范皓琪

(西南大学 中国新诗研究所， 重庆 400715)

20世纪七十年代台湾流行音乐以其强大的创作与演唱阵容，拉开了全面繁荣的帷幕并逐渐在全世界华人中掀起流行浪潮。台湾音乐人秉承“唱自己的歌”的理念，创作了大批凝视本土、直面现实的歌曲，这也是所谓的“民歌运动”。20世纪七十年代中期，几首谱曲的诗歌作品敲开了这场运动的大门，此后的时间里，更有大量的台湾诗歌作品被入乐演唱。横向来看，20世纪七八十年代在台湾繁荣的流行乐坛上，这类从诗歌里走来的歌曲无疑占据了极为特殊的地位；纵向来看，在漫长的中国诗歌发展史或者歌曲发展史上，这一时期台湾诗歌入乐的情况，无疑是一种传统的延续，成为诗歌与音乐融合历史中不可或缺的一环。据不完全统计，这一时期台湾诗歌入乐的数量达百余首，涵盖艺术与通俗两大风格。尽管很多学者已经关注到台湾这一特殊阶段诗歌、音乐的发展情况，但相关研究主要集中于诗歌与音乐两大门类的分类讨论。另外，诗歌与音乐相结合的研究，近年来，关注较多，从上古歌谣到新诗诞生，尤其是“五四”前后诗歌与音乐藕断丝连的关系被研究者反复提及。新时期以来诗乐结合情况的研究大多属个案研究，对20世纪七八十年代台湾出现的这一特殊现象尚未形成专门的讨论，大多数研究者把这一现象纳入“民歌运动”，散见于学术论文。本文立足于诗乐关联的视角，从文本与现象出发，梳理诗歌入乐的传统与发展历程，以及这一时期台湾诗歌入乐的概况，探索这类诗歌进入音乐的原因与操作模式，力图呈现这一历史阶段台湾诗歌入乐情况的大致面貌。

一、诗歌入乐的传统与发展

从诗歌入乐与不入乐的角度来看，大致可见传统与现代模糊的分界点。“翻开‘中国诗歌史’，从上古歌谣起，历经‘诗经’‘楚辞’‘乐府’，到‘唐宋诗’‘唐宋词’‘元明散曲’‘明清小曲’，这些中国古代有代表性的经典诗体，在起初时几乎都是和音乐紧密相连的一种歌词形式。”[1]诗歌与音乐并蒂生长，它们以诗歌的文本形式保存，又以歌词的形式传送演绎，这种合二为一的传统一直延续到近现代西方文艺的传入。

在新文学史上，自1917年《新青年》二卷六号刊登了胡适的8首白话诗以来，虽遭受多方诟病，但自此新诗便以不可遏制的势头占据了文坛的主流地位。以“打破旧诗格律”为标榜的新诗，在文人化、书面化与出版业视觉化的推进下，逐渐将音乐从诗歌身上剥离开来。立足诗歌与音乐分离，并各自发展壮大展现魅力的今天，我们仍旧要承认，从艺术美学或艺术门类的诗乐相通等方面来看，诗歌与音乐之间的关联与默契是难以割裂的。由此，歌词便成为架在诗歌与音乐之间的新桥梁。就诗歌入乐情况分析，传统诗歌几乎都是协乐而生，不论是先词后乐，还是先乐后词，本质上不存在入乐与不入乐的争论；现代诗歌，因其自由的形式和独特的情感展现方式，私人化的表达异于歌词大众化倾向，不过鉴于歌唱这一特殊有效的传播方式，一些作曲家也把新诗当歌词使用，于是新诗入乐便以为之谱曲的方式达成。

最早大量收入新诗作为歌词谱曲并取得显著成就的是赵元任。赵元任在1928年出版了一部收集白话诗人作品的《新诗歌集》，选用刘半农、胡适、刘大白等人的《教我如何不想他》《听雨》《织布》《他》《卖布谣》《上山》《也是微云》《小诗》等13首诗歌。此后，徐志摩的《偶然》《山中》、郭沫若的《牧歌》、戴望舒的《秋天的梦》等作品也陆续被谱曲传唱。

1932年9月，中国诗歌会成立。在诗歌艺术形式上，该会提倡和实践诗歌大众化，宣扬“要使我们的诗歌成为大众歌调”。其会刊《新诗歌》特意创办“歌谣专号”，选登了大量采用民歌、民谣、小调、鼓词，甚至以儿歌形式写作的新诗。整个20世纪三四十年代，新诗与歌谣不仅在文体上紧密结合，也促成了诗歌入乐潮流的延续。作曲家阎述诗将光未然的诗歌《五月的鲜花》谱曲发行，随后郭沫若、贺敬之等诗人的作品也陆续被选用。同时，参与这场潮流的曲作者不乏名家，例如聂耳、冼星海等。

新中国成立之后，艾青的《我爱这土地》《一个黑人姑娘在歌唱》、柯岩的《周总理，你在哪里》，以及郭沫若、徐志摩、戴望舒等诗人的作品也被持续入乐。20世纪五十年代末，“新民歌运动”在毛泽东的倡议下轰轰烈烈地开展。按照“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来”的要求，诗坛涌现出大批政治抒情诗，这批诗歌虽在后来的时日里褒贬不一，但大都入乐颂唱，在神州大地广泛流传。

“文革”之后，大陆文化整体关注“寻根”与“反思”，囿于特殊的社会背景，诗歌与音乐两个门类因其主体与受众的差异，分别采用朦胧与张扬两种截然不同的方式宣扬着人文主义。因此，这一时期大陆诗坛与乐坛交叉甚少，不过在台湾地区，诗歌与音乐的联姻却正在紧锣密鼓地进行着。

二、台湾诗歌入乐概况

20世纪七十年代的台湾在经历“保钓运动”“台日断交”“台美断交”等一系列政治动荡后，知识分子开始意识到挖掘本土文化的紧迫感，于是文化思潮继社会思潮之后滚滚而至。台湾本土意识的觉醒，嘶喊着“写自己的东西”，掀起阵阵论战。面临困境，诗歌方面在这一时期诞生了大量有关现实的诗歌，主要分为两大方向：“一个是‘近看此地’的现实，另一个是‘远眺那方’的现实。”[2]其中，“近看此地”主要是台湾本土作家，在生活空间的苦难中漂泊；“远眺那方”则主要针对大陆来台的诗人，将望乡作为理想与怀念的根基。

同样，在音乐界也存在着如何“唱自己的歌”的问题，一方面西洋音乐、日本音乐以及情爱缠绵的“靡靡之音”受到政治力量的严厉打压，另一方面越来越多的台湾年轻人不满舶来文化对本土文化的持续侵蚀。于是台湾音乐在台湾整体风气面向“乡土”的时候，也自觉地把目光转向了民歌。1975年6月6日，杨弦和胡德夫二人在台北中山堂举办新作发布会暨“中国现代民歌之夜”演唱会，“现代民歌运动”自此正式拉开帷幕，并持续十余年。其中，这位叫杨弦的年轻人以其对音乐的独特见解，大量采用当年颇受欢迎的现代诗人余光中的诗作，配上西洋音乐演唱，在这场民歌运动之初便在台湾乐坛乃至华语乐坛掀起轩然大波。自此，台湾诗歌开始被广大文艺工作者配乐演绎，并获得显著效果。

这一时期，台湾诗人当中被谱曲最多的分别是余光中、郑愁予、三毛、席慕蓉等的诗作。1975年，杨弦在“中国现代民歌之夜”演唱会上演唱了余光中收录于《白玉苦瓜》诗集中的八首歌曲：《乡愁四韵》《民歌》《摇摇民谣》《小小天问》《江湖上》《乡愁》《民歌手》《白霏霏》。随后，《昨夜你对我一笑》《回旋曲》《西出阳关》《海棠文身》《守夜人》，组诗《戏为六绝句》之四《秋暮》等歌曲也被直接入乐演唱。同时，著名曲作家李泰祥将《灵魂的触须》《民歌》《踢踢踏——木屐怀古组曲之二》等诗歌分别改编入乐，发行名称为《当你爱我时》《传说》与《小木屐》……据不完全统计，余光中个人被谱曲的作品达30余首。

随着台湾诗歌入乐潮流的推进，越来越多的诗作被选入谱曲，并流传至今。其中，郑愁予的诗优美飘逸，意象多变，温柔恬静，富有情趣，受到了大众喜爱，其作品《偈》《牧歌》《晨》《错误》《雨丝》《一碟儿诗话》《相思》《小河》《情妇》《赋别》等均被谱入乐。三毛的作品温柔细腻，柔美悲情，尤其在对荷西的感情吐露中给读者留下了极为深刻的印象。不过，由于三毛本人也创作歌词，因此她的诗作被大量谱曲的时间较迟，是在她去世之后的1985年。《轨外》《孀》《说给自己听》《谜》《七点钟》《飞》《今世》《远方》《梦田》《晓梦蝴蝶》《沙漠》等诗歌谱写着三毛的一生，又在反复传唱中感染了一代代人。

此外，台湾诗歌入乐的还有席慕蓉的《戏子》《美丽的心情》《种子的歌》《致流浪者》《禅意——之二》《山百合》《狂风沙》《一棵开花的树》《印记》《悲歌》《生别离》等，罗门的《水天吟》《山云游》，痖弦的《歌》，美籍华人彭邦祯(台湾诗人)的《月之故乡》，蒋勋的《少年中国》，以及被改编为《美丽岛》的陈秀喜作品《台湾》等。在这一时期，台湾诗歌入乐无论是直接谱曲还是改编入乐的案例不胜枚举。

新诗入乐在20世纪七八十年代的台湾俨然成为一种时尚，其间台湾作曲家也选用个别大陆诗人的作品进行谱曲，如徐志摩的《渺小》《别拧我，疼》、胡适的《希望》等，但绝大部分仍是本土作家的作品。这些作品在入乐后大都取得了较为喜人的成果，一方面归功于曲作家的定调以及演唱者的现实演绎，另一方面，也是不容忽视的一面——诗作本身的艺术感染力与音乐契合力。

三、台湾新诗入乐方式及内在缘由

20世纪七八十年代台湾诗歌入乐的情况大致分为两类：一是移借，以诗作词，只字未易；二是改编与编创，改编主要指对原作的语言、段式稍作修改，编创则主要化用诗作的内蕴或意境，进行再创造。在这两类情况当中，使用最广的是移借与改编。诗歌入乐既要符合歌曲的大众性，引起共鸣，最关键的是还要能够协乐。因此，针对不同的诗歌作品需要制定与之相匹配的入乐方式，也就是说，相同入乐方式下被选定的诗作在一定程度上是存在共性的，符合诗歌进行音乐转换的内在规律。

(一)以诗作词的移借

以诗作词对诗歌有着较纯诗歌更复杂的要求。首先，这类诗歌必须具有音乐性与文学性的特质，其本身就要能够达到歌词效益。特定的诗歌和音乐之间形成召唤结构，这类诗歌需要自带与音乐结合的亲和力。虽说这一时期台湾诗歌入乐的方式大致以先有诗歌、再有谱曲为主，看似音乐为诗歌服务，实际上曲作者是有倾向性地选择了具有主动趋向音乐性质的诗歌作品。因此，此类作品因其本身的独特优势，在不作修改的基础上谱成歌曲时也能引起审美趣味。

诗歌对音乐的召唤，首先体现在情感共鸣，不仅是情思到情思，还有情思到乐思。“歌曲的创作由音乐家自己去选择那些能够触动他情感，使他产生创作冲动的歌词。”[3]曲作家具有较高的专业知识素养，善于用敏锐的眼光捕捉文字，针对这一时期台湾诗歌大量被谱入乐的情况，我们必须承认，这些诗歌是能够引发曲作家情感共鸣，甚至读者、听众情感共鸣的。例如，席慕蓉的《致流浪者》，细腻的文字吐露着“好像是 一切都已过去了/年少时光的熙熙攘攘/尘埃与流浪 山风与海涛/都已止息 你也终于老去”，我们都是世界的流浪者，年轻时不知疲惫的心经历山河惊涛，时光飞逝，绚烂的日子已然过去。“山风”“海涛”“尘埃”“流浪”这些承载记忆与力量的词语跃然指尖，叩响了曲作者、读者和听众的心门，谁的人生不是一场流浪，最后留下一本静待品味的诗集。又如，三毛笔下没有结果的恋爱是“面对面坐着没有终站的火车/明天要飞去 飞去没有你的地方”。这类歌词大都具有普遍而真挚的情感表达姿态。

诗歌题材的通俗性在入乐基础上也显得尤为重要，往往人之常情更为动人，因而诗歌本身对儿女情长、悲欢离合、相思恨别、故土之爱、民族之情的表达更易受到听众的青睐。由于大量的新诗作品都极具私语化，情感总是含蓄低吟，委婉隐匿，需要读者进行仔细推敲，这样的诗歌作品始终难以进入音乐视野。歌曲相较于诗歌，主要依赖于受众的听觉，且面向普通大众而非文人雅士，因而乡愁、亲情、爱情等主题的诗歌更容易被普罗大众所接受。

诗歌语言的口语化直接关系到其转化为歌曲后能不能在传入听众耳朵的瞬间被接受和理解。“我心里的一亩田/用它来种什么/种桃种李种春风”(三毛《梦田》)，“谁在远方哭泣呀/为什么那么伤心呀”(痖弦《歌》)，“乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/母亲在那头”(余光中《乡愁》)，这些诗歌语言平白如话，浅显易懂。新诗自诞生之日便具有超强的文人性质，象征、隐喻甚至意象的叠加赋予诗歌张力的同时也使之变得有些晦涩难懂，离普通大众又远了一些。

诗歌本身携带的音乐性在其入乐过程中为之提供了诸多方便。用韵、句式的讲究，还有排比、反复等修辞手法的使用，都是这一时期被选入乐的台湾诗歌之显著优势。就拿余光中的《乡愁四韵》来说，它在段式与修辞上都对音乐形成了较强的召唤能力，试简要分析之。

给我一瓢长江水啊长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味/给我一瓢长江水啊长江水//给我一张海棠红啊海棠红/血一样的海棠红/沸血的烧痛/是乡愁的烧痛/给我一张海棠红啊海棠红//给我一片雪花白啊雪花白/信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待/给我一片雪花白啊雪花白//给我一朵蜡梅香啊蜡梅香/母亲一样的蜡梅香/母亲的芬芳/是乡愁的芬芳/给我一朵蜡梅香啊蜡梅香

整首诗歌合计四节，因此谓之“四韵”，每一节由五句构成，结构工整，整饬有度。四节各自押韵，依次押ei韵、ong韵、ai韵与ang韵，一韵到底。宽韵与窄韵、阳声韵与阴声韵交替使用；分别用ei、ai两韵引发哀婉细腻的倾诉，再用洪亮激昂的ong、ang两韵使得情绪上升，形成情感与音乐的潜在默契。节内句式工整，起结照应；重章复沓，反复颂唱，第一节“长江水”反复出现五次，夹杂两次“滋味”，第二节“海棠红”同样出现五次，夹杂两次“烧痛”。同理，全四节将与乡愁关联的景物与印象和盘托出并通过反复的手法，堆积情感使其深化，无不成为这一时期被选为直接入乐类诗歌的典范。

(二)因诗成词的编改

因诗成词有别于直接换用的方式，最常见的是改编，即对原诗的语言、段式进行细微修整，以便实现从诗歌到歌词的转换。还有一种袭用原诗主题、意境，创造全新文本的方式，我们称之为编创，由于使用甚少，此处不做分析。不论适用范围的大小，这种需要加以修改的诗歌，毋庸置疑，在情感上是起到了号召作用的，但是在实际操作中，由于这样那样的原因，对入乐造成困难，因而产生了改编。任何改编，都是凌驾于文字之上的艺术转换技巧。

曲作家对诗歌进行改编主要针对其音乐性与文学性。诗歌是案头文学、视觉艺术，歌曲是听觉艺术，因此音乐性改编关注语言表达与节奏。我们熟知的歌曲《月之故乡》便由同名诗歌改编而来，歌手在演唱时选择在段式上进行重复翻唱，并在段与段之间加入语气助词，这些处理只需在原有诗歌基础上进行细微调整，便可以产生更好的听觉效果。采用同样处理方法的还有《远方》《七点钟》《晓梦蝴蝶》《偈》《牧歌》等。除此以外，还有为了达到更好的音乐效果而添字去字的情况。如李双泽创作的《少年中国》根据诗人蒋勋的同名诗歌改编，在结尾部分把原诗“少年的中国有新的学校/她的学校是大地的山川/少年的中国有新的老师/她的老师是大地的人民”改为“少年的中国没有学校……少年的中国也没有老师……”从“有”到“没有”的巨大变化，是为了契合前文以排比句式出现的四个“没有”，这样的改编使得歌词看起来更加整饬，情感也由此得到了更为悲切的深化。

“音乐家利用诗歌进行音乐创作时，为了取得尽可能完美无缺的文学性，他自然可以拿出自己的文学眼光对其进行文学上的修改完善。”[4]因此，作曲家或者演唱者会根据自己对诗歌的理解，为达到更好的演绎效果对诗歌进行文学性改编，利用增减置换文字来实现心理预期。以下是罗大佑演唱的《错误》与郑愁予创作的诗歌《错误》的对比分析。

我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落/东风不来 三月的柳絮不飞/你的心是小小的寂寞的城/恰似青石的街道向晚/跫音不响 三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉紧掩/还有每次你那如泣如诉的琴声/可曾挽住你那幽怨哀伤的梦/还有每次你那如泣如诉的琴声/可曾道出你那幽怨哀伤的梦/我达达的马蹄是个美丽的错误/我不是归人 是个过客/还有每次你那温柔纤纤的玉手/可曾挽住那似铁郎君的心/还有每次你那温柔纤纤的玉手/ 可曾挽住那似铁郎君的心/我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落

——罗大佑演唱的《错误》

我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落/东风不来，三月的柳絮不飞/你底心如小小寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不响，三月的春帷不揭/你底心是小小的窗扉紧掩/我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客……

——郑愁予的原诗《错误》

不难看出，罗大佑的歌曲《错误》改编自郑愁予的同名诗歌，主要将原诗进行拆分，并作细微调整。歌曲中几乎全文采用原诗的文字，只进行了几个字的微调，将原诗“你底”改为“你的”，“恰若”改为“恰似”，这是为了更好地适应口语表达。至于原诗拆分的步骤，则显得更为庞大。词作者在“你的心是小小的窗扉紧掩”与“我达达的马蹄是个美丽的错误”两句诗之间插入重复的两句抒情歌词，用“如歌如诉的琴声”与“幽怨哀伤的梦”相对应，一起代入由“我打江南走过”一句引起的思君不归的意境之中，更加通俗易懂。在歌曲最后，吟唱“还有每次你那温柔纤纤的玉手/可曾挽住那似铁郎君的心”，重复两次反问，使歌词内蕴延伸至歌曲以外，用第三者的声音发出疑问，直接表露其对女子“等待”这一行为的怜惜与叹惋。此次改编几乎未动原诗一句一顿，但新加入的部分却着实为歌曲版《错误》添彩，并丰富了原诗的意境。

四、台湾诗歌入乐的机制

诗歌入乐在展现歌词艺术自由与自主特征的同时，凸显了在歌词创作与诗歌融合上词作家的主观能动性：一方面是对原诗的借用与沿袭，一方面是对原诗的颠覆与重塑。仅从诗歌与歌词的转换上来看，这本身就是一种感官与面向的转变。诗歌主要是一种供人阅读的视觉艺术，歌曲则是借助耳朵与嘴巴的听觉艺术。诗歌向内，专门研究歌词美学的傅宗洪认为诗歌是倾向于心灵独步的艺术，作品承载诗人自身的情感流变与表现，而歌词倾向心灵的交流，关注作品与听众产生的情感沟通，也就是所谓共鸣。这一时期台湾诗歌入乐的方式主要分为移借与改编两种，均建立于原有诗歌作品成熟的基础之上，诗歌入乐成为多种艺术的糅合。

音乐人的创造性，成为这一时期诗歌入乐的重要机制。原有的诗歌文本在入乐过程中得到收缩或延伸，音乐的介入使其内部形态产生分离、重组、剪裁等。“所谓稳定的文本结构不复存在，期间最突出的是音乐以加之于语言声音层次的作用力，构成一种语言音乐化的预定目标形式，以此冲击解构文本……”，这在前文分析《少年中国》《乡愁四韵》《错误》等歌词时已经提及。以移借原诗的案例来看，在选诗的第一环节就已经体现了音乐与音乐人的主导性。改编则关注协调，协调原诗与歌曲之间的关系，出于对诗人的尊重须尽量符合原诗的主题与意境，保持诗歌独立性，同时出于对音乐与受众的责任须尽可能发挥创造性，使改编后的歌词在诗乐之间具有张力与潜力。

原诗的情感流动是关键。歌曲的一咏一叹都与听众进行着沟通，歌曲所传递的情感与思想如若能契合或者引发听众感触，则听众会无意识地将自身体验与情感投注到歌曲当中，并通过反复聆听、吟唱来加深印象，以此实现流行。前文提及的情感共鸣与题材通俗便是针对这一特征而言。这一时期被选入乐的诗歌，有对故乡的怀念、对文化的自信、对现实的针砭等，它们在整体情感上都契合着同时代的大众情绪。

诗人自觉与市场运作，仍旧不可忽视。这一时期台湾诗歌入乐现象与“现代民歌运动”同时产生，俨然成为这场运动的关键一环。诗歌入乐是符合运动本身的主题与目的的，关注本土文化，关注现实存在。余光中诗歌入乐，是台湾诗歌入乐的开创之举，这里不仅有诗人自觉参与的情怀，也有音乐人创造性的运作。整个20世纪七八十年代，台湾诗歌入乐的情况不胜枚举，音乐人大量选用余光中、席慕蓉、三毛等同时期具有影响力的诗人作品入乐。我们必须承认，这是在“现代民歌运动”整体文化氛围下主动或被动的举措，也是市场运作的选择，因为具有影响力的诗人与诗作具备更强的市场号召力与关注度。当然，无论出于何种缘由，不可否认的是，诗歌入乐使得这一时期的台湾诗歌得到了更多人的了解与认可，同时也丰富了这一时期的歌曲类型。

五、结语

20世纪七八十年台湾诗歌入乐现象的出现和延续有着较为深刻的社会意义与文学意义。诗乐结合的方式契合着台湾“现代民歌运动”的发生并伴随其一路发展，这场运动虽已过去三十余年，留下的歌曲作品却是历久弥新，其中不乏优秀诗乐作品。台湾诗歌与音乐结合的契机是时代赋予的，这场联姻标识着文艺工作者在“寻根”“本土”“现实”主旨下的勤恳努力，也凸显了现代诗歌与音乐交融共济的可能性。