高 雅

引 言

“形神说”是中国美学的核心问题之一。汉末以来出现的对形神问题的广泛讨论，形成了丰富的理论，直接影响中国美学和艺术理论建设。中国美学中的形神思想在六朝时已经形成了比较成熟的形态，如东晋画家顾恺之的“以形写神”和“传神写照”理论的出现。唐宋以来，美学中“重神轻形”的思想愈加明晰，这也影响到艺术的发展。而明清以来的“不似之似”说，斟酌于形神之间，是形神理论在此一时期的新的发展。

“形神说”贯穿于中国古代绘画、诗歌、音乐等艺术领域，而在古代舞蹈的文献资料中则不多见，较多地流传在明清成型的戏曲身段中，且大多存活在“口传身授”中，系统而透彻的理论著作并不多见。目前的中国舞蹈美学建设已有不少成果，例如，吕艺生教授一直致力于舞蹈美学的研究，曾有《舞蹈美学》《中国古典舞美学原理求索》等多种成果。但从舞蹈美学总体建设上说仍有不足，一些理论仍停留在用美学的理论来套舞蹈的层面，属于对一般美学的套用，而不足以成为舞蹈独有的美学。

“形神说”在中国古典舞的理论建设中具有重要的地位。古典美学中的“形神说”是一个庞大的理论体系，本文仅以庄子美学中的“形神说”为理论依据，一方面概括总结中国古典舞独有的审美形态，另一方面，针对由“延伸”之法而形成的舞蹈的“形”“神”关系进行探讨，指出中国古典舞的最高表演境界为“离形得神”，即对“形式美”的超越。

一、庄子美学中的形神关系

在美学史上，“神”的概念在魏晋南北朝时期进入文艺领域，逐渐成为中国古代基本的审美形态。“神”在古代文艺理论中的含义虽然复杂，但也不外乎艺术创作与欣赏中主体的内在品质、客体的内在品质和主客体结合，即审美中体现的对于“道”的体悟。[1］

庄子美学的核心内容，是对于“自由”概念主张以及对于“自由”和审美的关系的讨论。庄子学说的一个特点就是不以“形”为基准，而主张“达神”。庄子将人的生命分为“形”和“神”两个方面，他在《徐无鬼》中记载：“劳君之神与形”，将神和形作了区分。同时，在《在宥》中讨论了神和形的关系，其中，“女神将守形，形乃长生”，指在形与神两者之间，神为主，形为辅，形何以正，关键是对神的养炼。同样，庄子在《天地》中记载了“象罔得珠”的故事，故事中“知”“离朱”“吃诟”均寻珠未果，而只有“象罔”可以得之。这其中，“知”是知识，“离朱”在传说中目力超人，“吃诟”指聪明而善于言辩的人。故事指出用知识逻辑的途径寻珠而不得，通过外在的观察，再好的眼睛也看不到，通过言语和思辨也寻珠不得。这些例子都说明“道”通过感官是不足以认识的。“象罔”，也就是没有形迹，只有他找到了玄珠，此意为“大象无形”。在有形世界的背后存在着一个无形世界，这个无形世界是世界的决定者。人的体验，是披形入神，把握那个无形者。

实际上，庄子“形神说”的理论核心是重神轻形的，这种观点伴随着对形神关系的讨论逐渐凸显出来。在《德充符》一篇，庄子集中谈了人的内在德性和外在形貌之间的关系，认为人的吸引力，或者说人的真正的美不在外表，而在内在的德性，即“德有所长而形有所忘”。这里的“德性”不是指具体的道德操守，而是一种充盈的生命状态，一种充满圆融的生命精神，实际上就是“达神”。

二、舞蹈的“延伸”之境

在舞蹈的实践过程中，有一个几乎被所有教师和学生“日用而不自知”的术语：“延伸”。我们的身体一方面具有自然属性，同时也具有审美属性，身体可以借助舞蹈这一艺术形式，从自然属性进入审美属性，而依托的主要的动作处理就是“延伸”。在中国舞蹈的表现形式中，“延伸”是在舞蹈表演的过程中常常出现并且贯穿始终的一种身体状态。

（一）由形入神

“延伸”最表象的作用是使身体动作更显修长，这是外在的属性，但更重要的是其中所具有的美学韵味。舞蹈中的“延伸”分为两方面：第一，静止状态的延伸；第二，流动状态的延伸。

静止状态中的延伸更多的是意识层面的一种延长，用以增加身体的表现力，使原本单薄的身体动作变化出一种厚重的空间感。这种延伸具体是指身体各关节的舒展，同时控制呼吸，使呼吸贯穿于身体之间。经过这种处理，它可以使一个简单的肢体动作具有美感，也就是一种舞蹈着的状态，它是使身体从自然状态进入舞蹈状态的关键性处理。

流动状态中的延伸，指的是在舞蹈的动作与动作的连接之中，应始终保持一种延伸的状态，也就是常说的“摸球原理”（即假想身体处于球体之中尽量伸展，去触摸球边缘的身体状态），也正好对应了中国古典舞中的“欲前先后，欲左先右”等运动法则，目的是为了保持舞蹈变化的整体性和统一性，使我们常说的“气”不至于破掉，使动作具有神韵。这种审美是基于中国传统文化中天人合一的思想生发出来的，较之主客对立、思辨式的西方美学来说，更有自己鲜明的理论特色。

（二）形神关系

舞蹈当中的“延伸”是使动作披形入神的必要途径，它使人的身体摆脱自然属性，进入审美领域。这种借“延伸”之法而生发出的神韵是通往“神”的必要途径。在中国目前舞蹈的分类里，中国古典舞是最具传统美学意义的舞种，在传统戏曲舞蹈教学中，有很多关于形神关系的训练口诀，如“形无神则僵，神无形不显；有形无神形无韵，有神无形神不显”“形未动，神先领；形已止，神不止”“形断势不断，势断劲相连；劲断意不断，意断神相连”[2］，非常清楚地解释了身体表现中形与神的关系。

但这种借“延伸”之法而生发出的神韵尚未达到“离形得神”中的“神”的境界，想要“得神”必须由对形式的熟练驾驭阶段，进入摆脱形式束缚的阶段，最终达到庄子所说的“游”的自由境界，即“得神”。这种“游”的境界，能实现对“道”的观照，是“至美至乐”的境界，是彻底摆脱利害观念的精神境界，实际上就是我们常说的创造力的自由境界。

（三）离形得神

在舞蹈中，由形入神易，而离形得神难。大多数舞者容易停留在花拳绣腿的程度，以为舞蹈只是动作和动作的堆砌，停留在对外形的过分关注，而心里则是空的。这就要求在舞蹈的实践过程中，运用庄子曾经在《养生主》“庖丁解牛”的故事中提到的原理，对技术的追求应始终保持对“道”的观照。

庄子在“庖丁解牛”中所说，“今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，”19年间“庖丁”解牛数千头，他的刀依然像刚磨过那样锋利。这种长期的实践，使得这个手艺人突破了技术的限制，达到“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的自由境界。庖丁自己说，他所好的是“道”，“道”是对“技”的超越。“技”是单纯的技术性的活动，以实用为目的；“道”是审美的境界，超越了实用的目的。但是“道”并不完全脱离“技”，“道”是对“技”的升华。“技”达到高度的自由，就超越了实用功利的境界，进入审美的境界。

在中国古人看来，艺术创作与欣赏不仅仅是一种愉悦，更重要的在于它是通向“道”的重要途径。所以，艺术创作或欣赏中的对象与主体其实就都成为“道”的体现，而“道”本身就是从外在现象中体现出来而又超越于外在现象的世界本体，从而与超越于外在形体之上的“神”沟通，或者说“神”是接近或通向“道”的。

舞蹈中对“道”的追求，可以体现为一种艺术追求的境界。庄子讲“心斋”“坐忘”，就是通过心理的自我调节而达到“伦与物忘”，从而“朝彻”“见独”“游心于淡”“游心于物之初”，体验一种“独与天地精神往来”“淡然无极而众美从之”“得至美而游乎至乐”的审美境界。这种由技术境界向审美境界的转换是一个不断生成的过程，它关乎一个舞者精神上的修养功夫或内在实践。虽然这种修养功夫或内在实践在每个人身上有一定的差异，但这种对艺术境界的最高认知应是相通的。

结 语

在中国艺术中，有两个世界：一是“可见”的世界，表现在艺术作品中的画面、线条、语言形式等方面；一是“未见”的世界，那是一个看不见摸不着的世界，是作品的艺术形象所隐含的世界。好的艺术能给人持续的美感享受，就像绝妙的音乐余音绕梁，三日不绝。[3］

舞蹈的美是通过形式展现出来的，但最高境界的美在具体的形式之外，美在形式背后那个恍惚迷离的意态，那种令人涵玩不尽的韵味。而这种对“形式美”的超越，正是中国舞蹈最终应达到并追求的境界，也是舞蹈区别于其他相似门类如艺术体操、杂技等的本质所在。它也时刻提醒着我们，在舞蹈的教学过程中，仅仅将所有的重点放在对“形”的关注，是不足以构成舞蹈的，而应将“形”作为通向“神”的基础，从必然王国进入自由王国，从对身体的驾驭，进而实现对精神的超越。