笔者在挖掘张彦远笔墨理法科学含量的过程中，发现与其相关并广为传用的“墨分五色”这一术语存在着严重的弊病。本来张彦远的“运墨而五色具”已经是中国画笔墨理论的最经典、最科学的规范化术语，而且在中国画创作和理论研究中至今一直在起着重要的指导作用。然而，一些学者由于对中国画术语的规范化意义缺乏认识，为了个人撰文写作方便，无视中国汉语语法、词法及其科学规律，竟对“运墨而五色具”及其所在的完整句子片面理解，妄加简化，以“墨分五色”取而代之。这一谬误多出的非规范化术语，之所以得以流传，主要是因为该术语中的“五色”与张彦远“运墨而五色具”中的“五色”文字相同，传用这一术语的画家，对其虽然有不妥之感，但出于对张彦远“运墨而五色具”笔墨理法的崇尚，并且多半是为了交流叙述方便，忽略了“分”字的副作用，而怀着牵强附会之意而用之。这就在一定程度上掩盖和淡化了“墨分五色”术语命名之弊端，客观上造成对张彦远“是故运墨而五色具，谓之得意”研究的误导。在当今中国画走向世界的新形势下，为了正确解读中国笔墨语言的综合科学内涵，拨正对张彦远笔墨理法的研究方向，推动中国画术语的标准化工作，笔者现对这一术语的弊病及其相关问题加以必要的剖析。

“运墨而五色具”的本意及其语言构成

为了研究“墨分五色”术语的弊病，首先必须充分认识张彦远“运墨而五色具”的本意及其语言构成。用当代书画艺术的科学发展观研究张彦远的《历代名画记》，可以发现张彦远当属对中国画笔墨技法、理论知其然也知其所以然的“格致”理法研究的第一人。作为“好事者”的张彦远，在其对笔墨理法探究欲望的支配下，以古代朴素的科学观——“格物致知”的理法观念，通过对唐代以前历代名画的创作笔法、墨法的用笔经验和写意效果的研究，科学地总结出了中国画“格致”理法的典范之作《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》等。其中“夫阴阳腾蒸，万象错布，玄化忘言，神工独运。草木敷荣，不待冉绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”，这段文字是张彦远科学的笔墨理法的核心论断。他首先以“阴阳腾蒸，万象错布，……”和四个“不待”阐明了摒弃五彩颜料“拓写”的水墨意境和意象，然后揭示了水墨意象生成的缘由。整段文字的意思是说，在阴阳腾蒸、不齐之齐的神妙意境中，草木、云雪、山水、凤羽等不需赋以丹绿、翠彩之颜料之色，而能呈现其栩栩如生的四时水墨意象，其原因就是“运墨”而生之“五色”能获得随心意象的缘故。也就是说，拓写之随心意象和意境，全在于受心源之意所支配的承运水墨的毛笔或手指（对于指画）在宣纸或绢帛上所生的“五色”所致。张彦远“凤不待五色而”的“五色”是泛指多种颜料色彩，而“五色具”所指的“五色”则是历代画家所熟知、历代学者反复理论化了的中国画笔墨意象多层次墨色的总称。从这段文字中可知，张彦远的初衷并非要细说中国画“五色”之端倪，因为中国画家谁都知道这一常识。在这段文字中，他采用了以因果连词“是故”连接“运墨而五色具，谓之得意”，来解释历代画家生成四时水墨意象的因果缘由，而且又用了因果连词“而”勾连起“运墨”与“五色”的因果关系。揭示出中国画笔墨技法的原理和规律，非常科学，也完全符合古今汉语语法的科学构成。同时，这种语言表达方式，正体现了他对历代画家“运墨”之法的认可、总结、提升和弘扬，也恰恰彰显了张彦远对历代名画知其然亦知其所以然的研究和总结能力。

“运墨而五色具”的前提条件

根据上述分析，我们可以看出张彦远的“运墨而五色具”是在满足下列五个条件的情况下实现的。

其一，生成“五色”的目的是为了写其画、表其意，而不是为了与中国画创作无关的别的目的，否则即使将墨调出多色，也无张彦远“拓写”的实际意义，也就不是张彦远所论的“五色”。

其二，运墨必须使用毛笔（对于指画可用手指）等运载工具。

其三，所论之“五色”必须是在中国宣纸或绢帛上动态运墨而生，而且运墨之笔（或手指）必须与宣纸或绢帛接触而行（按一定的笔触运行），而不是悬空落墨，也不是像清末林纾那样在五个碗中，以不等的清水分别调溶等量的墨所呈现的五种墨色，也不是在不具备宣纸特性的别的载体上运墨操作。

其四，所运之墨必须是用中国墨研磨而成，含有一定水分的流体墨汁（当代为现成的墨汁产品）。

其五，毛笔在宣纸或绢帛上的动态施墨，均应连续或断续一气呵成。

“墨分五色”术语的弊病

认识了上述前提条件，就会理解“墨分五色”这一“术语”确有严重的弊病。作为传世术语，其名称和定义应具备单义性，不可有多种解释，避免引起不必要的争论；而且在交流、传承中应通用可行，语法、词法科学合理，经得起推敲和历史的检验。这就是我国和国际标准化术语名称的“单义性、通用性、科学性、前瞻性”四项命名原则。若用它来衡量“墨分五色”这一术语，就会发现，此为典型的词不达意的非规范化术语，严格讲就不能称其为术语。何况它完全违背了张彦远“运墨而五色具”的初衷，未能体现其“运墨”的含意，客观上把张彦远的动态“运墨”，错误地引向了非创作之行为和分别机械调墨的误区。具体弊病主要有下列四个方面。

其一，从词义上讲，“墨分五色”避开了“运墨”，忽略了“五色”与中国画的毛笔、宣纸、毡子的依存关系，毫无笔法之意。

其二，在此术语的一些说明文章中，把“是故运墨而五色具”与《论画体工用拓写》所列举的草木、云雪、翠山、凤羽等水墨意象割裂开来，忽略了“是故运墨而五色具，谓之得意”语言的完整性，无视其与前文的因果语法关联，也就失去了表达“运墨”目的的内涵。

其三，一些学者在对此术语的研究文献中，机械地把“焦、浓、重、淡、清”定义为张彦远之“五色”；甚至有人还把不属于墨之色度的“干”“湿”“黑”也分别拉入五色之列，如“干、湿、浓、淡、焦”，或“浓、淡、干、湿、黑”；也有加“白”合称“六彩”的。殊不知，张彦远所论之“五色”并非截然可分的五种墨色，而是具有不可数的浓淡渐变之色，这里的“浓淡”并不是“墨分五色”术语中截然而分的浓墨、淡墨，而是相对于墨汁浓度而言的“浓淡变化”，近似于梯度范畴。不管毛笔蘸何种浓度的墨，一笔下来，在运笔施墨过程中，墨色都会有连续性浓淡变化的。例如：对所谓“淡墨”，因其连续运笔施墨，淡墨又会变得越来越淡。同理，对“焦、浓”的墨色也都会随着连续施墨产生渐淡的墨色变化。其中含水分极少的焦墨意象的墨色层次变化，主要是靠着书写不同疏密度的焦墨笔迹（含飞白）的笔法所产生，这就是笔者所说的“焦墨画笔生五色”。对于“重墨”，因“重”的字义不属浓度范畴，所以对墨色的变化最好不单独用“重”，可用“浓重”来表示。实际上，这一术语所要划分的“浓墨”与“重墨”之色度是无大的分别的，所以“重墨”实属虚设。对所谓的“清”墨，“清”者“不浊”，故而“清”字排除了含墨之意，也属名不副实的虚设之色。至于“干、湿、黑”与墨的浓度无关，毫无浓淡变化之意，更不属张彦远变化之“五色”。因为中国画的创作是灵动多变的写意性、经验性和连续性的艺术行为，所以“墨分五色”所定义的孤立可分之五色不但有词义之偏颇和对张彦远“五色”之误导，而且对画家创作来说，并无实际意义，往往因机械分色还会造成对创作的干扰。

其四，“墨分五色”术语的命名词不达意。也许此术语的提出者对中国画的笔法、墨法及多层次墨色的生成是熟知的，可能也是想要表达张彦远之意，但是，其对术语的组词和所用字词的含义及它们之间的关系缺乏斟酌，错误地选用了含“分开”“分成”之意的“分”字代替连续动态着纸而行的“运墨”之意，实属大错。要知道，“分”字原本从字形上就表示撇捺离开，二物相别，下部“刀”的本义又是“一分为二”“一刀两断”，截然分开，有严格的分界，所以“分”字不能表达“五色具”墨色渐变的规律，而且失去了与笔法、墨法的关联性，从字面上只有分墨，而无“运墨”之意，只有机械的截然分开之行为的表达，另一方面，就墨色而论，不管把某一色度的墨汁分成多少份，其色度不变，而且墨汁本身是不会自动分成五色的。所以，此术语的要害就是“分”字。以此扼杀或淡化了中国画笔墨之本——“运墨”的科学内涵。损害了对“运墨而五色具”的科学表达。这样的术语有损于中国画笔墨语言、技法、理论体系的完整性和科学性，进而也必将有碍于中国画的国际交流和传承。

综上所述，张彦远“运墨而五色具，谓之得意”的丰富内涵，仅用片面的机械分色和孤立而牵强的五个色度是无法概括的。只有把张彦远自然科学层面的“运墨而五色具”和人文社会科学层面的画面意象、意境与“谓之得意，意在五色，则物象乖矣”的写意表达综合在一起方可完整。因而必须回归到张彦远笔墨理法的初衷，以“墨分五色”为鉴，克服其负面影响，推动中国画术语的标准化工作，充分发挥“是故运墨而五色具，谓之得意”的语言优势，挖掘其笔墨的科学含量，进而提高中国画笔墨在世界艺术之林的科学地位，为中国画走向世界和推动中国画的创新发展打下坚实的理论基础，这就是研究“墨分五色”术语之弊病、回归张彦远笔墨理法的现实意义所在。