贺雅洁

沈语冰教授在《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》这本书的译后记中记录了一个微信段子，它非常生动活泼地再现了海德格尔、夏皮罗、德里达三人的经典争论：

有个叫海德格尔的好友在微信圈里说：梵•高画的某双农民鞋，揭示了“艺术之为真理敞开”的本质。借助于这幅画，一个农民与大地的关系，他或她的世界确立了。

正当海德格尔得意洋洋地宣布其艺术理论，长篇大论地抒发其关于艺术与真理的那个亢奋激昂、高潮迭起的段落时，有个名叫夏皮罗的好友插话了：海德格尔教授，谁说梵•高画的那双鞋子是一个农妇的鞋子？那明明是梵•高本人的一双旧靴子嘛！而直到那时，梵•高基本上是一个城市居民，与农民、大地、世界（海德格尔意义上的）根本没有什么关系嘛！

海德格尔大窘（表情）。不过，事情并没有到此结束，群里突然冒出来一个名叫德里达的人，他叫板夏皮罗道：夏皮罗教授，那明明是梵•高的一双旧靴吗？我怎么看都不像一双鞋子，我感觉那更像两只左鞋，而不是一双。谁说那是一双啦？你有证据么？

现在，轮到夏皮罗在风中凌乱了（表情，表情，表情）。①

很遗憾，我没有在网络上找到沈语冰教授所言的微信截图，但仅以其幽默的语言就可知道这场论战多么有趣，多么值得关注。在三人的对话中，夏皮罗这位艺术史教授在两位哲学大师的夹击中显得是那么无助。这似乎暗示出哲学与艺术史学科之间的较量。在阅读德里达《恢复绘画中的真实》这篇文章之前，我也先后阅读过海德格尔《艺术作品的本源》以及夏皮罗《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与梵•高的札记》《再论海德格尔与梵•高》，所以我想借此篇文章梳理我对这场争论的认识，那么，还是先从争论的源头说起。

一、马丁•海德格尔——哲学家的过度阐释

带着对三人争论的疑问，我重新翻阅了海德格尔的《艺术作品的本源》。三人争论的根源仅在于一个问题，即海德格尔“真理自行设置入作品”②的结论，究竟与梵•高的农鞋有多大的关系，夏皮罗能否因为“它们画的很可能是艺术家本人的靴子，而不是一个农民的鞋子”③这一论据上的漏洞而否定海德格尔的全部理论？要讨论这个问题，不如先回顾一下海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵•高鞋子的一段经典描述：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。④

客观地说，海德格尔的这段话在大多数人看来，明显是阐释得有些过度。的确，普通人很少能从一张鞋子画里体验出如此丰富的“世界”与“大地”的经验来。夏皮罗批评海德格尔说：“遗憾的是，这位哲学家其实是在自欺。从他与梵•高画作的遭遇里，他只记得农民和土地的种种联想的动人的一面，而这些很少能够得到画作本身的支持。它们毋宁说植根于他自己的社会观，带着他对原始与大地的强烈同情。他确实是‘事先想象好了一切，然后再把它投射进画面中’。在与作品的接触中，他既体验到了太少，又体验到了太多。”⑤事实上，不怪夏皮罗说他“自欺”，因为海德格尔分明表示过：“倘若我们以为我们的描述是一种主观活动，已经如此这般勾勒好了一切，然后再把它置于画上，那就是最为糟糕的自欺了。如果说这里有什么值得起疑的地方的话，那就只有一点，即，我们站在作品近处经验得太过肤浅了，对自己的经验的言说太过粗陋和简单了。”⑥

然而，海德格尔的体验式描述并不重要，重要的是鞋子究竟与所谓的“真理”有多大关系。在我仔细阅读之后，我发现鞋子的所属并不是那么重要，将海德格尔文中的“农妇”换成“梵•高”，其理论也不是不能成立，何况海德格尔早对自己有过辩护：“但我们是不是认为梵•高的那幅画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才成为一件作品的呢？……绝对不是。也就是说，作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。”⑦由这点，也能够解释当夏皮罗询问海德格尔究竟见到的是梵•高的哪幅画时，他回答那是在阿姆斯特丹展览上看到的一幅，他显然对这幅画并没什么深入的研究，因为海德格尔对梵•高作品的引用和体验只是说明“真理自行设置入作品”观点的手段而已，鞋子的所属问题在海德格尔看来可能并不重要，重要的是他在这幅画中所体验到的，尽管这种体验可能夹杂着个人因素，但我们也无法因此而推翻他的理论。

二、迈耶•夏皮罗——艺术史家的经验主义批判

正如那个微信玩笑所示，夏皮罗在整场争论中，显得很无辜，他只是做了美术史家该做的事，却被德里达称作“天真”。那么，夏皮罗是真的“天真”吗？

我最先阅读的是夏皮罗的文章，在我的印象里，这位美术史大师果然不同凡响，他的每一篇文章都思路清晰，论证严密，不管是对于梵•高农鞋的考察，还是对列奥纳多•达•芬奇《圣母、圣子与圣安妮》的分析，都以充分可信的证据让人为之赞叹。以我仅有的美术史素养，我十分崇敬这位美术史家，从未看出他的论证有任何的纰漏。在阅读德里达文章的过程中，我困惑的是，夏皮罗只是做了美术史家的分内之事，何错之有？如果他真的错了，那美术史该怎样研究？

抛开海德格尔“过度体验”得来的“农妇的鞋”，当我们考察梵•高的这件作品时，美术史应该怎么做？按照美术史的方法，我们当然会收集图像的基本资料：它画了什么，怎么画的，作者是谁，画于何时何地……这些是相当基本的认识，完全符合学科规范。夏皮罗就是这么做的呀，他没犯任何错啊。然而，今天的我们之所以还会在意海德格尔和德里达对美术作品的读解，甚至以此来对夏皮罗的经验主义进行诟病，是因为在后现代语境下，对艺术作品代表解读已渐渐超出美术史的范畴，它们开始与哲学、社会学、心理学等多种学科相结合，对人类社会的方方面面进行反思。在这种情况下，哲学理论不能忽视，美术史的叙述思维却显得有些力不从心。但是，梵•高的作品是否真的跨出了美术史的范畴呢？当然没有，因为梵•高自己也说了：“真实对我而言是如此的高贵，而试图画的真实也是这样，以至于我确信，确信我依然是一个鞋匠而非应用色彩的音乐家。”⑧显然，梵•高承认自己的作品依旧是某种真实的表现，那么夏皮罗对图像的探讨就是完全符合逻辑和学术规范的。今天的我们当然不能因为“迷信”或“崇尚”哲学理论就忽视传统学科在其领域内的合理功绩。

与其说夏皮罗天真，不如说他执拗。夏皮罗不会不明白海德格尔所说的“农妇的鞋”意不在此，但为何还要像个小丑一样跳出来指出这个明显的错误？正如沈语冰教授所言，夏皮罗是在坚定地“捍卫艺术史的人文主义基础”⑨。夏皮罗对海德格尔的质疑主要体现在三个方面：1.基本论据有误，即鞋子不是农妇的；2.忽略了艺术作品作为个体的独立性；3.遗漏了艺术家本人的在场。一方面，海德格尔将艺术作品的真理与艺术家、作品完全割裂，认为所有的作品都在揭示同一个真理；另一方面，海德格尔对“农妇的鞋”的不负责任的判断，在某种程度上，是其对美术史学科乃至整个人文学科解释学方法论的忽视和滥用。仅就这两点，夏皮罗也必须站出来说话了。

事实上，在几十年的学术研究中，夏皮罗一直在为现代主义辩护，马歇尔•伯曼认为夏皮罗对海德格尔观点的批判，实际上是“想要向人们证明，现代的主体不仅存在，而且就在那里，处于艺术作品的核心地位”⑩。在海德格尔、夏皮罗、德里达三人的争论中，我对夏皮罗既同情又钦佩，他在以他骄傲的美术史家身份热忱而坚定地捍卫着这个学科乃至整个传统人文学科的基础，他的坚持和勇气令人动容。

三、雅克•德里达——解构主义的破坏性批判

（一）德里达的目的

碎片化的写作是德里达的一贯作风，《恢复绘画中的真实》更是如此。另外，《恢复绘画中的真实》是一篇所谓的“多角谈话”（polylogue），文中的对话不仅显得前言不搭后语，而且并非一问一答，而是多人参与，这确实给读者的阅读造成了不小的麻烦。

尽管我反复提醒自己，却仍免不了犯逻各斯中心主义的大毛病。德里达的写作并不是故意给读者的阅读造成困难，其内容也绝不是讨论梵•高鞋子的归属（大多数人认为，他在此文中宣称“鞋子是两只左脚”）。在此篇文章中，德里达的矛头对准的是西方传统的逻各斯中心主义，也就是所谓的语音中心主义。这一点可以从两方面来加以认识。

在文章开头部分，德里达就针对鞋子的属性——“一双”展开质问：

他有什么根据肯定这是一双鞋呢？对于鞋来说，一双是什么意思？或者对于手套或相类似的物品，一双是什么意思？⑪

德里达也不止一次地在文章中写道“迈耶•夏皮罗与马丁•海德格尔之间有一致的地方”，他指出：

海德格尔跟夏皮罗都对成双的两只鞋的相似或配对不抱丝毫怀疑，他们把它们放在一起，就是为了按照正常使用的法则把它们联系在一块，他们将它们放在一起，便压抑了无相似之处的貌合神离与不成双的两只鞋给人的怪诞感，他们把它们捆扎在一起，为的是限制令人担忧的解体。这是使他们认为还给绘画真实以合法性的条件。⑫

为什么“一双”成为德里达批判海、夏二人的重点？因为海、夏二人害怕的是鞋子的解体。在德里达看来，“鞋子成双配对供人使用”的规范乃是人本中心的规范性要求。德里达为了说明这一点，还引用了弗洛伊德关于鞋子的拜物主义理论——男孩会认为母亲是被“阉割”了生殖器的“一只鞋”。如果这里还不明显，那么我们再来看下一个例子。

德里达在对鞋的阐释中增加了“鞋带”的内容。他在夏皮罗对海德格尔的反思中看到一条“鞋带”：“夏皮罗把画上的鞋带紧紧系在‘真实的’一双脚上。”⑬由此，他开始用“鞋带”大做文章：

每个“事物”，事物的每个存在方式都像鞋带一样，可以到另一个存在方式里，然后又到这个存在方式的外面。从右到左，从左到右。我们来谈一谈鞋带的事情：它在鞋扣眼里穿来穿去，从外到里，从里到外，在外表面上，在内表面下，鞋带无论是在这一边还是在那一边，在右边和左边之间始终是一样的，它在扣眼里有规律地穿来穿去，通过一个严格的规律，保证了鞋的聚拢，把鞋的下部和上部连接在一起，把鞋的内部和外部合在一起。⑭

他也认为，“海德格尔在参考梵•高的画的过程中像一个鞋匠，手里拿着短短的锥子，迅速地从里缝到外，他一会谈画，谈画本身，一会谈完全不同的事，谈画外”⑮。“通过一条看不见的鞋带缝，这鞋带（像纸上的打孔机一样给纸打孔）给画布打孔，穿过画布到画布的外面，把画布和它的周围重新缝在一起，把外面和里面缝在一起。从这时起，这些鞋不再被使用是因为它们与赤裸的脚与它们联系的主体（鞋的主人，占有鞋的人，穿鞋的人）脱离……鞋带通过鞋孔眼（成对的），去看不见的一边。”⑯

“鞋带”就像一根线连接画布内外，作品不再是以那“两只”鞋为中心而建构出来的，就像德里达的播撒理论所说明的，文本并不具有单一的意义，针对梵•高的作品而言，其意义也不是某个人、某种说法所能完全认知的。《恢复绘画中的真实》摘自德里达的《绘画的真理》，《绘画的真理》全书旨在强调“parergon”（“画框”）于作品内容的重要意义，而此时此刻，“鞋带”也就是德里达所说的parergon，在整件作品中承担了重要的功能，不可忽视。由此来看，德里达此文的目的十分明确，即批判传统的逻各斯中心主义，提倡“去中心化”的思维方式。

（二）德里达的矛盾

1.夏皮罗式的实证

德里达的文本中也存在不少矛盾之处。首先，他批评夏皮罗的研究方法太过经验主义，显得“天真”，但他本人也不失夏皮罗式的经验主义论证。如上文所述，德里达的目的并不在于考察鞋子的归属，“两只左脚”可能只是他随意的猜测，但他却还为这个猜测寻找理由：“请细看内侧面，人们可以说这是两只左脚的鞋，而且两只鞋不一样。”⑰

另外，为了说明“鞋带”在作品中的重要性，德里达像夏皮罗一样，认真考察了海德格尔所看到的那幅鞋子画，他写道：“1971—1972年，在巴黎的杜伊勒利宫举行的阿姆斯特丹国家博物馆收藏的梵•高画展名单上，这幅画的标题是《带有鞋带的旧鞋》。”⑱以客观事实给文章增加说服力无可厚非，但这反映的是解构主义理论依旧是建立在事实依据的基础之上，解构式的碎片化写作在许多情况下是无法独立完成的。

2.对海、夏的复杂态度

沈语冰教授考证过，“大体上，海德格尔在那个文本中占据了约三分之二的篇幅，夏皮罗占据约三分之一；海德格尔的名字出现了240次，夏皮罗出现了172次”⑲。因此沈语冰教授判断，德里达的文章主要针对的是海德格尔。“夏皮罗批判海德格尔，德里达批判夏皮罗”，这一点似乎已成为大部分人传统的认识。那么德里达在此篇文章中，究竟对海德格尔与夏皮罗持有什么样的态度呢？

德里达意识到了二人的争论并没有表面上那么简单，他看透了海、夏二人互设的圈套。德里达谈到，夏皮罗在鞋的属性上“构陷”海德格尔：

我将回到我的问题：它们是分离的……其中一只与另一只是分开的，没有任何东西能证明它们形成一双。如果我的理解是对的，没有一个标题称这幅画是“一双鞋”。而在别的地方，在一封夏皮罗引用过的书信里，梵•高谈到了另一幅画，称它为“一双旧鞋”。难道不正是这种“不是一双鞋”的可能性……不正是这种虚假的配对的逻辑，而不是虚假的同一性的逻辑，构成了这个陷阱？我越看这幅画，它看上去越不可能行走……⑳

当然，德里达也知道，海德格尔也为夏皮罗设置了一个陷阱：

《艺术品的本源》的论述方法在对事物的理解方面把人带到了“主观性”的构成的另一边……再提出“主体”的问题，这双鞋的主体的问题，这是不是一开始就错了，一开始读的就是凭想象而写出的错误的文章……夏皮罗落入圈套，却丝毫没有察觉。㉑

在二人互设的圈套中，海德格尔显得更隐晦，更高明。所以，德里达评论说：

尽管夏皮罗的论述认真，贴切，但显得力不从心。夏皮罗的天真、不假思索和先验和他批判海德格尔的天真、不假思索和先验是一样的，而且有过之。㉒

所以，在我看来，在海、夏二人的争论中，德里达在情感和态度上并没有明显的偏袒。他对夏皮罗不存在所谓的“批判”态度，反而更多是同情。我也同意沈语冰教授所言，德里达的文章目的并不在夏皮罗，“海德格尔这位在其看来仍是欧洲最后的形而上学家的批评，实在是该文本最主要的任务”㉓，但沈语冰教授所言的德里达批判夏皮罗的“德性缺陷”和“智性缺陷”似乎有些言过其实。

3.诡辩之处

德里达认为夏皮罗的教条体现在三个方面：“1.画出来的鞋子可以实实在在地归属于和归还给一个实在的、可以确认的、叫得出姓名的主体；2.鞋就是鞋，不管是画的还是真的，鞋就是其所是，适合自身并首先跟人的脚一致；3.（画的、鬼的或真的）脚是身体的一部分，无法与之分开。”㉔这三个教条无可厚非，但是德里达接下来使用的证据显然十分没有说服力。他以马格利特的《红色模特》为例说明图像可以作为符号，与外在事物没有直接的对应关系，而是作为能指滑向多个所指，而且它也不一定隶属于一个身体。

这个例子用得极为巧妙，但正如沈语冰教授所言：“它却是‘哲学的’，而不是历史的”㉕。我们很清楚，马格利特比梵•高晚了半个多世纪，且二人相差的20世纪上半叶在人类史上发生了多么大的变革，这是德里达没有考虑到的。我来做个不恰当的比喻，以马格利特来解读梵•高就好比在21世纪看工业革命，二人的创作背景、理论根基完全不同，对于艺术史来说，德里达的这段辩论不得不说是一种诡辩。

（三）解构主义的悖论

解构主义的悖论实际上是一个老生常谈的问题。美国学者J.马什列举了解构主义的五大悖论，可以概括为：1.在解构主义命题内，真理和暗示混合；2.解构主义者只是显示出差异而非优越性；3.论据匮乏；4.自相矛盾；5.借助元美学且仍要建构。㉖

在今天，解构主义的悖论常常为人所诟病，而我们很清楚，解构永远无法消除结构，即使是在写作中极力避免任何断言的德里达，也会在文中不经意地揣测海德格尔写作的意图。解构难以避免建构，而且不免变成一种怀疑论。按照解构主义的逻辑，德里达在解构夏皮罗时也就变成了解构海德格尔的夏皮罗本人，而如今的德里达反而成为被解构的对象。在学习德里达思想初期，我常常陷入虚无主义的困扰中：如果今天人们所建构的所有理论都是存疑的，那我们为何还在建构？所建立的理论又有什么意义？

事实上，这种怀疑是对解构主义思想的误读。解构的目的并不在于消除结构，而是拆解结构，避免结构的整体化和封闭化；解构也不是取消中心，而是将中心边缘化，并使边缘得到和中心一致的认同。所以，这样看来，德里达从未想消解前人的所有理论，只是希望建立一种思维，它不盲从，不迷信，它告诉我们真理处处有又从不存在。

结语

这场著名的争论并不像人们所想象的那般激烈，因为三位教授都应该明白三人只是由于所站立场、针对对象不同而发表不同的言论罢了，实在没什么冲突可言。如果时空可以转换让他们三人见上一面，说不定还会喝上一杯咖啡，畅谈许久……

注释：

①沈语冰，《译后记》，见［美］迈耶•夏皮罗，《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，2016年，第262—263页。

②［德］马丁•海德格尔，《林中路》，孙兴周译，上海世纪出版社，2008年，第22页。

③［美］迈耶•夏皮罗，《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2016年，第134页。

④同②，第16页。

⑤同③，第164页。

⑥同②，第18页。

⑦同②，第19页。

⑧［美］欧文•斯通，《渴望生活：梵高传》，常涛译，北京出版社，1983年。

⑨同①，第278页。

⑩［美］马歇尔•伯曼，《迈耶•夏皮罗：主体的存在》，李嫦英译，《世界美术》，2007年第1期，第101—105页。

⑪［法］雅克•德里达，《恢复绘画的真实性》，见《外国美学》第11辑，何秋实译，商务印书馆，1995年，第396页。

⑫［法］雅克•德里达著，《解构主义：当代的挑战》，《当代艺术系列》（一），谢昌好译，长沙：湖南美术出版社，1992年，第35页。

⑬同上，第31页。

⑭同⑪，第427页。

⑮同⑪，第429页。

⑯同⑪，第432页。

⑰同⑪，第411页。

⑱同⑪，第410页。

⑲同①。

⑳Jacque Derrida, “Restitutions of the Truth in Painting”, inThe Truth in Painting, trans.Geoff Bennington ＆ Ian Mcleod, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987, pp.277-278.转引自沈语冰，《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》译后记，南京：江苏凤凰美术出版社，2016年。

㉑同11，第417页。

㉒同11，第418页。

㉓同①。

㉔同⑫，第32页。

㉕同①。

㉖［美］J.马什著，《后现代主义对理性批判的悖论》，黄书进译，《国外社会科学》，1990年04期。

附注：《恢复绘画中的真实》中文版均为节选翻译，在阅读了芝加哥大学出版社出版的《The Truth in Painting》中的“Restitutions of the Truth in Painting”后，为了便于写作，标题中《恢复绘画中的真实》的中文译名来自1995年商务印书馆出版的《外国美学》第11辑，本文所引注的原文汉译均来自1995年商务印书馆出版的《外国美学》第11辑、1992年湖南美术出版社出版的《解构主义：当代的挑战》以及2016年江苏凤凰美术出版社出版的《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》译后记中的部分翻译，特此说明。