“五四”与传统

传统文化的衰落，今天的专家多归之于两次大劫，一次是五四运动，“打倒孔家店”，引进“德先生”“赛先生”，使传统遭到毁灭性的摧残。另一次是“文化大革命”，使传统再次遭到毁灭性的摧残。由于这两次运动，国学的文脉被割断，传统文化包括道德观、价值观、创新观、荣辱观在今天所遭遇到的危机，归根到底，应该问责于“五四”“文革”的狂热偏激。

“文革”不论，单论“五四”。事实上，五四运动并没有摧毁传统，而恰恰是革新了传统，赋予了传统以新鲜的血液，使传统达到了历史上又一个振兴的高峰。一大批国学的名家、大师，在“五四”之后纷纷崛起，其中便多有当年五四运动的积极参与者甚至旗手。试看从1920到1950年间，风云际会，涌现出大批卓越的政治家、思想家、哲学家、史学家、文学家、军事家、实业家、国画家、书法家，而且以侧重于国学而不是西学为主流。尤其是在这批国学大师、大家中，固然有所谓“守旧”的国粹派，但更多的却是留洋归来或虽未留洋而更多接受新思想的“新文化人”。如闻一多、鲁迅、沈尹默、丰子恺、陈寅恪等等，这是值得我们深思的。可以说，“五四”的反传统，对于传统的弘扬，其意义远远大于包括今天在内的某些传统派的“弘扬传统”；而包括今天在内的某些传统派“弘扬传统”对传统的破坏，其作用也远远大于“五四”的反传统。

“五四”“打倒孔家店”反传统口号的提出，其目的何在？作为新文化运动旗手的鲁迅讲得十分清楚，其本意并不是要拆毁封闭的铁屋，而只是为了在墙上开一扇窗户，但当时的形势，传统派已经把铁屋的门户全部封闭了起来，绝不可能接受开窗的意见，所以只能提出把屋顶全部掀去的激烈主张。最终达到双方的互让、妥协，保留屋顶、墙壁而开启门户。门户既开，中国文化所赖以安身立命的“孔家店”当然没有被摧毁，而迎来了新生的发展和繁荣。

作为新文化运动的健将，闻一多的《死水》为抨击、否定传统的代表作，敲响了传统的丧钟。但事实上，它是抨击、否定传统的糟粕而不是抨击、否定传统的全部，更不是抨击、否定传统的精华，敲响了传统糟粕的丧钟，而不是传统全部的丧钟，更不是传统精华的丧钟。

他在《论振兴国学》一文中，明确表示：“胜朝遗逸”的国粹派，虽以振兴国学为己任，但却是无力振兴国学的；全盘西化的新学派，又是根本不以振兴国学作为自己的责任的。所以，只有五四新文化运动中的代表人物，看上去似乎倾向新学，而“不遑注重国学者，乃能不忘其旧，刻自磨濯。故晨鸡始唱，踞阜高吟，其惟吾辈之责乎？”在他看来，当时的形势下，有国学无西学者，虽有振兴国学之心而无力；有西学无国学者，不论其有无振兴国学之力而无此心。所以，只有像鲁迅、闻一多这样的一批学者，作为新文化的代表，一方面热情地学习西学，激烈地抨击国学的糟粕，一方面又坚持维护国学的基本价值观，以西学为借鉴来创新国学。他们既以激进的偏执为传统的“死水”做矫枉过正的激活，又以传统的固执为激进的狂潮做力挽狂澜的砥柱。以火山的光热能量，焕发为“红烛”的光照千秋，在形式上似“反传统”，在本质上正是传统先进文化的与时俱进。

仍以闻一多为例，“依孔子的见解，诗的灵魂是要温柔敦厚的”，而致力于推广这一观点的正是他；儒学是倡导“天下为公”而“克己毋我”的，致力于弘扬士人社会担当的还是他。只是他把社会责任和个人利益之间的关系做了更好的调整。我们只看到他“反传统”的新诗和白话，但事实上他在唐诗乃至《诗经》《楚辞》、上古神话的研究中所投入的精力和所取得的成就，远在“反传统”的诗文之上。用郭沫若的分析：闻一多一生的著述，“至于文化遗产的部分要占四分之三，关于近代学识，尤其是参加民主运动以来的仅占极少数”。用朱自清的说法，闻一多的研究“将古代跟现代打成一片”，迥然有别于国粹派的将古代跟现代脱离，更非“反传统”。则传统的创新，功在“五四”呢，还是功在国粹派？

近百年的文化兴衰，“五四”为第一波，以“反传统”的口号，造就了传统空前的新生和振兴；“文革”为第二波，亦以“破旧”为口号，导致了传统躯体的断足折臂，但其内脏未伤，爱国主义的传统精神空前高涨。“文革”结束，至今的文化大繁荣为第三波，空前的“繁荣”肥胖了传统的躯体，却导致了脂肪肝的内脏大伤。今天的专家，多以今天国学的中断归咎于“五四”和“文革”，并认为“我们”的成就已经超过了“五四”的国学大师。“无耻之尤”（顾炎武）、“全无心肝”（傅山）远甚于晚明文人。

斯文所在

这里的“斯文”，专指文学。赵翼《廿二史札记》曾在“明代文人不必皆翰林”中指出“唐宋以来，翰林尚多书画医卜杂流，其清华者，惟学士耳。至前明则专以处文学之臣”，而即使如此，“一代中赫然以诗文名者，乃皆非词馆”，“回视词馆诸公，或转不及矣”。汪道昆《太函集》也表示，明之后，“诗不在台阁，也不在山林，而布衣山人之诗，出之民间，是谓真诗”。这里的翰林学士是指由国家供养的文学家，山林逸士是指没有得到国家供养的文学家，其性质类似于明以后的布衣山人，但山林逸士多居于冷僻的穷乡僻壤，而布衣山人多活跃于热闹的市井繁华。而一部文学史，明以前大多是由庙堂上的文学家所创造的，尽管这些文学家与医卜杂流共处翰林；明以后基本上是由庙堂之外的文学家创造的，尽管翰林中供养了大批专事文学之臣。

但庙堂之上受国家供养的文学家，大体上又有两类：一类是专为朝廷作供奉文学的，如李太白曾供奉翰林作《清平乐》词；一类是专为朝廷作经时济世的，政事之余而创作文学。据此，我们又可以发现，唐宋两朝，尤其是宋朝，主流的文学并不是由庙堂所供养的或穷居于山林的文学家所创造的，而是由朝廷中承当着治国平天下重任的文学家所创造的。而唐宋之前和元明以后，主流的文学并不是由朝廷中承当着治国平天下重任的文学家所创造的，而是由庙堂所供养的或穷居于山林的文学家（唐之前）和活跃于市井的达的或穷的文学家（元明以后）所创造的。这当然不是绝对的，但大体的概率确乎如此。

例子不胜枚举。唐宋如韩愈、柳宗元、刘禹锡、欧阳修、范仲淹、王安石、苏轼、苏辙、陆游、辛弃疾等等，既是政治上的赫然名臣，又是文学上的百世大家。而唐之前，如司马相如、曹植、阮籍、陶渊明、谢灵运、谢；元以后，撇开戏曲小说不论，如陈继儒、袁中郎兄弟、钱谦益、李渔、袁枚等等，或在朝，或在野，大多在政治上无所作为，而文学上名倾一时。

斯文所在的平台不同，引导了文学艺术的不同风气。政治的名臣兼为文学的大家，其意在天下的忧乐，发为“经国之大事”的“文章”，当然全在“崇高的目的”，发为歌咏性情的诗文，则兼在“愉悦的心情”，而这“愉悦的心情”正在更好地涵养“崇高的目的”，而不是消磨“崇高的目的”。所以我们看唐宋的散文，包括刘禹锡、苏轼等的诗词，无不蕴含了“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的大情怀。政治重臣而不为文学大家，原因有多方面，或因才不逮学，或因才学兼备而无暇施其才，但偶作诗文，也必为世所仰。

无意于政治的文学大家，或因无学，或因有学而不欲施，其意在自鸣才情，发为歌咏性情的诗文，多性灵小品。鲁迅认为“没有道理或只有小道理”，当然全在“愉悦的心情”而绝去“崇高的目的”。所以我们看明清的小品文也好，性灵诗也好，隽秀明慧，如陈继儒所说：“世无花月美人，不愿生此世界。”又如袁中郎所说：“破国亡家不与焉。”用康德的话说，唐宋的文学属于“依存美”，而明清的文学属于“自在美”。而“依存美”是一种不纯粹之美，“自在美”则是一种纯粹的美。至于陶渊明、杜甫等文学家，或因乏学，或因有学欲施而找不到平台，虽政治上无所作为，所创作的文学作品则介于二者之间，比“依存美”更纯粹，比“自在美”犹依存。

文学如此，书法亦然。唐宋的书法大家，多为政治上有所担当、作为的重臣，如欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、蔡襄、苏轼。唐宋之外，尤其是元明清的书法大家，多政治上无所作为，撇开赵孟 的特殊情况不论，如祝允明、文徵明、徐渭、董其昌、王铎、金农、郑等等。当然，与文学一样，这样说也只是相对的概率，而不是绝对的全部。

历史的教训

人类之所以要研究历史，目的有二，一是学习历史上成功的经验，一是借鉴历史上失败的教训，但更多的是借鉴失败的教训而不是学习成功的经验。一部《资治通鉴》，主要是以前车之覆作为后车之鉴，道理便在于此。《安娜·卡列尼娜》开宗明义：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。”这是讲的家庭。如果讲到历史则反之：“成功的历史各有各的成功，失败的历史都是一样的。”所以，历史的成功因时间、空间、条件、对象的不同而不可复制，而历史的失败教训则无论怎样的时间、空间、条件、对象都可以借鉴而避免。但是，黑格尔又说：“历史给人的最大教训，就是人类永远不愿意从历史的教训中接受教训。”我们常讲“历史总是惊人地相似”，并不是指成功的相似，而正是指失败的相似。一个个人也好，一个王朝也好，他或它的失败，都不是为自身之外的力量所打败，而是为自己所打败的。这个教训是什么呢？就是“多行不义，必自毙”，又说“天作孽，犹可活，自作孽，不可活”。“不义”就是“作孽”的意思。

那么，一个人也好，一个王朝也好，通过历史的研究，总结出这一千古不变的失败教训，自觉地规避它，不行不义，不自作孽，不就可以永远不失败了吗？从理论上来讲是这样，但实践上却很难做到。所以“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”。

这个“实践上很难做到”并不是做起来很难的意思。挟泰山而超北海，当然很难做到。但“为仁在己，不由人也”，为“不行不义”，为“不自作孽”，并不是挟泰山而超北海的力所难为，而是“非不能为也，乃不为也”，是指很难有人愿意这样去为，是心难为。心难为是因为人性的本质贪欲和惰性。当投下十分的艰苦卓绝只能收获一分的成果，而投下一分的轻松愉快可以收获十分的成果，有谁愿意选择前者而不愿意选择后者呢？何况选择后者并不影响别人！但事实上是，这样的选择肯定影响别人，因为别人也有贪欲和惰性，你投下一分的轻松愉快收获了十分成果，许许多多的别人却投下了十分的艰苦卓绝却只收获到一分成果，别人必然要不快。能者多得，庸者少得，这本没有错。别人只要是正常的思维之人，也不会因你多得而不快，如寇准；但作为能者的你，所得之多远远超出了你的所能，即使正常思维的别人也要不快。何况，能者之多得，必然影响到庸者之更少得，怎么能说不影响别人呢？

一部二十四史，大多是后朝的人为前朝的人写史。一般都是把前朝的开国者写得非常好，而把前朝的亡国者写得非常坏。有专家认为，这样的历史是不真实的，前朝的开国者事实上没有那样好，只是为了突出前朝的亡国者之坏；而前朝的亡国者事实上也没有那样坏，只是为了证明后朝颠覆前朝的合理性和合法性。这样的说法大体上是可取的，但又是不可取的。因为历朝的亡国之君，大多是穷奢极欲而导致内乱外患的。或说南宋的最后几代皇帝不是没有穷奢极欲吗？但他们并不掌握国政，国政在贾似道等手里，贾似道等才是真正的“君”，而他们只不过是傀儡，而贾似道等不也穷奢极欲吗？或说明末的崇祯不是励精图治吗？但崇祯朝的名公巨卿们根本不听崇祯的号令，一个个穷奢极欲，甚至崇祯向他们征军饷也一毛不拔。所以说，当朝的君主也好，公卿也好，一旦贪欲和惰性膨胀，无限制地穷奢极欲，一根又一根地往骆驼的身上加稻草，好像没有什么关系，而总有一天，会有最后一根稻草把骆驼压垮。一个王朝如此，一个家庭同样如此，所以说“生于忧患，死于安乐”“俭，德之共也；奢，恶之大也”。而“人之常情，由俭入奢易，由奢入俭难”。赵佶们如此，贾似道们如此，袁中郎们如此，所谓“放乎一己之私意以自为，而忘天下之治乎，欲退享此乐”。而普通的匹夫匹妇，人同此性，也无不有此心者，只是因为没有这个能力“享此乐”而已。历史“周期律”的运行，古今中外，莫不皆然，正是因为“人类永远不愿意从历史的教训中接受教训”。则我们今天讲国学，讲振兴中华，正需要我们从“愿意从历史的教训中接受教训”开始。否则的话，研究历史、学习历史就白研究、白学习了。扪心自问，我之所得，都是不应该得到的，既然得到了，就要感恩，然后可以“居庙堂之高则忧其民”；我之所未得，都是应该得不到的，则既然得不到，就不会感愤，然后可以“处江湖之远则忧其君”。

天降大任

“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”《孟子》中的这句话，对于处于逆境中的文化人，既是励志的箴言，也是自我的安慰。这里所讲的“大任”有两个意思：一是杰出的成就之取得，二是创造杰出成就的平台之取得。

先讲杰出的成就，一般指文学艺术包括科学技术而言，这里专讲文学艺术。历史上，取得杰出成就的文学家、艺术家，大都经历过艰难困苦，所谓“愤怒出诗人”，非诗能穷人，穷而后可工也。即使像仇英这样的工匠，没有多少文化，因此也不会因逆境而感到愤怒，羡慕别的画家怎么那么幸运，“以画为乐”就可以卓尔画坛，他恪守本分，老老实实地身为物役，“顾其术亦近苦矣”“积劫方成菩萨”。总之，没有艰苦卓绝的努力，是不可能取得成就的；有了艰苦卓绝的努力，也不一定都能取得成就。所以，吃苦精神是文学艺术领域取得成就的必要条件。即使像董其昌“以画为乐”，在“画之本法”上没有投下艰苦的努力，而能“一超直入如来地”，但他在“画外功夫”上下了何等的努力啊！几十年的诗文、书法成就，难道是可以轻轻松松取得的吗？

不过，处于逆境中的人，尤其是文化人，如果以孟子的这句话为论据，自认为自己能取得，甚至已经取得了杰出的成就，以贫骄人，自高自大，迁怒别人和社会不识货、有眼无珠，埋没了自己。这样的心态就很不健康了。孟子的这句话，是反省自己、磨炼自己的，而绝不是用来抨击别人、抨击社会的。何况，孟子的本意，并不是指杰出成就的取得而言，而是指创造杰出成就的平台的取得而言。

太上立德，其次立功，其次立言。这里的德、功、言，主要是指经时济世，吟咏个体才华的文学艺术甚至还不包括在内。而要想在经时济世方面取得杰出的成就，必须有一个平台，绝不像创作一幅画、写一首诗，没有社会所提供的平台也能做到。像韩信也好，张良也好，诸葛亮也好，刘邦、刘备不重用他们，他们又怎么能创造赫赫的功业，名垂青史呢？但这样一个平台的取得，真正需要经历艰难困苦吗？不一定的。像张良、韩信当然有过这样的经历，桥上之遇，胯下之辱，“卒然临之而不惊，无故加之而不怒”，磨炼了他们的意志，终于天降大任于斯人，出将入相，施展出他们的文韬武略，完成了不世的功业。而像诸葛亮，却并没有经历过什么艰难困苦，也成了蜀相，虽出师未捷而名震宇宙。包括康熙、乾隆，九五之尊平台的取得，亦非李世民、赵匡胤等的奔走天涯，钩心斗角，而康熙盛世的功业，足以媲美贞观之治，百年无事。至于在取得这个平台之前，诸葛亮们学养的“浩然之气”，当然也是经过刻苦的磨砺而修成的。从这一意义上，认为吃了苦，一定会有显赫的、足以与自己经天纬地的本领相匹配的高位，不吃苦，一定不可取得显赫的、足以与自己经天纬地的本领相匹配的高位，这样的心胸，也不能绝对地认为是健康的。

回到杰出成就的取得上来，当一个人，由吃苦或不吃苦而取得了一个很好的平台，而且这个人也确有建立丰功伟绩的学养，那么，如何在这个平台上来取得杰出的成就呢？我认为，孟子的这句话，只要把“天将降大任于斯人也”改动一字，变为“天既降大任于斯人也”，下面的各句一字不改，便完全可以了。就是你以艰苦卓绝的努力修成了一身的本领，现在又经过艰苦卓绝的奋斗或未经过艰苦卓绝的奋斗，上天即人民把足以施展你本领的平台降到了你的身旁，如何使你的本领变为利国利民的杰出成就？就是诸葛亮所说的“夙夜忧叹，恐难托付”“鞠躬尽瘁，死而后已”。或如王禹所说：“兵革未息，何以弭之；田畴多芜，何以辟之；贤人在野，我将进之；佞臣立朝，我将斥之；六气不和，灾眚荐至，愿避位以禳之；五刑未措，欺诈日生，请修德以厘之。”以权谋私，祸国殃民固不可，“窃位苟禄，备员全身”亦无取。

由此看来，需要社会提供的平台也好，不需要社会提供的平台也好，任何成就的取得，都必须经历艰苦的磨炼。“生于忧患，死于安乐”，忧患未必皆有成，而安乐一定皆无成。

社会关系

任何个人，都是社会关系总和的一分子。而社会关系可大分为三：君、臣、民。“君者，出令者也”，当然，不是“君”一人来决定政令的，而是有一批人帮助君决策政令。“臣者，行君之令而致之民者也”，也就是执行君所决定的政令，把它下达到民众中。“民者，出粟米麻丝、作器皿、通财货以事其上者也。”君令由臣下达于民，民情亦可由臣上达于君以完善政令。君、臣、民三位一体，社会便得以正常地运行。

民又分为四，士、农、工、商。士的工作主要是推行“天下为公”的精神思想，传播仁义道德，“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己而无待于外之谓德”。这个思想不仅教化于农、工、商，使其更好地“事其上”，而且上达于君、臣，使其更好地出令，行君之令而致之民。农的工作主要是生产粟米麻丝，包括蔬林牧渔，“民以食为天”，所以粮食的生产是人类生存的第一物质需求。工的工作主要是把麻丝、竹木等等加工为布帛衣裳、器皿用具，包括冶炼采矿等等。商的工作主要是流通精神的、物质的货财，互通不同人等、不同地域的有无。至于兵，在古代应该是包含在工的范畴之内的。四民之中，精神生产的意义大于物质生产，所以士居四民之首。物质生产中，温饱是第一位的，在小农经济的条件下，甚至无须工、商也可以自给自足，所以农居四民之次。农所生产的物质财富，有些可以直接为人所用，有些是需要加工而后才能为人所用的，而农从事生产的工具更需要工来提供，所以工居四民之三。至于商，他不生产任何具体的东西，只是把别人生产的图书、粮食、工具等搬送到另外的地方去，如农生产的粮食吃不完，便通过商把它送到工那里，工生产农具，自己不用，便通过商把它送到农那里，所以商居四民之末。但随着人类文明的发展，城市不断扩大，社会分工越来越细，互通有无的商在社会关系中的地位就变得越来越重要。

以社会喻锦，君便是锦的设计者，臣便是加工锦的监管者，士、农、工、商则是锦的生产者。其中农、工、商是丝绒、织具的提供者，士则是把丝绒变为经纬的加工者。无经纬则社会不成锦，无士则丝绒不能变为经纬。君、臣、民（士、农、工、商）所以为社会人，是社会关系的基本构成。而每一个阶层，又各有上下、长幼、尊卑之分，包括父子、师生、夫妇、兄弟、朋友、宾主等等，平行而不平等地各安其位，和而不同，互为尊重而不以对方是否尊重我为条件。是谓“为仁在己，岂曲人哉”，所以“人皆可以为尧舜”。

社会人，好比年满18周岁的成年人，一直到60岁退休之前。但未满18周岁的未成年人，三四岁、七八岁的儿童又如何呢？天真活泼，不懂社会的法规和礼仪，我们当然不能把他们当作社会人，用成人的要求去要求他们。文人便相当于未成年的儿童，性灵而自我，不识世情，当然不是社会人，所以是在“四民”之外的。明徐芳撰《三民论》，便因“士之亡也久矣”而“何文人之多”，认为晚明以降的社会人只剩下了农、工、商三民。60岁之后退休了，不参加社会工作了，社会需要为他们提供福利，但严格意义上，他们也不再是社会人了。比如说一个交通局的局长退休了，交通局的工作包括高速公路的规划等等，便不需要你再来拍板。道释便相当于已经退休的老年人，超然而通达，勘破世情，当然也不是社会人，而是方外人。

尽管文人、道释在社会关系之外，但对社会这块锦还是有它们的意义的。文人可以为锦上添花，道释可以为锦上除尘。一块锦很严密完美了，如果插上一两枝鲜花，那就更加好看，显得生机活泼。但如果锦上堆满了鲜花，经纬却残断了，这块锦就会伴随着鲜花的腐烂而腐烂。而再严密完美的锦，它上面总会沾染一些灰尘，这时用除尘机把灰尘扫除干净，这块锦就会重新保持焕然一新。但如果整天在锦上除尘，就会把丝绒和经纬也一并磨断磨残。所以，从社会之锦的立场，“文人无行”，一个两个，只觉其可爱，铺满锦上，反觉其可恨；道释空无，偶尔一扫，愈增其光鲜，扫之不停，不复其为锦。

常形和常理

绘画所表现的客观物象有两种，一种是有固定的形状的，如犬马、人物等等，一种是没有固定的形状的，如鬼神、烟云等等。那么，画哪一种物象更难一点呢？韩非子认为，常形难画，无常形易画。因为，一幅犬马画得好不好，以“象形”为标准，有客观的犬马之形为参照，人人都可以分得清它的优劣高下，故难；而一幅鬼神画得好不好，以“象形”为标准，没有客观的鬼神之形为参照，谁都没有见过鬼神长什么样子，就无法判断它的优劣高下。但欧阳修后来认为，鬼神虽然没有固定的形状，但它阴戚惨厉的气氛，要把它画出来也是不容易的，故与画犬马一样难，无非一者难在准确地再现它的形，一者难在准确地表现它的气。

至苏轼，则把这个道理讲得更透彻了。他在《净因院画记》中提出，有常形之物，众工皆能为之；而无常形之物却有常理在，这个理的把握，比形的把握更难，所以非高人逸才莫能为。所以，画无常形之物比画有常形之物更难。但他又提出，虽然，画常理难于画常形，但无论常形还是常理，都可以画得好，也可以画得不好。常形之失，止于所失而不能病其全，某一细节画得不好的话，不影响它的整体效果；常理之不当，则举废之矣，某一细节画得不好的话，整幅作品便报废了。此外，常形之失，失在什么地方，人人皆知；常理之失，失在什么地方，虽晓画者有不知。就像用遭污染的水泡茶，与用山泉水泡水，孰优孰劣？谁都分辨得出。而用一般山水泡茶，与用天下名泉泡茶，孰优孰劣？虽高明的品茶师也是分辨不出来的。所以，世有欺世盗名者，必托于无常形者也。这个道理，后来的董其昌也有类似的表述。他认为画有神品，有逸品，世有护短者，必然托于逸品而不能托于神品。就像写实的古典画风，拉斐尔、安格尔乃至今天的学素描者，即使都画得十分逼真了。其间的高下还是分得出来的；而不写实的现代画风，马蒂斯和农村老太太或懵懂小朋友的剪纸，其间的高下就很难分辨。

但是，苏轼没有想到的是，常理之不当，也可以被认为不仅不是“失”，反而可以被认为是“功”。如柳下惠坐怀不乱，其境界肯定高于鲁男子以礼设防。但坐怀不乱与坐怀大乱呢？在苏轼看来当然大乱是坐怀的不当和过失，在禅宗看来“酒肉穿肠过，佛祖心中留”，是比不乱更当的大功呢！当审美的观念从常形难于无常形，再到无常形有常理难于常形，必然进一步发展到无常形无常理难于无常形有常理，并继续发展到把有常形变为无常形有常理，甚至变为无常形无常理。理之当不当，实在是很难说清楚的，当是当，不当也许是更高级的当呢！大象无形，形如此，理亦然，无常理是最高的有常理啊！

与苏轼同时的董广川，便对苏轼的观点进行了反驳。他认为，有常形之物其实也是有常理的，这样，画常形之物，不仅难在形的准确再现，同时还难在理的准确表现，有两重难。而画无常形之物，则仅难于理的准确表现，只有一重难。所以，画有常形之物当然更难于无常形有常理之物，也更难于无常形无常理之物。至于把有常形的犬马之类，画成牛鬼蛇神的无常形之物，“此可求以常理哉”？

艺术的目的，本是要让人看得懂来实现它的功能，但常理之说一旦发明，不仅以无常形之物的常理，更以有常形之物变而为无常形的常理，甚至变而为无常形的无常理，以让人看不懂来体现它的高明。大象无形，至理无理，“存形莫善于画”的“画之本法”，必然遭到彻底的颠覆。

文化的先进性

先进和落后，本是科学技术上的一对概念。根据更高更快更强的标准，当一种手段优于另一种手段，则前者为先进，后者为落后，而且，往往前一种手段是后来才被发明、使用的，后一种手段则是早先已被发明并使用的。例如，传递情报，用马拉松长跑的方式，用摩托车的方式，用无线电报的方式等等，先前的手段往往是落后的，后来的手段往往是先进的，而且，一旦先进的手段被发明，落后的手段便被淘汰。包括从手摇蒲扇到电风扇到空调的纳凉，从煤油灯到电灯的采光，从冷兵器到热兵器再到现代兵器的战争等等，无不如此。坚持先进性，淘汰落后性，是科学技术发展的必然选择。

这对概念，后来也被运用到文化思想上。如从原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，再到社会主义社会，最后到共产主义社会，也被认为后出的社会制度比前一种社会制度先进。进而扩展到文化艺术上，原始艺术的绘画不规范，画不像，当然是落后的，后来画得像了，就是向先进发展了一步。再后来，照相机发明了，本来，艺术也带有科技的目的，比如说要追捕一个犯人，画形图影，画得不像，当然落后，画得像，当然先进。但画得再像，也不如摄影逼真，即使与摄影达到同样的逼真，也不如摄影快捷，所以画得像的画，便落后于同样像的摄影。于是，绘画为了向先进发展，又开始画得不像，这个画得不像，便被认为先进于画得像。

但问题是，艺术的目的并不全在作为科技来使用的。就像体育的目的并不全在作为传递情报或战争使用的。传递情报，今天当然不可能再使用马拉松的手段来比快，但体育竞技，作为奥运会的项目是否应该淘汰马拉松的项目，或者虽然保留马拉松的项目，但不再比谁跑得快而是比谁跑得慢呢？则绘画艺术，而不是为了追捕犯人，难道能说画得像不过是与照相机争功，应该淘汰吗？能说古希腊的雕塑、达·芬奇的《蒙娜丽莎》都是落后的，今天不需要了，不足以表现艺术的水平高超了，只有毕加索的《阿威农少女》、摩尔的雕塑才是先进的，是今天的艺术发展必然的唯一选择吗？

事实上，文化艺术的先进、落后，与科学技术不同，它不一定以先前的形式手段为落后，以后来出现的形式手段为先进。而是以是否有助于推动人类精神文明的建设为标准。有利，则先前的也永远先进，如马克思就说过：古希腊的雕塑是后世永远不可企及的典范。有害，则即使后来的也落后，如法西斯的思想后出于柏拉图的思想，但绝不能认为法西斯的思想先进于柏拉图的思想。从这一意义上，孔孟的儒学思想是先进的，西方现代主义的思想也是先进的；屈原、杜甫的旧体诗是先进的，郭沫若、闻一多的白话诗也是先进的；唐宋写实的画家画是先进的，明清写意的文人画也是先进的；西方古典主义的绘画是先进的，西方现代主义的绘画也是先进的。但并不是说一切旧体诗或一切白话诗，一切写实画或一切写意画都是先进的。这里不在形式手段，而在于，一、这个形式手段在一个艺术家是否把它画到或写到了好，也即形式上好不好的问题；二、即使形式上做到了好，还要看它所表现的思想内容是不是达到真、善、美，也即内容上好不好的问题。封建思想是落后的，无论表达这种思想的形式多么高明；违背社会公序良俗是落后的，无论表达这种思想的形式多么精湛。但这个思想，有时可以转化，有时则难以转化。例如赵佶的《瑞鹤图》，表现的是封建瑞应思想，当然是落后的，但可以转化为欣欣向荣和美好，便是先进的，再加上其精湛的技艺，当然不能认为它是落后的艺术。而如各种春宫图，表现的是淫荡的、败坏社会风俗的思想，不论其形式是精湛还是拙劣，都无法转化为健康的思想，自然也就不能把它作为先进的艺术。即使文人写意画，徐渭、八大、石涛画得十分精湛，当然是先进的，不是因为它在形式上摒弃“落后”的写实而采用“先进”的写意，而是因为它画得好。李、杨子雄画得十分拙劣，就不能认为它们比张择端的《清明上河图》先进。

文化与科技有时是相辅而行的。日军发动侵华战争，中国奋起抵抗侵略。从文化上，恩将仇报，侵略别国当然是落后的，不仅是落后的，更是反动的。但它所使用的军舰、飞机、大炮，在科技上是先进的。而中国的保家卫国、血肉长城，在文化上是先进的、正义的，但所使用的是“小米加步枪”，却是落后的。那么，究竟日军侵华先进呢，还是中国抗日先进呢？当然是中国而不是日本，因为在这里，评价先进与否的标准不在形式手段。一切文化艺术的先进性之评判，均不在形式手段，而在，一、这个形式手段运用得好不好；二、这个形式手段所表现的思想内容是否有助于人类精神文明的建设。

人之所患

人的成长，需要学习；学习，需要有老师的指导。所以“天、地、君、亲、师”，老师是人文传承中的一个重要环节，“师道尊严”，尤为国学的一个优秀传统。但这个尊严，首先是道的尊严，而不是某一个老师个人的尊严。尊师重道，老师个人的尊严，是建立在道的尊严之前提下的，而不是凌驾于道的尊严之前提上的。明乎此，我们也就可以明白孔子的一句话：“人之所患，在好为人师。”孔子本人是伟大的教育家，是万世师表，他为什么说“人之所患，在好为人师”呢？就是因为作为老师，不能把个人的尊严凌驾于道德尊严之上。

“生也有涯，知也无涯”，我们需要了解的客观知识是无穷无尽的，是绝对真理。而任何一个人，包括先知先觉的老师也不例外，他对于客观知识的了解是非常有限的，无论多还是少，都是相对真理。任何相对真理，摆在绝对真理的分母上作为分子，都是无知。这是从知识的量上讲。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，对于同一个事物，不同的人，包括老师也不例外，因为时间、空间、条件的立场不同，一定是因人而异的，每一个认识，对于这个事物都不可能是完全的真相、准确，因而也就不可能是真知。这是从知识的质上讲。正是在知识的量和质的意义上，人人都是无知的。所以，作为老师，自以为知了，而以其他人为不知，从而“诲人不倦”，就必然有“患”。而必须自以为不知，“学而不厌”，与他的学生不是师生的关系，而是同学的关系，然后“诲人不倦”，与其说是在教育、指导学生，不如说是在与学生共同学习、探讨。所好者不在“为人师”，而在“传道”，这才当得起“师道尊严”。

可是，大多数为人师表者都不是这样想的。他自以为拥有了知识，我明白，你们不明白，我是对的，你们是错的，所以要求学生听他的，照他的要求去做，一切以“我”为标准，听我的，照我的去做，就对了，就是好学生；不听我的，不照我的去做，就错了，就不是好学生。最典型的例子，是对“一日为师，终身为父”这句俗语的认识。

这句俗语，本来是站在学生的立场上提出来的。它的意思是说，作为学生，对于曾经教过自己的老师，应该像对待自己的父亲一样永远地尊敬爱重。在这里，“一日为师”与“终身为父”是类比句，指二者的内容虽然不同，但性质是一样的。这样的句式，我们还可以举出不少，如“家之孝子，国之忠臣”等等。

但“好为人师”者却把它当成是站在老师的立场上提出来的。我曾经教过你，你就应该永远跟我学，不能改投师门，改投师门就是“欺师灭祖”；就像你的父亲是你的父亲，你就应该永远只认这一个父亲，不能认别人作父，认别人作父就是忤逆不孝！学生像对待父亲一样永远地尊重曾经教过自己的老师，这当然是对的；但作为老师，要求自己曾经教过的学生像对待父亲一样永远地恪守师门，显然是过分了。

事实上，当“一日为师，终身为父”这句俗语被站在老师的立场提出来时，它就不是一个类比句，而是一个对比句，就像“十年树木，百年树人”一样，强调的是二者内容的不同，因而性质亦不同，树木只要十年就可以成材，而树人必须经百年才能成才。同样，老师是“一日”的、阶段性的、变动的，父亲是“终身”的、长久的、不变的。任何父亲，都是他儿子终身的、唯一的父亲，而任何老师，都不可能是他学生终身的、唯一的老师。父亲是唯一的，不可能遍地都有，绝不可“有奶便是娘”；老师则“三人行，必有我师”，圣人无常师，人人都可以是我所教过学生的老师，甚至我曾教过的学生也可以是我的老师。

故，当一个老师认识到自己的有限和无知，并以师道之所在，在“道”而不是某一老师这个“人”，则“师道尊严”存。当一个老师自认为自己无所不知，并以师道之所在，在我这个老师的“人”而不是“道”，则“师道尊严”废。“师道尊严”废，则不仅是这个老师个人之“所患”，也是整个社会之“所患”。西方有学者指出：“这个世界被知识分子弄得一团糟。”就是专指自以为是而别人为非的知识分子而言，扩展而为有自以为是而别国为非的强权之国，实由“人之所患”变而为“世之所患”也。