◇ 钮震江

晚清印学语境较以往任何历史时代，都具有耳目一新的气象。因为碑学的兴盛，使诸多印人视野开阔而不再墨守成规，他们勇于吸收金石考据成果而倾力突破创造，彻底改变了明末清初印学界沉缅于文、何，陈陈相因、了无生气的局面。

吴昌硕（1844—1927），其篆刻艺术被后世瞩目。他学习石鼓文，确立个性化篆书，运用混合刀法突破明清以来印人用刀单一模式，致力于印面空间结构的探索，镌刻大量的界格印。

半仓

吴俊卿

缶庐

合肥龚氏鉴藏历代金石文字中外泉货官私印章碑帖图籍书画尺牍之记

鹤庐

乙酉四月并刻旧作（边款）

吴氏雍穆堂印（印稿）

陶心云

宝钟室

一、吴昌硕的界格印

吴昌硕生活在晚清金石学兴盛与名家辈出的时代，其印学思想的形成，学术视野的扩展，见识学问的提高，以及广搜博取的探索实践，有着良好的基础条件。他的过人之处在步入中年后，逐渐形成个性风格，丰富与发展了篆刻形式语言。

当代刘江所著《中国印章艺术史》下册第四节中论述：“吴昌硕在章法上也有他的创造，如对边格的处理，在字多之印中加‘田’、‘井’等字格，使每一字为一小格，如同一小印，合之则又成大印，这种格式在其他印人中少见。”〔1〕

吴昌硕对界格印不遗余力的探求，从质量到数量都凸现他不凡的才情，代表他篆刻艺术创作的一定高度。

1.吴昌硕界格印遗存

相关内容见表一所述。

2.吴昌硕界格印形式与考读

吴昌硕倾心于界格印创作，形式丰富手法多样，对印面构成分布作了多元深入研创，又将边款视为有机整体，传递更多信息，寄寓情感。

朱文“半仓”，署款“乙酉缶道人”。公元1885年（光绪十一年）42岁为自己所作的字号印。分界的中竖线略带孤感，文字笔线与界格边线呈苍辣之趣，基调统一。

白文“鹤庐”，署款“次闲仿汉，戊戌十一月。缶刻”。公元1898年（光绪二十四年）55岁作。此年身体尚好，依然出游，闰三月十三访荆溪国山《禅国山碑》。重阳，登虎丘。此印细线，苍中带秀，中间重刀一横分界上下两字。

白文“缶庐”，印章顶部作阳刻古玺顶款“乙酉四月并刻旧作”。公元1885年（光绪十一年）42岁作。此年他编辑诗作《元盖寓庐诗集》。此印用刀恣肆猛利，残损斑剥较多。

白文“陶心云”，署款“心云老兄正刻，戊戌八月杪，老仓”。公元1898年（光绪二十四年），55岁作。风格婉秀雅逸，用刀如笔得让翁神髓。此扁章两条横线作界格分成三字，空间上每字都有浓重的笔墨感，十分醒目。

表一：吴昌硕界格印遗存

朱文“宝钟室”，署款“辛卯十月”。公元1891年（光绪十七年），为48岁时作于上海。这一年，他始识金石学家吴大澂。此印“宝”字省笔，分成等量不同的三格，印边四周残损与界格线相协调。

朱文“传朴堂”，署款“龙集戊年春王正月，书徵祖芬两兄属。吴昌硕刻，时年七十又五”。这是他晚年（1918）所刻约六厘米见方的巨印，可以看到质朴的印风。同年，还刻了界格印“明道苦昧”。79岁时又刻“耦圃乐趣”的界格印，皆为晚年高龄的作品，用刀少有残损，端厚淳朴。

朱文“泗亭所得”，署款“甲午十二月，缶道人”。公元1894年（光绪二十年）51岁作。这年吴大澂督师北上御日，吴昌硕参与戎幕随行。此印作“田”字格，文字与边线皆苍茫无比，用刀古拙，有古玺意趣。

白文“士岂之印”，署款“此刻仿汉尚不恶，子静先生以为然否。戊子三月，仓石问。吴俊”。公元1888年（光绪十四年）45岁作。“田”字形界格边线之用刀多有轻重起伏。文字笔线古朴苍浑。此年四月杨见山七十寿，作蟠桃大障以贺。

朱文“一目之罗”，作古玺。语出《淮南子·说山训》：“有鸟将来，张罗而待之，得鸟者罗之一目也。今为一目之罗，则无时得鸟矣。”意思是只看到一点，而忽视全局。

朱文“一月安东冬”，署款“一月两字合文，见残瓦券，沧石”。可见，为他印外求印的实践之作。此印风格雄强浑穆，十字界线处甚为空灵，用刀劲健。“一月”两字见奇趣，月字斜置而笔画逼边，巧中有拙。

朱文“泰山残石楼”，署款“时光绪丙申元宵。汉王广山印，山字袤接广字收笔，取执甚古。兹拟之，博邕老一笑，昌硕”。公元1896年（光绪二十二年）53岁作，这年杨藐翁卒，享年78岁，吴昌硕痛失良师，哀极。此印“田”字格，十字线都未及边栏，作虚和处理突出了刀笔的苍茫之趣，可谓浑然天成。

白文“徐氏子静秘笈”。署款“昌硕”，无纪年。边界线用刀轻浅取势，印面线条婉转流动，极秀气。

朱文“侍儿南柔同类”，款识记载刻于光绪丁酉，即1897年（光绪二十三年）54岁作。风格为他中期苍辣秀劲一路，界格线断连有致与文字节律相统一，刀法切削味极重。这一年，他曾去昆山、无锡、常熟、宜兴、溧阳、上海等地，游历名迹与访友。

朱文“仓石道人珍秘”，署款“吴仓石拟汉碑额篆”。此印大、小篆混用，刻得松灵，取法汉碑额之意趣。

朱文“系臂琅玕虎魄龙”，署款“系臂琅玕虎魄龙，急就篇语。仓硕”。章法七字分成三排，竖式，边栏虚无。

此印线条苍老，刻后修琢较多，边款刀法极佳，属中期作品。作七字印不易，因为单数难于安排，故所见不多。

这两印形式相仿，都是细边、细格、细文。其实，文字愈多愈易臃肿，他多用利刀切削，使笔线老辣松灵。这类作品并非全是钝刀硬入。可以想见，字多而印小，尚有界格，宽阔重厚的钝刃是无法深入的。

“河间庞氏芝阁鉴藏”，署款“芝阁观察令刻，甲辰四月维夏。昌硕”。这年公元1904年（光绪三十年）他61岁。同年十二月移居苏州桂和坊十九号，其斋名曰“癖斯堂”。

朱文“贵池刘世珩所藏金石”，署款“昌硕刻于古长洲”。此印笔线劲挺，而极具写意，刀法爽利，文字与界格线之粗细反差极大，奇趣多变，浑厚不失灵动。

朱文“沈伯云所得金石书画”，署款“甲申十有一月，伯云嘱刻九字印。昌石吴俊记”。公元1884年（光绪十年）41岁作，定居于苏州。同年，他手拓近年所作印稿，编成《削觚庐印存》四卷。此印参古玺印式，结字生拙。界格边线与文字粗细相仿，属灵秀一类风格。楷书界格边款具魏碑笔意。

白文“还砚堂收藏金石书画”，署款“九字印，为硕庭知己刻。乙酉十月杪，苦铁”。公元1885年（光绪十一年）42岁作，正值壮年，刻印很多。此印界格线轻浅隐约，而文字实体欹侧多变，有笔墨浓淡感觉，体现书法属性。

白文“芜青亭长饭青芜室主人”，此印边跋较长，计有三面：“余既辟芜园，又缚草亭为廷眺处。每当霜落风高，万象森露，与松柏同青者，惟此芜耳。已卯冬，仓硕刻于朴巢。昔余避难山中，欲草根树皮代粮而不可得。同谷长镵之欢无以过之。以三字名吾室，亦痛定思痛之意。仓硕草上夺求字。”

作此印跋，意在追忆他早年艰苦的耕读生活。22岁那年迁居安吉城排花渡，名园为“芜园”，书斋为“朴巢”，刻印处为“篆云楼”。芜园很小，约半亩，园中建一毛竹小亭。芜园生活清苦，但植物生机勃勃，尚可慰藉心灵。后来，因避乱生活颠沛艰辛。“同谷长镵”，用杜甫诗中典故记述这段往事，杜甫在安史战乱中曾避乱同谷县山中。

此印作于公元1879年（光绪五年），36岁。这年他拓集自作印章，编成《篆云轩印存》，携杭向俞曲园求教。

朱文印“合肥龚氏鉴藏历代金石文字中外泉货官私印章碑帖图籍书画尺牍之记”，为所见吴昌硕界格印中字数最多的一方。

印面分布30格，文字非常繁密，但刻得精彩。中宫紧收聚气而外延舒展流畅，将篆书偏侧之势扩展成一种婀娜多姿、苍秀兼具的情致。刀法强调笔画起止处的笔意与刀味。整体安详文静但充满金石韵味，格调远在同时代细朱文名家之上。

吴昌硕界格印，让我们看到他熟练驾驭边格线的能力。运用“日”“田”“井”等字格，注入章法新的内涵。边格线有粗边细文，也有粗边粗文，还有细边细文。字数少者两字，多者30字。并笔、粘线、破格、借界、残边、倒角等手段依据文字分布需要而营造空间，强化丰富与生动性。

在统一基调下，其单方印章的创作具有美学意义上的指向性。吴昌硕享年84岁，界格印创作从年轻时代一直延续至晚年七十多岁，具有很大的时间跨度。

早期（35岁前），所见界格印较少，且模拟痕迹较重，成熟度不足，但也初露审美意识，追求古拙，不涉工整印风。早期作品集有《朴巢印存》，线装二册钤印103方，为23岁至27岁间习作，现藏浙江博物馆，是吴昌硕先生最早的一部印谱。

中期（35岁至60岁），所作界格印最多。刀法丰富多变，边格线多以苍碎面貌呈现，虚灵变化。从所刻款字与印面观察，多为锋利之刀。风格雄浑与苍秀兼备。

晚期（60岁至70多岁），个性风格强烈，钝刀硬入，所作边界线浑厚朴茂，以破残之美追求浑朴品质，端厚沉稳，苍润蕴藉。

传朴堂

士豈之印

泗亭所得

泰山残石楼

二、吴昌硕界格印之审美特征

印面以界格分布，其实自古就有。秦印不论官印或私印多有界格。秦私印之界格形制手法又多从古玺中继承而来，但字体有别，古玺为大篆，而秦印多是小篆或诏版书。明代徐上达称之为“格眼”，他于明万历甲寅（1614）成书的《印法参同》中云：“格眼有竖分界者，有横分界者，有横竖十字分界者，有横竖多为分界者，有横竖不同分界者。”〔2〕不过必须明确的是战国或秦代界格印与元、明、清流派印所作的界格分布为两个不同的概念。前者是指工匠制印，以金属为主要载体，以凿铸为手段，偏重于实用与信凭；后者则为文人篆刻创作，进入石章奏刀时代，偏重于艺术性质。

吴昌硕借古开今，以界格线深化章法而营造空间意境，并赋予了更多的手段。

吴昌硕界格印审美特征可以从以下几方面认识：

1.界格分布 “以书入印”

沙孟海先生《印学史》第三十五章中指出：“吴俊卿……写篆书，于《石鼓文》功夫最深。早期临摹毕肖，后来更加熟练，从而孕育变化，出以新意。”〔3〕这里最关键的是孕育变化，即吴昌硕采取兼具自我意识很强的取舍方法。接着沙先生又说：“吸收先秦大篆精髓，出之以自我倜傥变幻的笔法和结法，领会得这种不似之似的作篆旨趣，才能理解到吴俊卿治印的妙处。”

石鼓文，为传世最早的石刻文字。近人唐兰考定为秦献公十一年（前375）之物，为小篆之祖。唐代张怀瓘《书断》对石鼓文有一段评述：“体象卓然，殊今异古，落落珠玉，飘飘缨组，苍颉之嗣，小篆之祖，以名称书，遗迹石鼓。”〔4〕

吴昌硕65岁自题《石鼓文》临本说：“予学篆好《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”〔5〕（钱经铭刻石本）他曾对钱经铭说：“猎猲文字，用笔宜恣肆而沉穆，宜圆劲而严谨。”〔6〕他写石鼓文中锋用笔，结构错落多变并趋纵势，又参金文意趣。

吴昌硕将石鼓文孕育变化，以书入印，应用于篆刻创作，将篆书用笔中的提按、往复、起收等都反映出来，结字体势刚健婀娜，将书印合一的境界推到新的高度。同时，他还结合其它历史资源中的金石文字，融合变化。历史上还找不出第二位精熟石鼓文并作为入印素材的印人。个性化的篆书在篆刻中经过改造，使方寸天地的篆刻面貌也随之带来个性。

吴昌硕之孙吴长邺先生，于1984年上海《书法》第五期发表了《祖父昌硕先生篆而未刻的一方印章》的短文。他说家里还藏有祖父篆写后没有动手刻的石章，并提供了图片。这方正是六字格界印的墨稿。吴长邺先生评述：“六个字，虽安排在六个等分的方格里，但所占的地位却无一相同，‘吴’字右虚，‘氏’字右下虚，‘雍’字左下虚，‘穆’字中下虚，‘堂’字是个正反字，字形略偏向右倾，并利用其中的长垂笔，与右侧搭边，打破了对称的局面，‘印’字虚其左上。合起来看，虚实分布得极其巧妙。”〔7〕我们可以观察到大写意篆书线条的茂密沉厚、字法的浑穆虚和，一种既具对比反差又富于协调和谐的美。

2.吴昌硕混合刀法对界格印镌刻的作用

对于吴昌硕刀法的认知，比较一致的看法是用浙派钱松的切中带削，再加吴让之的冲刀，除此外辅以凿、刮、磨、敲等手段。

这种混合刀法有哪些审美价值？

（1）先从切刀法说起，切刀即碎刀短切，是浙派篆刻刀法语言最典型的成功标志。丁敬作为浙派鼻祖是借鉴了朱简的作派，而非首创。切刀的意义在于用刀过程中产生一条短线接一条短线的形态，并出现凹凸不平有起伏的线体特点，于是就有了生拙的力度与迟涩的感觉效果。因为短线有“留”的特点，不易浮滑，故多含蓄简静，又不失老辣，为浙派印人所喜用。

（2）削刀法，这种用刀之法，只能作为辅助，而不能独立成为刀法语言的主体。削的动作，下刀先重后轻，比较明快，但是轻浅，容易得势。

（3）切中带削，为钱松之创造。这种刀法在原本“切”的过程所产生的古拙生涩感觉内，又注入了“削”的明快爽利刀趣。两种刀法的结合就比单一用刀要丰富很多，使生涩的线质里面又兼得奔放效果。

（4）吴让之冲刀，一般意义上的冲刀则是刀柄侧斜、刀角入石，由内向外推刀。而吴让之的特别之处，是腕虚指实，冲刀浅刻。由于入刀不深，以至使转灵活，用刀如笔，所刻线条产生圆劲之美，并且活泼传神，这为吴昌硕所激赏。

吴昌硕的混合刀法，就是上述几种刀法的整合，再以外力敲击等手段去追溯汉铜印斑剥的金石气息。所以，他是篆刻刀法的集大成者。

一月安东令（附边款）

侍儿南柔同赏（附边款）

何间庞氏芝阁鉴藏

湖州安吉县（附边款）

沈伯云所得金石书画

贵池刘世珩所藏金石

徐氏子静秘笈

南寻刘氏坚匏盦藏

芜青亭长饭青芜室主人（附边款）

混合刀法的价值在于：一是强化表现力。因为把切刀的拙味涩感、披削的明快爽朗与冲刀的锋利劲健交织于一体，故而在书意和刀趣充分显现的过程中，使所刻线质产生古拙又老辣、爽劲又朴茂、苍茫又秀逸等复杂的感觉，避免单一与乏味。二是具有多重审美意义，他不仅突破了明清以来篆刻刀法偏于单调的模式，而且开启了后世用刀多元的审美观念，通过丰富多变的刀法，将艺术思想、个性特点充分凸现出来。

至于什么时候冲刀，什么时候切中带削，则没有定法，但从吴昌硕遗存的印面与其他一些资料，可以作出一些判断。

（1）朱文界格印，多以冲刀为主，以求笔线爽利劲健。阳刻界格线的产生，印面极易拥挤，在镌刻过程中无疑需要耗费更多的时间，用刀刻石的往复次数增加。如果格界线与文字笔画在组合关系上斑剥太过，必然出现印面太碎、笔线含糊不清的状况，故多以冲刀之法刻出劲健的笔迹刀痕。即使是多重叠加的界格之线，用刀起落也很明晰。文字虽约束在界格之内，但仍具空灵中的通透感。有时钝刀敲击，残损四周边线，以体现古朴之美，这是吴昌硕惯用的治印手法。文字笔线在舒展或收缩过程中，多将界格线冲成断裂让位，借边粘连，并笔破界等状态，以展现书法意味之韵律、节奏，唤起印面的生动性。

（2）白文界格印，多以切中带削为之。如“吴俊卿”印，款曰：“三字有气魄，苦铁。”此章以重力横切两条界格线，起了分割上下空间的作用，对上一字的留白极有意义。此界格线切中尚有削意，明快、恣肆，与印文笔画一样老辣苍莽。吴昌硕晚年喜用厚刃，刀杆本身具有重量，使用时更能得势。

对于吴昌硕的个案研究，理论界与创作界最大的区别是理论者轻视技法的作用，认为是形而下的匠人所为，殊不知没有高超的刀法、个性化篆书与超前的思想观念，还是解决不了任何问题，因为失却了最基本的支撑点。

3.吴昌硕界格印篆刻传统章法中的现代意义

以书入印的倡导，对旧式的突破具有进步性，但也带来一些问题。自邓石如开始，很多印人以侧势之笔作篆，并且以小篆面目未经改造入印，以及在白文印中将文字折成方块，都缺少对章法的空间结构思考，更严重的是削弱了先秦古玺与汉印所特有的金石气韵。特别是后来的赵叔孺、王褆等人的细朱文，都成了重复自我的惯性体貌，千印一面，艺术作品的个体差异与不可替代属性被抹杀了。

吴昌硕不存在这个问题。以大写意花卉创作为能事的他，站在画家的立场而直面这个严峻的课题。他筑基于石鼓文书法，能孕育变化两度创造，并将界格印作为章法探索的切入点，成为形式之上的艺术追求。这一点上，他与邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚等，拉开了距离。

界格印这一古老的式样，其实具有矛盾对立的性质，因为文字本有疏密简繁的特点，强制约束在既定框格内，使笔画多少而致不均等的现象得以统一，一个界格视作一小印，分而治之，不受左右或上下间的干扰，如果处理不好就会扼杀文字彼此之间的顾盼生情、对比协调等艺术表现。吴昌硕倾心于此无疑是一种挑战，然而作为诗书画印造诣精深的艺术家，作出大胆有益的探求，艺术成就超乎寻常。

（1）突出主次关系。“石人子室”一印，署款：“如南山之寿，石人子室，缶刻。”此印的“子”和“人”取金文结构，求其虚灵。经过造型后四个字的笔线粗厚雄健，坚实挺拔。为了强化笔线，十字格界线仅起分界的作用，而且偏细。近似封泥类作虚无碎状处理的四周边栏，烘托起了用刀完整无损的写意笔画，突出了文字的主体性。这种反差对比所造就的宏阔气象，既不失石鼓文的安静浑穆，借助十字界线生成了灵透醒目、生动传神的章法，同时又呈现边栏线一片斑剥、苍老、古穆的金石气韵。

（2）注重疏密变化。“湖州安吉县”，印款记载“两字合文，古铜器中所习见者，吴苦铁记。”此印第一字“湖”的三点水偏旁处理成重复排列的六笔竖画，意在强调繁密，“安吉”两字合文，笔画多而密。“县”字左右结构笔画枝繁叶茂。整体除“州”字疏朗外，其他三字都有一处重笔重墨。这就构成了非常典型的“三密一疏”的界格分布。这里的十字界格线，所起的作用是使章法密处更密而疏处更疏。“湖”与“州”的最后一笔借代边栏，而且“州”具有夸张的特点。

“泰山残石楼”也是“三密一疏”的排列，“石”字的空灵疏朗感十分醒目，所刻边界线都服务于疏密关系的展开。原本思维定势中的界格线之“制约”“束缚”的负面因素，反转成作用于创造者所追求的空间效果。

（3）强化空白作用。他63岁所作“园丁生于某（梅）洞长于竹洞”，“园”字浑重而上大下小，粗笔借边；“丁”字上部顶格，似浓墨铺毫，下部一片空朗；“生、于”合文，混同一体；“某”字孤笔偏侧取势；“洞”字左低右高，笔势峻迈；“长”字钟鼎文斜置，留出空白；“于”字上部两横顶边，留出下部空间；“竹”字笔势向下，孤线舒展；“洞”字饱满古茂。印面透出强烈的三处空白，构成了有深度的多维空间而不是一个简单的平面。

吴昌硕继承和发展邓石如“以书入印”的理论主张，更多地指向于文字书写性的强化而决非未经改造的篆书可以直接移植。从他众多的格界印中，能够看到这样的事实，一是“留”。他非常注意在一个字格中将文字的某一部分“留”出空间，而不是去“填”，因为他在大量的创作实践中已领悟到“依式填篆”的死路。即使在多字印中，一个字格笔画满了以后，接下一个字格必定将文字处其虚灵。只有具备了“留”的空间，才产生灵动、灵活的美学效果。

二是“缩”。为使印面产生节奏起伏，他常中宫紧缩而外延舒展，或上缩下伸，或左缩右伸，以避免平均对称地分布印面失却空白感。正是这些结构中的空白感让人产生遐想，极大地丰富界格印在形象思维运作中空间结构的现代意义。

4.界格印延伸到界格边款

吴昌硕刻有很多界格边款。最有代表性的是“明月前身”。印面是“田”字格界形式，款面阳刻一妇人背侧像，另一面阳刻楷书“元配章夫人梦中示形，刻此作造像观，老缶记”。从顶款所知，为他66岁所刻，意在怀念元配章夫人，十分感人。还有“昌硕”阴刻楷书款、“破荷亭”阳刻楷书款、“明道若昧”阴刻篆书款等。

园丁生于某（梅）洞长于竹洞

石人子室

明月前身（附边款）

三、吴昌硕界格印创作成因

1.尊古拟古不守旧的创造性思维

吴长邺所编《吴昌硕先生年谱》〔8〕记载，吴昌硕早年因战乱生活艰困，至21岁（1864）全家九口仅存父子相依为命，但仍勤奋好学。他至23岁正式求师施旭臣，“受诗法，兼学书法篆刻”。从23岁至27岁所辑《朴巢印存》103方的印风看，面目多而杂，有浙派、皖派，还受清代乾隆年间汪启淑所拓辑《飞鸿堂印谱》影响，虽多为模拟习作，但很可贵，以虔诚的态度向前人学习。29岁始，他至上海游苏州并入俞曲园门下。后来结识杨见山、蒲华、王一亭、吴大澂等金石书画家，作品逐渐精熟，显露审美个性。他一生的印学思想主要体现在印谱序言题跋、自作古诗外，还有很多可从他艺术实践的印章边款中见之。

拟古体验：

拟汉官汉之最精湛者。辛酉夏，吴昌硕。（寿梅）

拟《张迁碑》篆额。缶。（谷）

拟切玉印法。昌硕。（吴俊卿）

昌硕拟古玺。（缶庐）

拟古封泥。丁亥七月，吴俊卿挥汗记。（承潞之印）

已丑春，拟泉范字。苦铁。（石墨）

旧藏汉晋砖甚多，性所好也。爱取庄子语摹印。丙子二月，仓硕记。（道在瓦甓）

古陶器文字得汉银印法。丁丑十二月作如是，缶庐记。（昌石）

吴昌硕为传统的忠实守护者，他拟古的范围非常广泛，有古玺、汉印、汉碑、汉玉印、封泥、砖瓦、泉范、古陶器等。由此说明他对中国传统印学多角度全方位去深入探究。视野开阔后，根据自身审美有选择地取舍传统，变法创造，决不泥古守旧。

还砚堂收藏金石书画

古铁印高浑一路阿仓（边款）

一目之罗（附边款）

传达方式：

拟汉铸印之流走者。丙甲二月既望，老缶。（破亭长亭）

拟古泉字而笔迹小变。缶。（苦铁）得汉印烂铜意。沧石。（缶主人）

刀拙而锋锐，貌古而神虚。学封泥者宜守此二语。苦铁。（聋缶）

汉碑篆额古茂之气如此。昌硕。（俊卿）

秦诏，权量，用笔险劲，奇气横溢，汉人之切玉印胎息于斯。昌石。（聋缶）

汉印浑古中得疏宕之意者。缶记。（一月安东令）

倚醉鼓刀，有浑脱意否？十一先生笑笑。昌石。（就礼沈五）

吴昌硕在《吴让之印谱》跋中有云：“余癖斯者亦既有年，不究派别，不计工拙，略知其趣，稍穷其变。”代表了他多元、包容的审美态度与创新求变的精神。

吴昌硕曾写一首刻印长诗，其中有“我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中”〔9〕之句，反映了既尊重传统又不愿受其束缚的开阔胸怀与独立追求的精神品格。

中国艺术是最讲究格调境界的，没有自我审美理想必定难有作为。对界格印形式不遗余力的探求，正是他看到前辈印人尚未深入涉足之处，“乘长风破万里浪”（吴昌硕刻印内容），创作出独具魅力的界格印。

2. 画家立场与诗人情怀

篆刻作为传统文化中独立的艺术门类，它包含两个层面：一是艺术的，它通过复杂、丰富、多变的笔墨线质与石味刀感，以线条简繁、徐疾、动静等手段来抒情达意，反映传统文化的精神；二是实用的，恪守技法原则，重在篆法刀法的掌握与依式填篆的稳妥安排，以刀镌石求得表面平直、对称的程式化形式。

吴昌硕作为造诣高深，具有高屋建瓴的美学观，追求方寸世界的艺术深度。其最典型的是以画家思维方式看待线条节律与空间展示。首先线条不作平直、匀衡、对称的秩序化排叠与封闭型的笔画堆积；第二，力求避免审美单一的平面造型，代之印面大开大合的疏密变化与参差错落、跌宕起伏的空间感，借鉴了大写意花卉的布白。如界格印“即耆欲定心气”“湖州安吉县”“仓硕”“稼田”等处理。

其独特风格还取决于以下几个方面：

（1）灵动的线性。线条是篆刻语言的载体，它具有多重的特质。吴氏线条具有变易性，由于其活跃不死板，因此具备反复修改的功能，并带来多种可能性。他印面分布的线形，可以任意通过不断观察判定，对曲、直、孤的形状进行调整，即可长可短，可粗可细，可斜可直，直至作品出现灵活、生动的效果。吴昌硕线条少程式多灵变，字态繁者古奥茂密、万岁枯藤，简者以点代画、以少胜多。放者纵横恣肆，收者恬静含蓄。损而不破，残而有联。起不孤，伏不寡。他极大地提高了线性的自由度。

（2）重气的理念。他曾说：“苦铁画气不画形”“五岳储心胸，峥嵘出笔底”，〔10〕将绘画的气场浑融无间地带到篆刻中，使印面线条产生强旺的生命力与笔墨情趣。他借鉴鼎彝器铭、烂铜玺印、摩崖石刻等自然风化的碑拓效果，反映于印面出现苍茫的金石气，使笔线与边栏有了“毛”“残”“缺”“断”“糙”等无限变化与微妙的律动，由此生成了“苍”“辣”“雄”“秀”“逸”“柔”等感觉极复杂丰富的东西。所以，吴昌硕的篆刻艺术感染力，具有美学意义上的多元性。以界格印为例：雄厚、浑穆（多见于晚年朱文大印），苍浑、朴茂（多见于白文印），苍秀、拙劲（多见于朱文小印），自然、雅逸（多见于白文小印），在相同基调内各具风格上的差异性，这在近代篆刻史上有着开创性的意义。

吴昌硕又是一位有成就诗人，写有很多题画诗。他于篆刻也以诗意为寄，伴随着诗意的遐想，如“明月前身”印的梦忆原配夫人章氏，所刻“强其骨”“道在瓦甓”“癖斯”等都充满诗的情趣。

吴昌硕篆刻艺术成就，是他诗书画印全面修为的综合反映。他的贡献在于充分运用传统资源，创造性地融通变化，构建起强烈的个性风格。沙孟海先生在所著《印学史》中说他“由于吴俊卿的气魄大，识度卓，学问好，功夫深，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，创造了高浑苍劲的新风格，把六百年来的印学推向到一个新的高峰”〔11〕。

注释：

〔1〕刘江《中国印章艺术史》（下），西泠印社出版社2005年版，第374页。

〔2〕韩天衡编《历代印学论文选》（上），西泠印社出版社1985年版，第139页。

〔3〕〔5〕〔11〕沙孟海《印学史》，西泠印社出版社1987年版，第168页。

〔4〕《历代书法论文选》，上海书画出版社2014年版，第159页。

〔6〕《西泠艺丛》第9期，西泠印社编辑部，1984年7月，第28页。

〔7〕《书法》，上海书画出版社，1984年第5期，第36页。

〔8〕同〔6〕，第34页。

〔9〕同〔6〕，第12页。

〔10〕《西泠艺丛》第1期，西泠印社编辑部，1979年2月，第8页。