曲子墨

【摘要】 随着社会对女性问题的日益关注，女性的身份认同和生存困境亦成为许多导演镜头下阐释的重要话题。谢飞的《香魂女》与利诺·布罗卡的《英湘》均聚焦于当代女性的生存困境，通过描述社会变革中女性命运的沉浮，表达出导演对社会的强烈反思和人道主义关怀。本文试图通过对《香魂女》和《英湘》的对比分析，来进一步探讨当代亚洲电影对女性意识觉醒的关注。

【关键词】 女性问题；生存困境；时代变革

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

20世纪中后期，女性问题愈发受到广泛关注，女性的身份认同和生存困境亦成为许多导演镜头下阐释的重要话题。中国与菲律宾作为第三世界中不同发展程度的两个国家，其电影创作中所体现的女性问题有相似之处，亦有因政治、经济等多种因素造成的差异。《香魂女》与《英湘》分别是中国和菲律宾电影中讲述女性悲剧命运的代表作，充满了两位导演对社会的强烈反思和人道主义关怀。《香魂女》通过一桩买卖婚姻的悲剧，透露出导演谢飞对女性问题独有的敏感与关切。《英湘》则通过讲述一个在马尼拉贫民窟生活的少女“英湘”在极端环境下的悲惨境遇，显示出导演利诺·布罗卡对20世纪70年代菲律宾城市贫困和人类精神文明缺失的残酷现实的观察与反思。本文试图通过两部影片来探讨当代亚洲电影对女性问题的阐释，以从中窥探当代亚洲女性的生存困境。

一、当代女性的生存困境

波伏娃在《第二性》中指出，女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。[1]309她认为两性的主要差异并不在于生理上的差异，而是社会形成的差异。在中国古代一直践行的“君臣父子”的封建权力结构中，妇女只有按照宗法制度和世俗男性所期待的样式塑造自己，才能适应所谓的社会与家庭规则。如果说中国古代妇女的历史是一部女性意识在男性社会和个体家庭中消融的历史[2]，那么当代（1949年至今）中国女性所遭遇的文化困境似乎是一种逻辑的谬误，一个颇为荒诞的怪圈与悖论。[3]随着近代民主革命的发展，尤其是“五四”运动后，女性看似在物质与权力方面获得了一定程度上的解放，但这种解放并非完全意义上的自由与平等。一个民族生产力的发展，侧面反映在该民族的性别分工上，所以女性解放运动甚至提出了“男人能办到的女人也能办到”这样矫枉过正的言论。只是这种“突出的社会化特征和男性化倾向大大削弱了女性自我反思的意识与批判男子中心主义文化的冲动”[3]。

《香魂女》中的香二嫂和《英湘》中的母亲Fonya都是可比肩男人的精明能干的形象。谢飞曾坦言，《香魂女》是“一个写人的戏，写人的心理、情感的冲突与起伏，写人的性格的发展、变化的戏”[4]。香二嫂起初的遭遇让人同情，七岁被卖到瘸二叔家，个中苦楚自不必说，但她凭借自己的聪慧能干，将一座偏僻小城里的香油坊经营得有声有色。反观她的瘸腿丈夫，每日酗酒且好吃懒做，家里的大小事宜都是香二嫂在打理。当日本客人新洋贞子慕名而来参观香油坊的时候，上不了台面的瘸二叔被打发出去买菜，接待客人乃至其后去省城洽谈投资事宜的也都是作为女性的香二嫂。虽然生活在闭塞的小城，身為女人的香二嫂却有长远的眼光，她接受新洋贞子的建议，把传统工艺与现代化的设备相结合，不仅将香油卖到城市，并且以优良的品质获得了消费者的认可。就是这样一个朴实勤劳甚至眼界开阔的女人，却为传宗接代打算为自己得了癫痫病的儿子买一个媳妇。她先利用城里的工作机会利诱环环的恋人金海远走他乡，又鼓动乡长催逼环环家的贷款，最终迫使善良美丽的环环成为与自己一样买卖婚姻下的牺牲品。新中国成立以来，政府推行了包括废除包办和买卖婚姻等一系列维护女性权利的社会变革措施。而四十多年后的中国银幕上，依然能看到包办婚姻的受害者，现实生活中也存在诸如香二嫂和环环这样的受害女性。香二嫂从受害者到施害者形象的转变，充分体现了中国女性依旧不具备清醒的自主观念。不同于以中国为代表的父系定裔制，菲律宾盛行双系亲属制，即男女双方父母都视儿女及其配偶为自己亲属组织成员，无内外之分。这一习俗同东南亚妇女常常外出挣钱补贴家用的习惯相结合，使妇女具有一定的社会地位，可以拥有继承权以及住房的归属权。[5]182《英湘》中的母亲Fonya与香二嫂有着相同的命运，丈夫早年抛下妻女与情人私奔，留母女与小叔一家同住。本应成为壮劳力的小叔常年没有工作，孩子却越来越多，唯一成年的侄子虽有一份微薄的工作，却懦弱无能，喝醉了酒惹是生非让人找到家里来。偌大的一个家全凭Fonya在菜市场的生意支撑，忍无可忍的她赶走了小叔一家，并不惧邻居的眼色让情人住了进来。不料年轻的情人看上的却是自己的女儿，不仅强奸了女儿，还打算与女儿私奔，失去理智的Fonya最终杀害了情人，只能在狱中度过自己的余生。Fonya并不是传统意义上的温柔女性，没有男人可以依靠的她只能让自己变得自私凶悍，残酷的生存环境侵蚀了一个女人的灵魂，她选择通过欲望的发泄来忘却生活的苦闷与艰难。她对情人Dado的残忍报复，也是她对丈夫背叛的双重发泄。造成香二嫂和Fonya悲剧的根源是残酷的社会环境和男权主导的意识形态。所以不管是《香魂女》中瘸腿的丈夫、患有癫痫的儿子、为了事业抛弃女人的任忠实和金海，还是《英湘》中私奔的丈夫、懦弱的小叔和侄子、谎话连篇的情人和英湘男友，所有的男性角色都被有意的压制甚至是处于失语的状态，这也是谢飞和利诺·布罗卡在客观上对父权社会及价值观提出的审视和批评。

谢飞曾将《香魂女》定位为一部“带有浓郁乡土气息的家庭性格剧”[4]。如果说老一辈的香二嫂和Fonya是命运悲剧的话，那么下一代的环环和英湘更大程度来说则是性格悲剧。环环漂亮能干，又温柔善良，具备了一个女性优秀的特征，却为了替家里摆脱债务而自愿嫁给了香二嫂的傻儿子墩子。虽然不是出于完全意义上的自愿，却从侧面说明环环缺乏现代意识和反抗精神。环环也曾试图向自己的恋人金海寻求帮助，却不知道金海已经为了更好的工作机会放弃了俩人的感情。墩子在婚后多次对环环无意识的虐待终于让她忍不住逃回娘家，但出于本能的逃避并不能解决环环的困境，最终还是被香二嫂以金钱为威胁带回了家。环环性格上的软弱和对家庭的服从让她选择了忍耐，当幡然醒悟的香二嫂劝她与墩子“离婚”的时候，她的第一反应竟然是“谁还会要我呢？”在谈到创作动机时，导演曾说：“本片所关注的是在物质文明建设的同时，对人的精神中的‘痼疾、劣根性的剖析与变革。”[4]环环的隐忍恰恰是影片最刺痛观众心灵的地方，让人反思现代化变革中女性自我精神的缺失。相比于环环的“忍”，英湘的反抗则激烈得多。同样是受制于家长，英湘也曾将改变命运的机会寄托在男友Bebot的身上，她不止一次的询问Bebot什么时候能带她离开，但懦弱的男友在得到她之后却无情地抛弃了她。绝望的英湘终于意识能到能依靠的只有自己，当她的自我意识被激发出来的时候，她选择了复仇。看到母亲手刃情人Dado的那一刻，她惊俱又故作平静的脸让观众在厌恶之余又平添了几分同情，复仇的结果是两败俱伤，英湘得到报复快感的那一刻也失去了珍贵的母女亲情，一切以一种毁灭的方式结束。四个女人的悲剧展现了两国女性命运的侧影，也是部分亚洲女性悲剧命运的折射。endprint

二、女性意识的普遍觉醒

在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的女性失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。[3] 20世纪70年代末出现于中国影坛的第四代，摒弃了将电影作为意识形态的工具，转而用另一种更隐喻的方式来处理影片中的女性形象。1987年前后，商业大潮第一次冲击中国大陆。受此经济大潮的影响，出现了大量女性经商并获得成功的案例，香二嫂就是以这样的形象出现。只是，在如此急剧的现代化与商业化的发展大潮中，中国女性的社会地位和文化地位却出现了严重倾斜，一方面是女性经商的成功，另一方面却是自我意识的迷失。卡普兰指出，文化总是根源于或契合于某种意识形态、价值观、信仰和观看的方式。[6]17阿尔都塞在定义“意识形态”概念时指出：“意识形态是指在某个人或者某个社会就谈的心理中占统治地位的观念和表述体系。”[7]348意识形态正在不知不觉中左右人们的生活，使人们放弃独立思考的能力，去全盘接受那些主流社会认为理所应当的东西。

对香二嫂来说，香油坊的发展和壮大并不是什么了不起的事情，她操心的是儿子的婚事，关心的是儿媳妇有没有为家庭传宗接代，伤心的是情夫对自己的无情。事业的成功并不能让她有任何的成就感，她的情感依托比事业和金钱更为重要。所以当丈夫瘸二叔对她实施暴力的时候，她表面不敢反抗，却背着丈夫与生意伙伴任忠实有了奸情。情夫任忠实既给了她事业上的帮助，也给了她情感上的慰藉。重视传宗接代的香二嫂宁愿违背伦理生下芝儿，并且背着丈夫吃避孕药。此外，谢飞的批判笔触还着墨在她从受害者到施害者的转变上，香二嫂在逼迫环环回家时，语气强硬，居高临下的声称环环是她“一万五千块钱娶来的媳妇”，并且对环环放狠话，“不想回去也可以，必须马上连本带利的把钱还了”。这样不对等的婆媳关系注定了环环的悲剧。她只能乖乖跟婆婆回家，继续忍受不平等的命运。环环的报复也无言又隐忍，她能做的不过是正大光明的出现在探望香二嫂的金海面前，然后淡然地离开，将金海突然僵硬的脸和香二嫂的尴尬抛在身后。

比起谢飞的含蓄，利诺·布罗卡则更具冲击性。他是菲律宾政权最直言不讳的批评者之一，电影内容多结合时下最耸人听闻的现实事件，并带有一定的政治隐喻色彩。《英湘》的故事来源于真实事件，片尾囚禁Fonya的监狱也正是故事原型服刑的地方。比起香二嫂，Fonya的欲望抒发得更加大胆，她对丈夫背叛的报复就是堂而皇之的赶走小叔一家，让情夫住进来。她对情夫背叛的报复更为彻底，选择放弃理智，残忍而血腥的将其杀害。这样一个阴鸷的女人背后却反映出菲律宾现实社会的残酷，利诺·布罗卡用影像讲述了一个惊世骇俗却合乎情理的故事，对于英湘而言，这个世界虽然不完美却至少充满感情。虽然缺乏父爱，母亲唠叨又爱抱怨，但是善良的她乐于在母亲与小叔一家中间调停，闲暇的时候有朋友约她看电影，还有个稳定的结婚对象，生活虽然贫穷但至少充满希望。但母亲情人Dado的到来打破了这种希望，先是小叔一家被赶走，她也因为母亲的坏名声与朋友产生了嫌隙，被Dado强奸，又先后遭到母亲和男友的抛弃，英湘的一切在一夕之间被夺走。残忍的现实社会带给她的只有伤害，所以她才会不顾一切的报复，她被残酷的现实激发了自我意识，认识到一切只能依靠自己。所以当爱慕英湘已久的好友弟弟Nanding真诚的问她是否需要帮助的时候，她丝毫没有犹豫就拒绝了，英湘不再相信任何男人，也不再寄希望于任何人。她将自己的身体作为武器，先是利用Dado的爱狠狠报复了前男友Bebot，又故意激怒母亲，让母亲看到自己与Dado亲热的画面，使失去理智的母亲在盛怒下做出了杀人的行为。英湘的报复是四个女人中最绝望的，但这样的报复带来的伤害也是巨大的。当她带着内疚告诉母亲真相的时候，动容的Fonya却只留给她一个故作坚强的背影，这是一个母亲表达爱的特殊方式，或许没有牵挂的英湘才能忘记一切，重新开始。四个女人不同程度的觉醒不仅代表了两代人关于个体意识的认知差异，也体现出时代变革对个体选择潜移默化的影响。

三、女性之间的困境之流

对女性题材的影片来说，母女关系之所以如此重要，是因为它直接与女性的主题建构有关，母女关系的呈现与探索是主体建构的一个重要内容。[8]英湘的自我认知和自主性选择都是借助与母亲Fonya的关系变化完成的。自影片开始，英湘分别在与婶婶、堂哥、好友以及男友的对话中表达出对母亲的不满和不理解，利诺·布罗卡擅长利用巧妙的构图和镜头的运动，通过门框以及中景推特写来表达母女感情的隔阂，随着两人的矛盾不断加深，终于爆发在母亲对英湘的质问中。一味忍受母亲打骂的英湘第一次扬起了手掌，狠狠地将巴掌甩回在母亲脸上，此刻英湘心中的母亲形象已经彻底的坍塌。历史上的菲律宾曾先后作为西班牙、美国和日本的殖民地，直到20世纪40年代才实现了国家独立，利诺·布罗卡描写的不仅是影片中的母女关系，还隐喻了菲律宾摆脱殖民的过程。影片结尾，英湘探望母亲的过程也是母女关系重建的过程，愧疚的英湘选择对母亲说出事情的真相，期望与母亲达成和解的她第一次直白的表达出爱与歉意，这是一次真正的分离，也意味着她与母亲最终完成各自主体身份的确认。

香二嫂与环环的婆媳关系由开始的冲突到最后的和解也类似于母女关系。香二嫂虽然欣赏环环，但是在她面前一直是一副趾高气扬的家长面孔，在环环受委屈的时候要她忍，劝环环回婆家的时候出言不逊，这一切的转折点在环环无意中撞破了她与任忠实的奸情之后。善良的环环知道同为女人的香二嫂心里也苦，所以把一切都放在心里，一如既往地伺候婆婆的日常起居。中国传统文化讲究因果报应，出于对环环善念的回报，香二嫂开始重新思考自己的所作所为。她在金海面前的尴尬，以及对环环说出的“你与墩子离了吧”都是环环善念结出的果。此时的香二嫂不再是劝环环像她一样再忍忍，而是希望环环趁年轻能够找一个新的出路。婆媳关系也经历了一个从坍塌到重新建构的过程，至此完成了两个女性心灵的交流。

山本喜久男在《日美欧比较电影史》中提出，类似代表着同化的积极倾向，持有“鉴”和“镜”的双重功能。在对于两部作品的比较中，“鉴”多和作为表现物的电影作品的内涵相通，而“镜”则和文化、个性的内涵相通。[9]5谢飞和利诺·布罗卡的两部作品虽然都表现出了对女性生存环境的关注，但是由于传统文化和导演艺术风格的差异还是表现出了很大的不同。“愤怒出诗人”，身处变革进程中的亚洲影人，在文明交搏的风口浪尖上，敏感地意识到自身的位置与民族的处境，由此而對历史变迁，对入侵和失去，对苦难和变革格外敏感。[10]2社会生活是艺术的折射，从属于艺术门类中的电影艺术，对于人们的文化生活和精神塑造更是有着潜移默化的影响。知识分子群体的地位和作用往往反映了一个社会的基本状态，虽然身处不同国度，谢飞和利诺·布罗卡两个导演身上都带有强烈的人道主义精神和社会责任感。近年来国内外对谢飞《香魂女》的关注以及戛纳国际电影节对《英湘》的一再重映，都反映出优秀的电影经得起时间的考验，并不会随着时代终结，它们带给观众的影响具有潜移默化的作用。

同时，我们也要意识到，作为亚洲电影的重要组成部分，自20世纪70年代以来，除了《香魂女》和《英湘》，中国和菲律宾关于女性题材的优秀影片还是凤毛麟角。此后也零星出现过以女导演黄蜀芹的《人·鬼·情》为代表的几部佳作，但在以男性导演为创作主导的电影领域，不少关注女性题材的影片难免偏颇和流于表面，因此分析和对比《香魂女》与《英湘》，不仅对于了解20世纪中后期的女性生存现状有着重要的现实意义，对当今市场经济下现实主义电影的创作也有巨大的启示。毕竟在充满欲望的时代，总要有清醒者担负起书写时代变革的使命。

参考文献：

[1]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998.

[2]远婴.女权主义与中国女性电影[J].当代电影，1990（3）.

[3]戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影[J].当代电影，1994（6）.

[4]谢飞.影片《香魂女》导演的话[J].文艺研究，1993（3）.

[5]蒋满元.东南亚政治与文化[M].长沙：中南大学出版社，2012.

[6]秦喜清.电影与文化[M]//E. Ann Kaplan.Women and Film：Both sides of the camera.Methuen，1983.

[7]（法）阿尔都塞.哲学与政治——阿尔都塞读本[M].长春：吉林人民出版社，2003.

[8]秦喜清.从女性主体到阳刚特质：马俪文作品的性别表达解析[J].北京电影学报，2013（1）.

[9]（日）山本喜久男.日美欧比较电影史[M].北京：中国电影出版社，1991.

[10]周安华.当代电影新势力——亚洲新电影大师研究[M].北京：北京大学出版社，2014.endprint