现收藏于上海博物馆的倪瓒《六君子图》是一幅完成于1345年的作品，“六君子”的名字也许来自黄公望在画面上的题诗：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”而明代的李日华则认为，画中前景的六株树应该分别对应于“松、柏、樟、楠、槐、榆”，有着具体的文化含义。无论如何，画中的内容连同画题的象征意义应该并非倪瓒创作此幅画作时最初的本意，相反，画家高洁的品格更依靠画面本身独特的风格而隐微地传递出来。方闻就曾指出藏于美国纽约大都会艺术博物馆、创作于1372年的《虞山林壑图》中前景树木的空间布局与《六君子图》简直如出一辙。在美术史中，这种熟悉的树木母题通常是倪瓒独特的“一江两岸”式的绘画图式的组成部分。每当人们论及倪瓒的绘画，总是要将其视为倪瓒独特的专属画风，并与其开创的“逸品”潮流联系在一起。可实际上，“一江两岸”式的图式并非为当时的倪瓒所独有，并且这一图式也并非绝对的一成不变，而是在不同时期有着微妙的差异，这种差异体现了画家对图式的不断改造，以使其符合自己艺术表现的需要。

一、“一江两岸”图式

与倪瓒同时期的画家吴镇，也曾经以“一江两岸”的构图进行绘画创作，其中比较著名的有现藏于台北故宫博物院的《洞庭渔隐图》和《渔父图》，前者创作于1344年，而后者则完成于早些时候的1342年，二者皆属于吴镇晚年时期的作品。相较于《渔父图》，《洞庭渔隐图》中的构图更为典型，前景是两株高大的树木，隔着中间宽阔的水面，和远景处带有鲜明“董巨”风格的山峦遥相呼应。观众的视线也可以自然地从近处一直穿过中间的河流抵达远方的对岸，彼此的衔接流畅而自然。相比于画面中各部分平均的处理，《渔夫图》的视点相对更高，因此近景处的树木看上去显得矮小许多，而远处对岸的景色则被描绘成了一段被两侧山峦圈出的河道，近处水面的小舟似乎正要穿过宽阔的河面，最终消失在远方的河道里。

不过，甚至连吴镇都不能算作是唯一一位和倪瓒分享同样构图的画家，与他同时期的另一位画家盛懋，也采用过“一江两岸”的图式创作过相同的“渔父”题材。在这幅名为《秋舸清啸》的画作中，近处的树木和河畔泛舟的文人被画得极大，几乎占据了画面中三分之二的部分，远处的山峦刻画得极为朦胧，看起来就像是远眺过去的样子。这幅作品没有具体的年款，因此无法知晓创作的具体年代，但这最起码说明，“一江两岸”的构图应该是元代某个时期的常见图式，唯一的区别在于不同的画家对其有着不同的运用。对画面视点的选择，以及对近景与远景相互呼应和搭配的描绘，都会使人产生不同的心理效果。可为何每当人们提起“一江两岸”的图式时，首先想到的便是倪瓒的绘画呢？这主要是因为，此种构图在倪瓒的绘画中与其独特的风格相得益彰，共同传达出了一种“疏离”的感受，而其余同样采用了此种构图的画家作品则不具备这样的特点。

二、“一江两岸”在倪瓒绘画中的发展

从1339年到1363年之间，“一江两岸”式的图式在倪瓒的绘画中开始逐步成熟。这其中的一些代表作，即包括前文提到的《六君子图》，还包括1353年的《渔庄秋霁图》和1363年的《江岸望山》。这三幅作品皆属于典型的倪瓒“一江两岸”图式，但仔细比较起来，仍能发现细微的差异。

完成于1353年的《渔庄秋霁图》里，前景的树木和远景的山峦之间隔得很开，让人感到二者之间有着无限的距离。前景的树木画得很高，树的顶端接近于画面三分之二的位置，看起来像是从近处平行式的观看，而远处的山峦约占据了画面六分之一的位置，并且被处理成了从远处俯视的样子。近景和远景的视点并不统一，但是画面看起来却非常和谐。这一方面也许要归功于靠近画面中央右侧水面的一段题字，它的位置很好地平衡了画面中央水面的这段空白。这段题字写于1372年，并非题于画作完成的时候。因而画面和谐的原因也许要归功于倪瓒独特的笔法，不论是远处的山峦还是近处的山石都采用了相同的笔法，用笔一律向左方飞出。这种高度统一的笔法，缓解了画面因为视点不够统一，而易于产生的不和谐感。

《渔庄秋霁图》是一个起点，如果往上回溯至完成于1345年的《六君子图》，就可以见到类似的探索已经开始在倪瓒的画作中出现。前景的六棵树木在画面中占据了差不多二分之一的位置，比《渔庄秋霁图》中的树木占据的空间略微收缩了一些，位于左上角的远山与位于右下角近处的树丛相互呼应，中间则是大块空白的水面，这幅画中出现的题字大都位于画面的上方，并没有占据中间的空白。与《渔庄秋霁图》中跳跃的视点相比，《六君子图》中的前景树木和远山构成了一个更为连贯的视觉形象，观众的视点可以略过前景树木的顶端正好落在远处的山峦上，而远处的山峰也让人感觉似乎是从近处透过树丛远看去的样子。中间空白的水面并未造成视觉上的突兀，相反，通过远景与近景之间的相互映衬，更易于观者在心理上对水面产生烟波浩渺的感觉。

从《六君子图》到《渔庄秋霁图》，可以发现倪瓒似乎刻意在空间处理上做一番自己的文章。倪瓒渴望让远处的山峦和近处的树木看起来像是处在相同的平面上，但是彼此之间仍然有着空间的距离。这一点可以在创作于1363年的《江岸望山》中初见端倪，这幅画中近景的树画得很矮，而远处的山峦画得则异常高大，它们不再是几笔简淡的处理，而是有着坚实的形体和清晰的轮廓。按照高居翰的说法：

“画面强调水平与垂直的分布，特别是山峰冈峦都安排在平稳的基底上，让构图显得十分平衡。唯一的缺点是（本画并非倪瓒的佳作）——从陆地、水面再接陆地之间的承转有些笨拙，特别是断崖的底部，看起来好像是被移植到水滨，而不是安稳地盘踞着。”1

虽然这幅画在许多方面较之之前的作品，看起来有些生硬，但是这毕竟反映了一种新的东西。在作于1372年的《容膝斋图》中，倪瓒基本实现了自己的意图，近景和远景的山石有着相同的构造，而且几乎以完全相同的笔法画出，简淡的笔迹唤起了山石隐微的质感。近处的树木、山石与远处的山峦画成了同样大小的样子，仿佛是处在同样的平面上，那条将二者隔开的河流拉开了彼此之间的距离，从而引起了空间远、近关系的呼应。

所以，这幅画其实表明“一江两岸”图式在倪瓒的绘画中，既非一种一成不变的陈规，也并非源于对自然景观的简单再现，而是经过了他个人的主观处理。经过这样的处理，“一江两岸”图式便获得了一种心灵山水的力量，这样的图画实则成了画家内心世界的表征，这也是山水画在元代最突出的特点之一。山水画从对自然的描绘走向对心灵的抒写，其实经过了一个漫长的过程，而倪瓒的绘画确实是这一转变的组成部分。

三、山水空间图式的历史发展

在元代之前，山水画在宋代发展到登峰造极的地步，山水画不但能描绘全景式的高山大壑，也能描绘烟雨迷蒙的一物一景。中国绘画在宋代通常被认为是发展到了再现水平的高峰，其中又以山水画为最典型的代表。在西方美术史家马克思·罗樾的研究中，中国的绘画发展被划分为了三个阶段：

“第一阶段从汉代至南宋，这是再现性艺术发展的阶段，在此阶段，风格是作为发现或把握现实的一种工具。第二阶段开始于元代，这一时期发展了一种超再现性艺术。第三阶段开始于明清时代，这一时期开始发展了一种历史性的东方艺术，在这一时期历史上的风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实。”2

按照这种观点，倪瓒的绘画刚好属于超再现性艺术的时期，从描绘自然转向描绘主观心灵下的山水，倪瓒的绘画究竟实现了怎样的转变，尤其在这种转变中，“一江两岸”的图式又扮演着怎样的作用，这是一个有待考察的问题。

如果相较于明清时期后来发展出来的写意山水画风格，倪瓒的绘画仍然与这些后来的绘画作品有着较大的差距，虽然主观写意的因素已经在倪瓒的绘画中出现，但是并没有越出再现事物的一般范围。倪瓒笔下的山石与树木仍然有着自然的形貌，在风格上甚至直接源自荆浩、关仝笔下的山水画，只是在笔法上注入更加主观化的处理。那么，除了笔法上独具一格的创造性之外，为何倪瓒“一江两岸”的图式处理能够凸显画家对绘画空间的主观理解，即便这种理解依然没有脱离客观性的要求呢？

虽然在宋代的中国绘画已经达到了再现的高峰，但是这种再现毕竟不同于西方依照焦点透视原理处理画面空间的基本原则。在西方的写实绘画中，一个画面只有一个在远处的消失点，画面中所有的物象依照严格的数学比例由近及远，朝消失点渐次缩小。但是中国画里的再现并没有遵循这样的原则，前景、中景和远景的山石和树木可以不遵照统一的视点加以描绘，比如在许多宋代时期的山水画中，近处的山石可以处理成正前方看到的样子，而远处的山石则看起来好像是从高空俯视。这样处理空间的方式以前通常被称为“散点透视”，而方闻在他的多本的著作中，将其称为“平行透视”，用他自己的话来说：

“中国画的空间由多个平面或平行四边形组成，采用的多是多点平行透视法，有别于西方焦点透视法。西方利用单铜镜固定视点来制造的一扇窗，把画面关在窗框之内。至于谢赫的经营位置则利用移动视点，逐步重叠三角山形，创造超越窗框局限的更开阔视野。”3

可真正的问题在于，方闻虽然成功解释了中国画中空间布局的原理，却没有说明为什么这种违反“焦点透视”的绘画法则不至于让整个画面走向相互矛盾的分崩离析。在宋代绘画中，这种处理空间的独特法则营造出了山川特有的雄伟形象，而这也成为后代画家在创作上进行延伸和开拓的基础，倪瓒的绘画也正是在这一基础上做出了自己的独特处理。在他的作品中，“一江两岸”图式的最大特点就是可以不描绘高山大壑，仅仅通过前景树木和远山之间的组合排列，而暗示二者之间无限宽广的空间关系。相比于同一时期采用此类图式的其他画家，比如吴镇和盛懋，倪瓒刻意抑制了较为强烈的空间对比，比如在吴镇的《渔父图》中，总能感到渔父似乎可以在画面中自由穿行，甚至可以从前景开始，一直越过中间的溪流而走向对岸，画面从前到后有一个连续观看的导引，但是在倪瓒的绘画中则未必如此，所以，倪瓒的绘画并不突显对特殊景致的营造，而是通过阻断观众任何可以进入画面的可能性，在空间上制造了一种疏离感，这种疏离感产生的心理距离，恰恰是倪瓒绘画最为重要的方面。

倪瓒的绘画正是这样，通过对一个既存图式的变形，使其更符合自己内心画面感的需要。在倪瓒之后，他的绘画被视为后代“逸品”的典范，可惜，后代的许多画家只能通过程式化的模仿去习得其绘画的精髓，而却较少思考其中蕴藏着的空间关系。这种对于空间关系的体认与再造，才是我们在思考倪瓒及其代表的元代绘画的价值时，应该重新考虑的要点之一。

注释：

1.高居翰著《隔江山色：元代绘画》，生活·读书·新知三联书店，2009年版，121页。

2.方闻著《中国艺术史九讲》，上海书画出版社，2016年版，86页。

3.方闻著《中国艺术史九讲》，上海书画出版社，2016年版，36页。