》中，以寻访者角色穿越一个个人生驿站的遭际，勾画联邦德国社会背景前个体的心理与精神状态；（3）在强烈的革新性意识驱动下，受到后现代观念影响，在同时性与不确定性等框架内，在内容与形式层面展开游戏尝试。不唯在施特劳斯创作早期，在其晚近的作品例如《轻松的游戏》（Leichtes Spiel， 2009，简称LS）中，这种游戏性特征也是可清晰诊勘的。

很早就有研究者以游戏理论来研究施特劳斯戏剧的游戏性问题。卡特琳 ·卡楚布从游戏的构成因素和基本特性 游戏本身无目的。无目的性就是其自身的目的。游戏是非生产性的活动，既不创造财富，也不能创造什么新元素。游戏的本质特征是：无目的性、封闭性、虚构性、无结果性和矛盾性。游戏处于自由性、偶然与规则构成的自相矛盾之中。除了本体论矛盾外，每一个游戏都是自相矛盾的。它包括下述自相矛盾的因素：在被游戏的时间里消除真实的时间；在游戏空间中消除真实空间；现实与虚构相接；规律调节性与偶然相连；当真又不当真；一次性与重复性结合；循环性与目标明晰性联系在一起；置于现实世界的手段与目的关联中，本身却又无意义；通过紧张来释放紧张；游戏者同他的行动间离得很近，又保持着距离；等等。Vgl. Katrin Kazubko， Spielformen des Dramas bei Botho Strau ， Hildesheim， Zürich， New York： Georg Olms Verlag， 1990， S.24 25. 出发，讨探施特劳斯早期剧作，例如《癔病患者》（Die Hypochonder，1979，简称Hyp）和《熟悉的面孔，混杂的感情》（Bekannte Gesichter， gemischte Gefühle， 1979，简称Bg）中游戏活动与戏剧情节、游戏参与者和戏剧观众、游戏与想象等之间的关系。她从施特劳斯剧本及其舞台表现中概括出四种游戏形式：（1）游戏性拼接形式。内中放弃了因果性和秩序，表现为一种自由的设置。（2）把戏剧本文处理为以剧院表演来进行的游戏。戏剧文本可成为舞台所表演游戏的一种指南。（3）戏剧被当作是对游戏者和游戏对象的模仿。（4）戏剧不单是为接受者准备的游戏，而且是与接受者进行的游戏。剧作和相应的舞台表演中所形成的情节、身份、心理结构等等的谜团，有待观众去解开。因而观众就不再只是接受者或游戏参与者，而是自身也成了被戏剧游戏的对象 Katrin Kazubko， Spielformen des Dramas bei Botho Strau ， Hildesheim， Zürich， New York： Georg Olms Verlag， 1990， S.24 30. 。在这里，戏剧被理解为意义和情节的游戏空间，感觉和感受的游戏空间，观众之感受力与判断力的游戏空间。

上面已提及，施特劳斯作为剧评人和编剧步入文坛。为《现代戏剧》撰写剧评，乃至出任柏林哈勒河岸剧院的戏剧顾问与翻译，这一段经历对施特劳斯至为关键。早年的剧院工作经历、在剧评中建立起的批判眼光以及其他思想来源对施特劳斯戏剧理解所产生的作用，均在他的戏剧实践中留下了深深的印痕。

施特劳斯在回忆中将自己写作的动机追溯至与剧评和编剧生涯密切相关的所谓“情感土壤”，说他戏剧上的这一番历练，是在戏剧世界里“深深的”沉潜和“消融”，唤起了他“真正的表达冲 动” Walter Rügert， Die Vermessung des Innenraumes： zur Prosa von Botho Strau ， Würzburg： Verlag Knighausen und Neumann， 1991， S. 270. 。另 一方面，可以说施特劳斯饱览了从古典、现代直至亚文化圈的多种戏剧形式，涉及的范围包括古代经典、现当代剧作，德、法、美、俄等国的作家或剧作家，政治剧、艺术剧、实验剧和有色情色彩的娱乐剧。他还尝试运用阿多诺、福柯和苏桑 ·桑塔格等的观点作为理论支撑，视域颇广，特别是见惯了各种实验性戏剧（例如20世纪60年代末期以来的美国戏剧）手段，在剧院、剧本、导演、演员和观众间的关系上，最直接地获得反面教训的警戒意义和正面经验的熏陶。他精微地观察和体会导演们怎样处理剧本：删改、压缩、凸显，或者夸张、虚饰甚至曲解，且比较同一剧本如何被不同的导演加以诠释。藉此种种观察与思考，他为自己日后的戏剧发展备下了可反复取用的技法、丰富的戏剧材料与思想养料，而且经由戏剧、社会、历史这三者之间关系坐标时时都在的清晰定位，最终走向自己的戏剧美学。

施特劳斯总是一再尝试不同的戏剧表现形式。在空间上他打破统一的空间方案：戏剧文本中可见出的舞台空间，或为多类并存，亦可空荡无物；或为封闭性的，如在《癔病患者》或《重逢三部曲》（1976）中，抑或借来斯特林堡的站点剧技术，不断变化场景，展现开放性，如在《大与小》中。在时间方案上，他惯用表演时间与被表现时间之间变化的关系，设置相对一致的时间结构，如《重逢三部曲》，或是彼此相异的时间层面，如《大与小》，甚或跳跃性的时间层次，如《癔病患者》 ②③④ Katrin Kazubko， a.a.O.， S. 4； S. 2 3； S. 61； S. 62. ，以及多层交错的时间层次，如《罗德的想象》（1999）。时空结构运用上的多方尝试，体现了施特劳斯早年考察他人戏剧时获得的艺术经验，尤其反映了其多元时间观展开的过程。在表达对象上，施特劳斯剧作所涉无疑是非常多样的。但不难发现，梦和妄想在其剧作中，尤其是早期剧作中系重要表现对象。这类对象不仅内容上涉及“个人的精神错乱”与“社会理性”间的对立关系，而且形式上也体现了施特劳斯对戏剧符号多样性潜能的兴趣与态度。不同的空间与时间维度及表演形式，被用作表现人物梦与幻想的手段。在《癔病患者》《熟悉的面孔，混杂的感情》《卡尔德韦：笑剧》（1981）和《公园》（1983）中，这类主题发展成为舞台而设的幻想性发明。施特劳斯颇为关注舞台因素，其中又特别强调戏剧角色戏剧表现的游戏性，例如采用分身术、形变、角色突然消失或复现、复生等手段②。这些形式要素其实本身已成为戏剧内涵的一部分。只是在《重逢三部曲》《大与小》和《女导游》（1986）中，强调的重心已经由凸现游戏性舞台效果，向既重视表演的游戏性又有利于戏剧对白的方向发展。

《癔病患者》作为施特劳斯的第一部剧作，非常鲜明地展现了施特劳斯游戏性设置的张力；《大與小》作为施特劳斯作品中重要的一环，虽不可划在游戏性拼接序列之内，但细勘其间交流缺失的例子，主角洛特的自白和她见麦琪时的几度进出公寓，实则带有自我游戏色彩，而麦琪以讥嘲作为允许洛特上楼来相见的条件，撇开其他因素不谈，则可理解为麦琪同洛特进行的游戏。也就是说，在明显靠近日常的地方，施特劳斯也并不排斥游戏性的戏剧内容安排。当然，作家回到游戏性拼接原则，还是在《卡尔德韦：笑剧》《公园》与《女导游》中。在80年代创作的这几部戏剧里，他扩充了构成戏剧事件的元素③。以情节意图和情节结局以及以互动场景、梦和精神错乱场景来完成的游戏，发展成用宗教、文学和神话的基本模式来实现的游戏④。

游戏性戏剧在《女导游》中达到一个峰值，但施特劳斯恰在此时遭遇了写作的困境。他在1986年10月，即《无人例外》（1987）出版前夕，在与哈格的谈话中提到他将来的写作计划时，说他接下来不会写剧本了，写什么还不知道。他倒是乐意尝试一下别的什么。直接动因就是《公园》因排演失败，未能按计划在柏林剧院首演，令他深思 哈格在这次访谈中写道：“他不知道以后会写些什么。写剧本？不，他觉得现在不可能。他说，别人对他的戏剧也许不像对他的散文作品那样激烈吧。‘我又想尝试点什么了，但我眼下也还真有些犹豫。他说他也有点迷信。《公园》因排演失败，未能按计划在柏林剧院首演，令他深思。”Volker Hage， Schreiben ist eine Séance. Begegnungen mit Botho Strau “ ， In： Michael Radix （Hg.）， Strau lesen ， München， Wien： Carl Hanser Verlag ， 1987， S. 216. 。然而，纵观作家的戏剧创作，当时他其实只是暂时离开了戏剧，而且有证据表明，在技法和结构原则上，他又再一次很快回到了游戏性拼接方式上。《来访者》（1988）、《时间与房间》（1988）和《七扇门》（1988）便是明证。特别是《时间与房间》中的游戏性，又一次与时间多维度结合，更显得复杂了几分。

时空框架、角色身份与关系、情节关联等显在要素的游戏性处理方式，一直以来就是施特劳斯结合剧本内涵与形式、舞台因素所做的探索。进入新千年后，施特劳斯依然在贴近日常的地方，不时游戏几笔。

二、 游戏性处理方式的若干例证

1. 死亡主题处理的游戏性：《癔病患者》

《癔病患者》中的时空，安排在1901年阿姆斯特丹的一幢别墅内。内莉和符拉迪米尔这对夫妇卷入了一桩罪案。内莉谋杀了她以前的情人、化学家古斯塔夫 ·曼，并掠取了由他开发的一种治疗肺结核的制剂（Hyp 26）。她想用这制剂同企业主施帕克第1和施帕克第2合伙做生意。而这两兄弟又勒索内莉，逼她出售所继承的父亲在企业里的股份。符拉迪米尔因为对谋杀案知情，对某些人构成威胁，据说要被派往印度尼西亚的热带丛林做科学考察。于是他在告知内莉具体情形后消失了一阵子。与此同时，施帕克第1也失踪了。他的缺席，让施帕克第2产生了身份危机，因为他以前总是与这个兄弟一起出场的。离开了后者，施帕克第2没法生活。内莉、她的同事薇拉和符拉迪米尔的母亲，则在等待符拉迪米尔的父亲雅各布到来，因为后者说好了要来的。雅各布出场了，却在一片争吵的混乱中，开枪杀了自己的太太。

接下来的一幕表明，前述一系列事件均为雅各布主使。雅各布出于对内莉的爱，安排并操控了内莉的生活，做得还让后者丝毫没有觉察。内莉表面上自由的、能由自己来决定的生活，当然只能是“彻头彻尾虚假的生活”（Hyp 56）。符拉迪米尔同样也受到雅各布控制。他对内莉的爱只能表示到他父亲所允许的程度。施帕克兄弟则是雅各布最终过户给了内莉的那家公司的职员。内莉和雅各布之间最后上演的那个场次，似乎给前面许多谜一般的事件提供了答案，但剧本还是以一个突变来做结尾。一直处于次要位置的薇拉，突然走到前台。她要与雅各布一起登船离去（Hyp 66）。此时我们不免要问：她和雅各布是什么关系？真如雅各布向内莉所承认的那样，过去曾是他爱恋的对象（Hyp 62）么？他们为什么要离去，去往何处？剧情因素的突变再一次带来了无法看透的关联。

该剧的情节片段，虽可强作描述和分析，而且似乎也清理出了有一定衔接的情节线索，但上述拼贴性重述实在只是为了叙述的方便。施特劳斯的这第一部剧作，根本就抛开了传统戏剧的基本要素：情节发展与人物性格塑造。主干情节既难以寻踪，戏剧人物的塑造也全然被抛弃。剧中展现的主要内容疑云密布。什么是事实，何处为臆想，彼此间并无清晰的界限。因果链也被作家有意弃置，或只在几个地方加以暗示，以便在情节断续的展开中“再次被弃置或荒唐地往前引” Katrin Kazubko， a.a.O.， S.45. 。每一个场景的展开，都会产生新的关系格局与冲突，而这类关系和冲突处于开放状态，很少会有贯穿性的发展，或在其他戏剧事件中得到重拾的机会。整部戏剧充斥着爱、恨、谎言、谋杀、臆想、幻觉和“下意识的混乱” Reinhard Baumgart， Das Theater des Botho Strau “ ， In： Heinz Ludwig Arnold（Hg.）， Botho Strau . Text+ Kritik ， Heft 81， 1984， S. 6. 。连剧中的重要角色内莉，也认识到头顶有“一张由谋杀、欺骗和假象结成的密密网络”（Hyp 43）。

剧中角色的突然消失、谋杀的真相与欺诈的情形、人物间关系的详细格局以及雅各布的身份，至戏剧结束，也依然谜团重重。

例如谋杀事件，剧中共有四桩：化学家谋杀案、施帕克第1的被杀、伊丽莎白遭枪击以及内莉被刺。

施帕克第1为谁所杀？因为剧中的掩饰性安排，难解谜底。是他兄弟所为？有可能。因为施帕克第2在长廊里遇到内莉时，既酩酊大醉，又惊恐万分，右手还按着左肩，仿佛摁在伤口上一般（Hyp 50）。为什么会大醉，为何要惊恐，又为什么仿佛有伤口要摁？这情形仿佛在暗示他的嫌疑。但接下来他向内莉抱怨，说兄长的失踪，使他不得不“孤独地”面对生意上的事情（Hyp 51）。这一说法似有洗脱作用，虽然剧情的发展并不能验证抱怨的真伪。然而，雅各布与内莉的对话，似又间接证明了施帕克第2的清白，因为雅各布说他要感谢内莉早晨那一声及时的叫喊，让他回头，扭身把手持匕首欲行凶的施帕克第1抓住，将其杀死（Hyp 63）。按照雅各布的说法，施帕克第1被杀，系咎由自取。可问题是，可能的谜底只是从对白中带出，且剧中设置的搏斗场面，放在早晨的长廊里。内莉所看到的，是那里影影绰绰的一片。搏斗的双方到底是谁，难免存疑。所以，我们只能借用剧中的表达，比较明确地说，“从今天早晨起”，施帕克第1失踪了（Hyp 52）。

化学家被杀的案子，也可有多种解释的可能。它发生在戏剧事件开始之前，作为对白的对象传递给读者或观众。从角色一系列对白中，包括从内莉与符拉迪米尔、伊丽莎白与符拉迪米尔、内莉与薇拉、雅各布与内莉的对白中，我们得到相关的信息，可将之解释为内莉出于对符拉迪米尔的爱，自己做出决定杀了人（Hyp16），或者理解为内莉为了商业利益犯下罪，或是雅各布操纵（Hyp 64）与施帕克兄弟从旁推动（Hyp 34），抑或就是符拉迪米尔动的手，因为内莉坚持认为，她所做的一切，只不过是“罪行的拙劣伪装”，真相在符拉迪米尔那儿，尽管符拉迪米尔称自己无罪，是 内莉“唆使”了他（Hyp 18）。

而伊丽莎白被枪杀，既可看作是她丈夫为了失败的婚姻、为了过去所受的欺骗、侮辱和痛苦而动手（Hyp 54），也可能是因为充满激烈冲撞的母子关系，儿子扣动了扳机。因为母亲告诫儿子，内莉从头到尾都在欺骗他，先拿了一个情人来欺骗，又用一个所谓情人悲剧，就是古斯塔夫谋杀案来蒙哄。而儿子极为愤怒，说纵使海枯石烂，他也不会停止对内莉的爱（Hyp 36）。还可能有另外的原因。剧中设计的死亡场面是，伊丽莎白欲从内莉身边走过、向出场的雅各布迎上去时，一共响了五枪，而伊丽莎白倒地（Hyp 55）。内莉拿枪指着伊丽莎白，但没发射枪弹（Hyp 55）；雅各布也未见拿着手枪之类的凶器，更未见射击一类的动作；即便雅各布自供为凶犯能够成立，但他的一出场，便与符拉迪米尔外表极为相似，整个人“就是一个突然老了四十岁的符拉迪米尔”，而且，衣着与符拉迪米尔第一次出场时一模一样（Hyp 55）。这在暗示或说明什么呢？其中非常明白的一点就是身份混同。此时出场的雅各布，可能是与符拉迪米尔很相像的雅各布本人，可能是对符拉迪米尔的乔裝，也可能根本就是符拉迪米尔，或是符拉迪米尔伪装成了雅各布。更有一种可能，这两人本来就是一个人，一个人的两个时段和两段记忆，只是青年与老年的组合，历史与当下先后或同时在一个时空里出场，就像施特劳斯在他后来的作品，例如《年轻人》中，对角色梅萝所做的设计那样。回到我们最初的问题：在前台面对伊丽莎白死亡的人，可能正是作为儿子的符拉迪米尔。同样的困难也发生在内莉被刺案上。在内莉面前退场的雅各布，重又潜至内莉坐着的沙发后，待内莉站起身时，将匕首一次次刺入她的体内。然而，在被刺前的一瞬间，内莉将眼前的雅各布认成是符拉迪米尔，喊道：“符拉迪米尔，亲爱的”（Hyp 66）。或者，她不是认成而是认出，面前突然出现的这个人就是符拉迪米尔？因此，如果我们接受内莉的视角，便不可避免地要产生一个疑问：到底是谁杀了内莉？那扮出的“可怕鬼脸”（Hyp 66）一定是属于雅各布的吗？

“死亡”这一主题在剧中被处理得扑朔迷离。它在内容层面上，凭借不同人物的视角变化，为不同的戏剧形式表现或暗示出来。它呈现为舞台上直接的谋杀行动、戏剧对白的对象或是游戏的一项内容。比较而言，化学家谋杀案曾在不同的关联中被一再拾起，也就是通过戏剧对白经历多重变奏。而其他的死亡，作为情节意图或情节结局，基本上局限在它们由以发生的场景中，既无深入的前因或动机追踪，也无进一步的后续发展。它们被设置成一个个的点，与相连的其他关联存在裂隙，而且彼此孤立，并不相互激发。所以我们看到，这些死亡与在传统戏剧中的作用不同。它们虽也设下了戏剧的终结点，但只是一个个孤立的终结点，不能成为因张力消除而使全剧结束的完美表达 Katrin Kazubko， a.a.O.， S.52. 此外，张力的含义包括两个层次：读者和观众的状态；作品的戏剧结构原则，也就是作品中所有因素对下一步将出现的东西所怀着的急迫而紧张的期待。Peter Pütz， Die Zeit im Drama， Zur Technik dramatischer Spannung ， Gttingen 1977， S.11. 转引自Katrin Kazubko， a.a.O.， S. 48. 笔者在此采用的主要是张力的第二层含义。 。它们“直接地、随意地出场”，不是必然地出现在某个关联中，让内含着的张力充分发育，而且也“随意地”离场，任由另外的戏剧事件填补空位。例如符拉迪米尔讲述的那个俄国军官的故事，就很能说明问题。这军官患有嗅觉紊乱症，以为自己闻到的一切，都是他幸福的青年时代的气味，因而对当下的种种气味一点也闻不出来，只经年累月地在每日早起如厕后，拿起那个香水瓶，闻那美妙的记忆中的香气。一天，他倒在地上死去（Hyp 38）。这一通过叙述表达的死亡，与前一场景有所联系。香水瓶是个连接点。内莉拿起雅各布随信送来的一个银质小瓶，以为里面装着香水，但被伊丽莎白点破是毒药，一时惊吓得把瓶子掉在地上（Hyp 38）。符拉迪米尔拿过香水瓶，便讲了那个死亡故事。但联系似乎也仅限于香水瓶的联想。这叙述以及所叙述的死亡主题，有何深层原因或直接功效，难以确定，也无从推知。而且，死亡主题接下来，由戏剧对白层直接过渡到游戏层。死亡游戏代替了虚构层中真实死亡的含义拓展。符拉迪米尔接过这个因煤气窒息而亡者的角色，在内莉与伊丽莎白面前表演起死亡的情形（Hyp 38 39）。因此，我们清楚地看到，死亡主题在《癔病患者》中带来的不是戏剧的休止符，不是新的张力，而只是令接受者、甚至也令剧中角色迷惑的疑云。死亡，也像剧中情爱因素那样，因为摆脱了因果和动机关联，而被“自由地”加以“设置”，也就是“游戏性”地“拼接” ②③⑥ Katrin Kazubko， a.a.O.， S. 66； S. 74； S. 53； S.55 56. ，而且还在游戏层面，在剧中人自己已意识到的游戏层面，或在角色游戏行为被模仿的层面展开。例如，“煤气窒息而死”（Hyp 38），在俄国军官身上，是“因为臆想所致嗅觉紊乱而引起的死亡”；在游戏者符拉迪米尔身上，则表现为“因嗅觉感官无能而引起的假象性死亡”②。同一种死亡方式，在戏剧内容与场次的序列中，既被处理为虚构层中的真实事件，又被设置成虚构层面的游戏活动。

在《癔病患者》中，关于死亡事件的所谓侦探故事，还有角色之间的爱情故事和家庭冲突，都是片断性的、未充分发育的。要么是只有故事开头的“情节意图”，要么是仅包含了最后场景的“情节结论”。它们自身存在偶然性与矛盾性，在场次序列中有相互纠结的一面，同时也存在将彼此隔断的逻辑裂隙。它们表明了该剧情节层面的基本特征，同时也显示剧本整个场次序列的大致状态。见之于情节、对白和游戏这三种表现形式的场次序列，突出地体现为戏剧事件设置上的随意性、部分重复性以及戏剧事件之间内在逻辑的断裂性。

施特劳斯在《癔病患者》中，充分利用癔病患者的心理特质与病症，穿梭于现实与想象、理智与精神错乱、臆想与游戏之间，抛弃因果和动机关联，拒绝整体上的任何一种秩序，以“跳跃”“裂隙”③和混同，瓦解了戏剧结构的传统法则。通过表现那群癔病患者的心理过程、精神状态和外在行动，拼接起体现为“最美妙混乱”的巨大梦境、狂想或游戏，从而“令人惊恐而给人乐趣地”使戏剧的现实性原则失去效力 Reinhard Baumgart， a.a.O.， S.7 8. 。

2. 梦的游戏性拼接：《熟悉的面孔，混杂的感情》

《癔病患者》所显示的某些重要特征，例如寓言性神秘感，笼罩在角色头上的神秘主义气息随时间与情节发展展开的游戏性，在作家日后戏剧创作中也得到了发展 Michael Wiesberg， Botho Strau： Dichter der GegenAufklrung ， Dresden： Edition Antaios， 2002， S.11. 。

但是与《癔病患者相比》，《熟悉的面孔，混杂的感情》还是放弃了矛盾性情节线索并置的处理方式，显得更有整体感，表面上满足了戏剧情节的要求⑥，情节来得更清晰。但是，这部剧还是像《癔病患者》一样，体现为两个展开层面：现实性情节框架（第1和第3场）和中间插入的梦幻场景（第2場）。一次圣诞节之庆，构成了剧中人物展开对话和基本情节得以发展的时间架构。第一幕发生在圣诞节第一至第二个假日的时段内，第二幕发生在第一个至第二个假日间的那个夜晚，第三幕则安排在接下来的一天。

三对夫妇与他们所谓的“牺牲品”（Bg 73）卡尔，生活在柯尼斯温特附近的一家旅馆。这是个与外界隔绝的小团体。旅馆老板施特凡与多丽丝结了婚，但以前和玛戈特、赫达也有过短暂的恋爱关系。赫达现在和京特生活在一起，后者为了参加即将在明斯特举行的业余舞蹈大赛，训练时又与多丽丝结成一对。玛戈特则选了现在也是旅馆员工的迪特尔做丈夫。卡尔被弄进这个小团体，原因是多丽丝在一次车祸中让他破了相，遂做出这种歉疚的补偿。这些人物之间的关系错综复杂，彼此间的气氛颇为微妙，情感也复杂：这里面有爱和恨的交织，关怀的虚假和表面化的渴望，恐惧与愿望相连，快乐和恐惧混杂。

在第一幕，角色间的心理、情绪和精神平衡已被打破。典型的例子是：多丽丝练舞时摔倒在地，让大家对舞蹈比赛夺冠的期待落空；而施特凡在旅馆无人入住、经济困难的情况下，决定卖掉旅馆，则令这一群人大为恐慌。第一场所表现出来的恐惧、人际交流的困难与问题，在随后的第二幕，经由梦的途径得以克服或解决。“新多丽丝”（Bg 92）出场，舞蹈比赛似有望获胜；施特凡与多丽丝两年来夫妻关系上的纠葛，仿佛由于施特凡向“新多丽丝”的强行索爱（Bg 104）而一时有解；在旅馆问题上，大家也达成一致意见，做出了不出售的决定。梦境中愿望轻而易举地实现，同现实世界里的重重矛盾，形成鲜明对照。梦境插曲后，剧情再次翻转，或者说，经过梦幻场景表面的冲淡与中隔，最终找到了一个似带有必然性的喷口，即施特凡在冰柜中自杀的结局。

施特凡自杀，在剧情发展上反讽地弃置喜剧的常规结尾，消解了梦境于现实难题的化解作用；从角色认识与情感角度看，这是矛盾和失望纠葛中做出的拒绝性选择。在第一幕，施特凡要出售旅馆，使自己成为矛盾焦点之一；在第二幕，新多丽丝就在眼前，但他仍一再否认对方就是多丽丝，反复声称要找他的“小多丽丝”（Bg 101）。他一遍遍地问，多丽丝在哪儿。这追问表明了他的看法：这个新多丽丝，不能混同于作为他妻子的多丽丝，而且也暗含着对那个矛盾关系产生之前的多丽丝的呼唤。或许那是他曾经有过的理想女性形象。后来，他向新多丽丝索爱，后者却在中途一下子没了踪影，如“被地面吞没了”一般（Bg 105）。因此，从不认可眼前的多丽丝，到呼唤从前的多丽丝，再到新多丽丝瞬间消失，这一过程交集着施特凡的焦虑与失望。自杀的结果表明，包括伴侣关系在内的人际交流在虚构现实层也遭遇巨大困难，以致只能用死亡的方式来彻底放弃这一交流。

该剧第二幕所做的梦境安排，实际上是对矛盾现实性解决方案的一种逃避。它首先可纳入剧本内容设置层，其次也是戏剧游戏性的一种表达。这一集体性梦幻，依然像在《癔病患者》中那样，打破了传统戏剧技法，只是不再让多个情节意图与情节结论任意交叠在一起。

第二幕的梦境，与剧中现实虚构层紧密相连。作家没有用语言手段明确说明，而是通过角色的行动来做铺垫。在第一幕结尾，施特凡与卡尔互道晚安，提示夜晚来临（Bg 91）。而一个跟多丽丝长得一模一样的女人打开房门走出来，与多丽丝面对面地站在一起，彼此询问对方是谁（Bg 91），就已不着痕迹地把第二个虚构层带入剧中。我们看到的，实际上已是多丽丝梦境的开始。

第二幕仍体现了施特劳斯的游戏性拼接技法。梦的场景虽以多丽丝的做梦开始，但不限于一个做梦的主体。梦境主体替换，流转无痕。例如，施特凡在欲望的中途，突然失去了新多丽丝，于是连呼“多丽丝”，而就在这个女人踪迹全无的同时，多丽丝第1，即他虚构现实层中的妻子，带着满满一篮食物，应声而出（Bg 105）。此外，剧中的梦境按循环规则安排，互为条件，相互激发。同时，那些正在做梦的角色与未在做梦的施特凡也能相互影响。梦成为不受干扰的人际交流条件，由施特凡携入的现实因素也不能使梦结束。

3. 日常场景中的身份游戏：《轻松的游戏》

鲍姆加尔特认为，施特劳斯在《癔病患者》之后的几部剧作里，又一步步回返真实的故事，回到我们的现时，至少是回到了我们的日常生活 Reinhard Baumgart， a.a.O.， S. 9. 。这种回返的姿态，在《大与小》中首先见之于内容层面。而在《轻松的游戏》中，除戏剧场景的日常指向之外，清晰可辨的是戏剧表现的游戏性。

《轻松的游戏》分为十幕。从幕次之间的关系看，没有剧本虚构层面清晰的时间、情节或其他要素可以表明剧情、人物性格或主题上存在发展关系与连续性，每一幕似独立的场景呈现，结构形式上更多地体现为一种并置关系。剧本的某种连续性，似乎只有赖于剧名副标题才得以呈现。副标题提示的是“一个女人的9个角色”，也就是一位女主角在不同生活/交际场景中或不同生活时段内的角色呈现。在第一幕《恐慌之日》中，女主角被指明是个“恐惧的女人”（LS 7），在第二幕、第三幕、第四幕、第五幕、第六幕、第七幕、第八幕中则分别是“美丽的懒散女人”（LS 15）、“创造性的女人”（LS 23）、“春天的牺牲品”（LS 39）、“伶牙俐齿的女人”（LS 47）、“无法辨识的女人”（LS 61）、“有风格意识的女人”（LS 65）、“痛苦的女人”（LS 75）和“不属于其间的女人”（LS 85）。第十幕所截取的时间点与身份状态是“迟来的女孩”（LS 97）。这些不同的角色，从称名上即被标示或提示了相关场景中的特征、状态或所处环境的氛围。而且，每个幕次的主题也由之直接点化或暗示出来。

主题的节奏是：恐惧（第一幕）、疲乏（第二幕）、创造性及其反讽（第三幕）、对财富的欲望和与之相关的节制与毁灭的关系（第五幕）、关于爱的理解（第六幕）、逐出伊甸园的比拟现实（第七幕）、婚姻中的忧伤（第八幕）和彼岸的乌托邦想象（第九幕）。在第九幕中，女主角说，去彼岸首先是永恒的去往（LS 93）。但女子对于彼岸的描述，是跳跃性的，不是保持在一个维度上，不是在宗教或神话的意义上，而是跳到了对另一个现实世界的回忆或想象上。她说：“彼岸是巨大的荒诞的空间。我想说，整个天空都属于每个到达那里的个体。可以想象一下，平展而被冰封冻的大洋，数十亿只汽车旧轮胎覆盖其上，一個紧挨一个。这是彼岸铺展开来的平面，没有缝隙。只是在这些黑色轮胎中唯一一个没有填充物的轮胎上，蹲着裸露的人子，然后就是无边无际，整个天空都属于你一个人。”（LS 94）这幅图景，似乎是对现代工业文明负面的想象和眺望，在这令人惊心的无边无际面前，赤忱相见的人子面对的不是迦南之地，也不是美丽自然，而只是作为工业文明废弃物的堆积场。

最后一幕才出场的“迟来的女孩”，正是剧中主角。从她所处的当下出发，之前九幕所展现的实际上是女孩的当下之前与当下之后——即指向女孩未来的过去时间点。因此，施特劳斯在这里是借助时间乃至空间上的变动关系，在女主角的不同身份间进行着游戏。这种安排，正与同样贴近日常交际的《大与小》相反。洛特作为寻访者的定位在不同幕次间清晰而稳定，被安排流转的是一个个不同的交往空间、情景与交往对象，这之间所产生的交集或隔绝，只在一个一以贯之的角色身上留下印记。

下面展开剧中的几个幕次，以此管窥角色游戏别开生面的微观层。

在第二幕中，美丽的懒散女人睡在后台左边一椭圆形长桌上所铺的一块玻璃板上。与此同时，她又穿着同一件衣服坐在舞台前半部一夏日露台的沙发椅上（LS 15）。一个女人作为两个角色或是角色的两个层面，一卧一坐，一眠一醒地同处一个空间框架下两种不同的状态与情景中。同时性和不确定性直接呈现在观众面前。角色后续在情节、心理与个性层面的发展，亦幻亦真地交织于一体。坐着的女人叫卡嘉（LS 15），与椭圆形长桌边一椅子上坐着的一名四十岁左右男子交谈（LS 15）。卡嘉说从昨天开始想象自己怀孕了（LS 16）。男子取出听筒，诊听女睡眠者的下腹部，问疼吗？然而，答问者却是坐着的卡嘉。看得出来，醒着的，也许只是睡着的女子的一个状态呈现，反之亦然。男子诊断出卡嘉心脏缓跳，脚步慵懒，双唇、肠道或许子宫也呈惰性（LS 16 17）。男子在碟子里用脱脂乳调了亚麻子端给露台上的卡嘉，然后又回到躺着的女子身边，亲吻她的手，按摩她的胸，问她感觉如何。这次又是坐着的女子回答（参见LS 18）。这一幕似乎是海滩场景。在戏剧现实层，表现的是度假海滩惯有的那种暧昧偶遇，但又像是在进行按摩治疗。其时男子边按摩边层层深入地问这样如何，又如何，并诱导性地说“见到你很高兴”“我爱你”之类，而女子也一一回应，回答“我也爱你”（SL 18）。这不免让人想起汉德克《卡斯帕尔》中的语言诱导线路来。而在本幕结尾处的提白中，提到了男子的客人身份。这个自称为“哈姆雷特”和“王子”（SL 19）的客人站起来，吻了睡眠者的额头，而女子醒来，立起身看向他（LS 21）。至此幕落。仿佛之前所发生的，在戏剧前台所呈现的，不过是梦境而已。施特劳斯不仅游戏人物角色，而且游戏剧情层面，同时又交织展现舞台现实层和戏剧现实层，且只在幕落处暗示或至多也只是轻轻点画一笔。

在第四幕《待会儿？待会儿（春天的牺牲者）》中，人与月的关系也是可以打通的。一醉酒女子身着短裙与靴子，独处荒凉舞台，月光照在她身上。月亮说有很多问题要问，愿意与女子交谈一小时。只要她乐意，他俩完全可以独处。女子认为他们彼此无话可说（SL 39）。实际上是女子似有倾诉，无处倾诉，骨子里或最后占上风的还是拒绝交流。但月亮毕竟说话了。施特劳斯在此流转无痕地镶嵌了一个童话故事，从交往的另一面来写交流的阻碍。

在第六幕《电梯（无法辨识的女人）》中，也就是在剧本中间的位置，角色身份的设置再现戏笔。之前在第五幕，女主人公已被互文地提示来自莎士比亚的《训悍记》（LS 47）。她被剧中一群男人呼以多个也许与他们每个人都具有某种关联的名字：卡塔琳娜、卡蒂、卡特琳、卡廷卡，科蒂、卡嘉或科特等（LS 47）。但是，女主角在剧本前几幕虽已扮演多种角色，每一幕却只取一明晰的身份。然而在第六幕，她的多重身份从之前和之后不同的场景中逸出，被置于同一时空。正如提白所示：“一群迄今为止出现过的和将要出现的卡塔琳娜穿着同样的服装聚集在扶梯上”（LS 61）。卡塔琳娜及其过去和未来的各个个体在电梯上作为一个群体出现。这样就产生了女主角在十个幕次不同的情景中至少有十个不同角色依序或穿插地出现、但此处却并置的现象。这种身份混杂的安排，在人物塑造层面上体现为角色内涵的片段性，观念上乃着意于不确定性呈现，时间上展现为向空间的转化，相应地在叙述上也打破了线性叙事，既摒弃了戏剧中楔子、展开、高潮与结局的传统形式，也弄乱了情节线索与命运发展的逻辑秩序，破除了戏剧幻象，倒是大大拓展了角色内涵，使之更驳杂、更富张力，但同时却未必企求或者能够实现整体性的意义图景。

在第十幕《迟来的女孩》中，一个叫小科特的“迟来的女孩”，穿着红衣，在红色的小房间，用教鞭点着红色书架上所摆放书籍的红色书脊说：第一卷《记忆》；第二卷《约莫的记忆》；第三卷《修正的记忆》；第四卷《详备的记忆》；第五卷《更详备的记忆》；第六卷《每小时的记忆》；第七卷《每分钟的记忆》；第八卷《记忆之分钟》（LS 97）。接下来展开的就是这八卷记忆，几乎构成该幕次的全部内容。施特劳斯以“書中书”的形式，一反之前幕次中的对话形式，以独白方式讲述她与托米未必动人的情爱故事，并表达相关的观点和感慨。

身份游戏这类形式要素，乃至身份、戏剧场景、情节结构的游戏性拼接方式与主题处理的游戏方式等，正如上述分析所提及的，在施特劳斯这里不仅只是戏剧技法及其创新问题，而是已成为其戏剧观的一种体现，乃至更进一步展现了他的价值评判和美学方案。

当然，首先仍是创新并由此展现自身姿态的问题。

施特劳斯在写剧评时就已立志成为一名“有意识的剧作家” ② Reinhard Baumgart， a.a.O.， S. 8. 。他人多方面的戏剧经验令他深思。尤其是德国二十世纪六七十年代的戏剧状况，给了他反面的冲击力。后来施特劳斯在《路人、伴侣》中批评当时的戏剧何其呆滞，对现实的处理笨拙之极而且厚颜无耻，认为应有这么一个人过来，为戏剧带来新风，真正在戏剧中寻访在其他地方无处寻访的东西。他就是带着这样的认识和愿望，进入戏剧创作，在戏剧内容和功效上反对在文学政治化氛围中具有主导作用的戏剧观——把戏剧理解为“文献记录器”和“启蒙的工场”②。他就像他所期待的艺术海盗那样，在偏离日常和现实的地方，讲着“一种完全不同的语言” “那是怎样浓重的呆滞，从舞台上移入我们的心灵和头脑！又是何等笨拙、束手无策和厚颜无耻地对‘现实的处理，使戏剧舞台一片荒芜！应当有那么一个人出来，讲一种完全不同的语言。这人从深思熟虑的远方来，从远离我们所熟悉之艺术大陆的那一边过来，真正是在戏剧中寻找在其他任何地方也找不着的东西。”参见Botho Strau， Paare， Passanten， München/Wien： Hanser， 1981， S.185. 。

其次，戏剧的游戏性处理，在一定程度上能充分展现戏剧的异质与张力关系。

施特勞斯曾借用小说《年轻人》（1984）男主角莱昂的视角，将戏剧视作“相对立的世界”与作为“伟大记忆”的通道 Steffen Damm， Die Archologie der Zeit： Geschichtsbegriff und Mythosrezeption in den jüngsten Texten von Botho Strau， Opladen/Wiesbaden： Westdeutscher Verlag， 1998， S.139. ，期待由此来实现时间与边界的跨越 莱昂的老师魏格特说得更直接：“……唯有戏剧具有这种多重时间结构，它容许我们在演员汇聚处，在远离家、远离当代的同时，接近遥远的过去。”参见Botho Stra， Der Junge Mann， München/Wien： Hanser， 1984， S.51. 。他在多年后的一篇随笔中也再次点明了戏剧类似的指向：“戏剧是当代性最稀疏之处，是异时楔入和被寻得之处，而不是异被廉价的记忆伎俩清除或遮蔽处……” Botho Strau， Die Erde — Ein Kopf， Dankrede zum GeorgBüchnerPreis “ ， In： Ders.， Der Aufstand gegen die sekundre Welt. Bemerkungen zu einer sthetik der Anwesenheit， München/Wien： Hanser， 1999， S. 23 35. 戏剧能逃脱当代性罗网，呈现“异时”，这既体现了作家对戏剧的信心，也表明他与其角色在戏剧认识上本质相关：戏剧是而且当是向另一个世界的靠拢。而戏剧的游戏性，在施特劳斯这里恰恰是另一种戏剧语言乐于采用的表达方式，富于张力，而且意趣盎然。

Abstract：Botho Strau （1994 ） has won a high reputation in the contemporary German literary circle mainly with his dramatic works. He always tries different forms of drama repeatedly. As to space， he breaks through the unified spatial program； in relation to his time scheme， he is good at utilizing the dynamic relationship between the performing time and the performed time. A playful handling of explicit elements such as spatiotemporal framework， role identity and relationship and plot correlation， always belongs to Botho Straus exploration， which is combined with the connotation and form of script as well as stage factors. It not only embodies the art experience of the writer when he examined other peoples plays in his early years， but also reflects the process of his diversified performance. Strau reposes much on dramatic works. As to the content and the function of drama， he is against the dominant view of drama in an atmosphere of politicization of literatureinterpreting drama as “document recorder” and “workshop of enlightenment” and expects that drama can speak “a totally different language” in a place far away from the daily life and reality， and thereby bring about new changes. Besides， he insists that drama as a gateway to “great memories” should and is also able to approach the distant past and go closer to another world， while it is far away from home and the contemporary era.

Key woeds：Botho Strau； dramatic works； playfulness in drama