毛 毳

一、时间经验与文化时间

意大利当代思想家吉奥乔· 阿甘本在关于时间与历史的讨论中指出，“一切历史概念都伴随着某种时间的经验，这种经验内隐于前者并作为条件制约着一切历史的概念”[1］。这即是说：缺乏时间经验，我们无法触摸历史。缺乏在彼时的历史逻辑、以今天的历史逻辑错位观看历史中的某些现象，这种内隐于时间中的个体经验就会发生巨大的遮蔽作用，使我们对历史中出现的真实材料视而不见。例如我们今天观看20世纪二三十年代国产黑白有声电影《十字街头》中女主人公的身体，很难理解何种社会伦理氛围才会允许如此扭捏娇嗔、魅惑十足的女性身体成为电影迎合观众的逻辑。而只有当我们把这样的身体放置在有声片初期观众对女演员小女孩式色情的追捧，才能接续今天荧屏显得极度夸张、尴尬的社会文化经验。因此，时间不仅是一种客观量度，它在人的知识经验中首先显现为文化记忆和可体认经验，它是被文化生产出来的。因此，阿甘本认为，“一种文化首要是对时间的一种惯性经验，倘若时间经验不变，即便时间流逝，新的文化也没有机会出现”。这正是革命需要一场运动助推的内在文化逻辑，“一场革命，原初的任务不仅是改变世界，首先是改变时间”。革命以后的新文化如何处理那些“作为精确而同质之连续体的时间的模糊表达”，成为我们观看文化生产的重要途径。[1］

在此逻辑下，当代中国社会几近四十不惑的80后的观众，其可体认的“中国”时间，不超过新中国建国的60年时间，而不会囊括现代化进程已完成百年蜕变的中国民主革命开端。这即是说，民国逻辑对我们当代观众都是不可体认的“历史之外”，更不要说中国古典舞所指向的以千年为计量单位的文化时空。

二、《丽人行》的视觉考古

由于人类心灵有时间的经验，却无对此经验的表征或再现，用空间的影像来描绘时间，就是十分必要的。换句话说，古之为古的空间影响及隐在其中的视觉逻辑，造就了我们时间体验中对“古”的命名。这种命名的连续过程，可以在某些典型意象的生产中看出顺序和轨迹。

2017年的中国当代舞蹈创作舞台上涌现出两个遥相呼应的作品：其一是“第十一届中国舞蹈‘荷花奖’古典舞评奖”中群舞金奖获奖作品《丽人行》；其二是中国文联“培青计划”的作品《俑》。

《丽人行》为中国“古典美”的审美样式开启了一种新方向：怠技、以徐缓为主伴随着骤然加速的大关节弯折，以及这种骤动与骤缓对比之下产生的偶人动态的滞涩感、少调度、以大裙摆为身体装置及将其使用为身体带动衣褶的螺旋。在这种中国“古典舞”新审美样式中，起码可以清楚地看到以下几个方向的视觉来源：其一，对“汉唐古典舞”奠基人孙颖创作于20世纪80年代却在90年代末获得认同的“美而不妖”“拙而不笨”舞风的继续延宕，这其中也加入了2016年“世界舞蹈日”联合国发行邮票所使用的《踏歌》形象对其作为国家主义意义上的“中国舞蹈”代表性形象的世界范围确认（该组邮票由加拿大设计师使用的包括中国舞蹈、缅甸舞蹈、非洲土著部落舞蹈、西班牙弗拉门戈舞、阿拉伯肚皮舞一组“五洲邮花”，《踏歌》在地缘舞蹈的意义上上升为亚洲舞蹈的形象代表）。①其二，以冯小刚电影《夜宴》电影中面具群舞场景《越人歌》（周迅饰领舞，王媛媛担任舞蹈指导）为代表的作为市场行为强势媒体视觉形象回流入舞蹈。《夜宴》所确认的粗布麻衣、缓慢怠技、以腰发力的躯干扭拧为显著运动的舞蹈指向一个含混的中、日、韩文化舞蹈圈，其视觉特征具有一种东北亚身体文化圈强同质性的含蓄、怠技特征，这种身体美学样式的添加大概与日本雅乐②在21世纪前十年逐渐在院校范围内与中国古典舞展开宫廷雅乐互文意义上的学术研讨有一定关系。再者，《丽人行》将舞蹈服饰使用为装置（有一定厚度，伴随着身体旋拧可团聚为具有服饰质感的褶皱盘旋图样；并因其厚重质感参与到身体发力方式的变化上）的做法，明显征用了沈伟《声唏》中的服装与身体策略。沈伟在《声唏》中虽调用了诸如八大山人的水墨、红白黑三色隐喻中国文人画系统、西藏喇嘛念经与长号的声音以及小五花、卧鱼等中国戏曲传统动作样式，但这些视觉元素的组织拼贴方式是符合美国当代观念艺术的，具有一种使得这些原本意义明确的中国符号之所指空泛漂浮的空间开放性，并没有落入中国传统艺术任何叙事或隐喻策略的框架之中。这使得作品最终产生一种似是而非的、既具有明确中国符号又符合美国当代艺术视觉规律的审美兼容性。综合以上至少三条身体视觉来源线索，《丽人行》继续追认了《踏歌》所开创的清新怠技，回应了高票房电影中舞蹈场面对大众头脑中“尚古”舞蹈的植入，借鉴了沈伟所运用的中国元素+美国语法的美国当代舞蹈创作策略。

通过以上视觉考古的梳理，我们大致可以看到：当代舞蹈创作的新趋势、新探索、新审美样式，是舞蹈界与普通观众共同确立的。它既会延宕、消化部分舞蹈界悬而待解的美学争议，又会顾及、吸收观众审美期待中的某些强势因素，还会对峙、审视海外中国形象的走向和需求。因此所谓舞蹈创作的新趋势，不是一种单边的、由艺术家的独创性所主导的、偶发的灵思；它是一场时间与地缘的充分博弈。而具体到中国“古典舞”获得界别主流认可的创作，也绝不是以时间真相之“古”为优先，它必定也是一种可考、可辨识来源的时间体验，是文化生产中诸多线索盘根错节、对峙博弈建构起来的大众对时间之“古”的一种想象方式和历史逻辑。脱开这种想象和当代逻辑，真正在时间连续链条上所谓“古”的审美样式，是无法被知识大众跳出其置身其中的文化实践而猝然接受的。

三、俑形象的当代舞蹈创作代际特征

俑是一个既凝结生死，又关乎舞蹈艺术本体的古代文化时空通道。

作为活人殉葬“不仁”的替代物，俑成为中国传统文化中以死绵延生的朴素生命诉求，成为古代社会生命终结的见证物、描述物、表达物。而在地下掩埋被挖掘、出土之后的现代社会，它再度成为时间机器，负载着真实的死者信息和社会文化烙印，成为今人开启生命的一串钥匙，由于它“似于生人”的艺术面貌，对今人而言具有某种历史“活”的气息。它是时间充分的空间显影，也是今人对古代时间的一种命名。因此，当舞蹈触碰“俑”形象，其内在的时间逻辑必定倒逼出编导如何处理其背后的古今两重性问题。俑是死的，而舞需要活起来。从僵死到活起来最顺畅的身体逻辑即为偶动态：一下一下僵直而缺乏曲线的、方向清楚而省去兜转的。这是俑可以成舞的空间逻辑。

50后编导陈维亚1997年首演古典舞作品《秦俑魂》和80后编导田湉2017年发表的当代舞作品《俑》，是具有代际特征的两组明确的舞蹈创作俑形象。

《秦俑魂》处理古今时间逻辑的方式是区分俑与人、外与内、生与死。舞蹈一开始以“真俑假人”合一的装置开场，人从俑内自行裂开俑碎片破茧而出，自毁蔽体，死而复生。而后，和着绛州大鼓清脆明快的催鼓点做以腰为轴的躯干偶动态横拧及上肢的上抬下落。而后，随着一声轻柔婉丽、与绛州大鼓刚柔有别的明确的丝竹乐插入，舞者开始由脚底发力，传导至腰间及全身，躯干呈现一整组受到某种震撼的波浪形传导，达成“腰活即为人活”的身体逻辑。自此，舞蹈逐渐隐去“俑”逻辑，以翻转腾挪淋漓尽致地展现“人”逻辑（其间也不时调用、重现“俑”逻辑的存在）。以区分俑与人来区分今与古，是为编导处理时间逻辑的身体策略。

作为对《秦俑魂》集中讨论俑形象的接续，20年之后的作品《俑》选择了不处理时间逻辑③，不区分人与俑的生死逻辑，而始终以俑立身，以今人在博物馆这个现代空间的视觉经验来处理全身夹携着朴拙浑厚质量的俑身体作为创作的基本逻辑。即是说：可以在调用中国古代舞蹈身体的想象和复现的技术手段中，塑造俑之为俑的空间经验。舞蹈一开场，语言化的灯光效果创作出了八个空间方块，在后面连续观看所产生的视觉体验中，我们能逐渐明确其类似于博物馆玻璃保护罩的相对位置关系。作为明确的俑身份，这八个舞俑始终没有跳出灯光营造的内外区隔：内即为出土前时间；外即为出土后时间。更有趣的是作为动作的开场，编导处理为舞俑以蹲姿双手自己抚摸、摆弄着灯光方块的边缘，造成一种明确的俑形象和隐晦但可接受的人的活泼形象的复合体。整个舞蹈以我们熟悉的博物馆藏舞俑静态造型为视觉显著，突出静，而不刻意动；虽动，多使用四次以上的反复左右、上下扭动、拧动；并不刻意再添加舞俑本身身体造型动势之外的运动轨迹来削弱对静态造型本身的凸显。更强烈的视觉效果出现在编导选择了用灯光制造的明暗配和群舞中不依次发生的卡农技术，这就使得原本看似三两成组、摆放十分随意的八个舞俑强视觉对位着我们在博物馆中看到的那些二人、三人一组的舞俑形象，使“俑”意象得到反复的身体确证。作为这种确证的另一种策略，编导使用了一种长度、质地相当考究的袖子，它吹落下来刚好触及地面，而且质地沉稳，在视觉上造成一种陶土质地的硬度。配合着身体对袖进行前后的躲让，更加重了袖子的这种绝非薄如蝉翼的“古代”“真相”的区分。而为了与这些明确的“俑”质地相背，编导也选择处理了腰、胯这些最可体认为真人真舞动态的幅度，只是让这种幅度以俑所特有的朴拙（今人视觉错位感受）、迅速而非妖娆、充分地施展，这就使得前面开场时所描述的“一种明确的俑形象和隐晦但可接受的人的活泼形象的复合体”绵延至结尾，俑形象在视觉中得以确认，又适当地保有一种俑与人、朴拙与灵动的对峙感，在时间逻辑上完成合理的同时，满足了舞蹈的趣味性。编导调用的当代作品不再寄望于将自己缝系在中国古代连续的时间上，显示出接纳中国“古典舞”是为今人建立古代想象服务的文化立场的一种“松绑姿态”。尊重当代观众的舞台体验方式，“古典”既可以是关乎宗族仪典的家国命运，也可以是闲庭信步的私人趣味。这即是她一个人的艺术创作策略选择，也是对中国传统文化资源的一种触摸方式。

四、民族国家意义上的舞蹈创作视觉重建及其反思

既然历史是一种时间经验，既然文化将不断生产新一轮对历史真实的想象和体验方式，提供历史在当代存活新的流变逻辑，我们的问题是：艺术创作什么时候会重启时间？

作为世界第二大经济体国际新身份、新形象的自我想象方式，中国作为现代独立民族国家在经济崛起的同时提出了对新的文化想象方式的需求。重新勘探中国传统文化资源、重新开掘独立的文化价值系统即是这样一种与国际新形象匹配的文化姿态。这种需求，与20世纪20年代古装片以祛历史、祛意识形态的方式对历史进行消费的时间启动方式，与在古装片、历史剧里以隐喻现实的方式避讳地讨论某些现实无法讨论的社会问题，并立为三条比较重要的当代文化以重启历史时间作为自我想象方式的渠道。这也是我们今天的舞蹈创作舞台上以现代舞、当代舞的名义提供、生产出如此大量的古韵镶嵌作品的内在文化动力。这种动力本身是无可厚非的，站在文化研究的立场需要警惕的是：新一轮的历史讲述不仅会生产出满足当下需求的“历史”及其体认经验，也将覆盖、淹没、遮蔽与重新讲述相对应的历史的那部分文化活力中作为源头活水的“实质性传统”—不再被人们感到是超凡的、神圣的或具有异乎寻常的价值意义，那么人们将不会再坚决捍卫它④[2］；进而，在人类文明的现代性进程中，尤其是城市化进程中显示出对中国文明意义本体处于经济全球化泛伦理价值观争夺时的犹豫：如何处理中国传统哲学天人合一、生死轮替、忧患慎独、舍利取义、修身齐家治国平天下的阶进秩序在现代中国被重新讲述？如何增删迁移现代中国作为独立民族国家的道德张力⑤[3］？

在某些以“现代”之名（或直接以“古典”之名）进行的现代舞蹈创作中，我们可以看到艺术家在其作品陈述中描述自己实地考察了某某寺庙、动用了某某文化仪典，沟通了某某文化主管部门，甚至仿制了某某文物本身。这些描述方式都意图将自己的创作具有某种历史的合法性和严肃性，但观其创作文本本身却不具备任何历史逻辑和文化体认的实质性传统的细节肌理。这些艺术家如此创作的内在动力大多是为了功利主义地同时满足国内传统文化再造和国外中国当代形象想象的市场诉求，与我们前面梳理的艺术重启时间三条基本渠道的第二条—以祛历史、祛意识形态的方式对历史进行消费的时间启动方式没有什么内在差异，这种对历史讲述方式的循环在艺术史上是频繁发生的。

作为实践意义上的走向新经济强国，新时代的中国在政治立国的同时，选择以何种传统再造立场去进行文化复兴是与政治立国方式同等重要的、绵延一贯的社会实践。作为艺术家和知识分子，有必要将我们文化中的时间经验、实质性传统的大众体验方式越拉越宽，而不是越缩越窄。如何越拉越宽？笔者认为只有扎实的对历史逻辑及其细节的勘探，而不是基于拼凑符号和寻找合法性；并且在找寻到重要的历史逻辑后，还有热忱、有技术地以现代人可以体验的生命逻辑进行翻转，才可能完成这样严肃的文化工作。

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【注释】

①孙颖《炎黄祭》以断代舞蹈展示不同时代的审美特征，其中《踏歌》定位于清谈成风的魏晋南北朝，舞蹈风格与歌词所追求的质朴明快相得益彰。

②中国舞蹈史学家彭松先生在“中国古代舞乐域外图书四种”之《舞乐图》的序言部分写道，“日本曾多次派遣唐使来中国学习唐乐舞，传到日本的唐乐舞，受到日本宫廷、寺庙异常珍视与保护，他们把唐乐舞作为无形的国宝世世代代流传下来，虽历时一千数百年，至今尚有一部分可以演出……不少搞舞蹈编导的同志对它发生兴趣细心揣摩……我们承认，它们流传到日本、朝鲜后，经历了一千多年的漫长历程，在不同社会习俗、精神文化影响下，按照不同的审美要求，必然在内容和形式上有所改变和发展，也就是说‘域外化’了。但它并不影响我们迂回地学习中国古代乐舞遗存。古话讲‘礼失而求诸野’，就是说久的礼法失传了，在遥远僻壤的地方也许还保留着。在本国已遗失的事，兴许在国外又能找到……”引自北京舞蹈学院.中国古代舞乐域外图书四种· 舞乐图[M］.北京：文化艺术出版社，2014：4.

③“《俑》塑造了汉代舞俑“活”的形象。古代舞蹈的‘真相’已然逝去或大部分失去，作品尝试将‘过去的’和‘现在的’打通贯连，构建起一个立足当下，包孕过去，又奔向未来的空间场”（摘自2017“培青计划”节目单导演自述）。

④爱德华· 希尔斯在其著作《论传统》中提供的关于传统给人的行为方式提供何种力量的讨论指出，一种传统如果失去了其克里斯马特质，即实质性传统，不再被人们感到是超凡的、神圣的或具有异乎寻常的价值意义，那么人们将不会再坚决捍卫它，传统的伦理规范、制度、法律和象征符号丧失了文化的信力，人们往往会感到无所适从、不知所措，社会行为会处于一种失范状态。

⑤参见法学家许章润在其专著《政体与文明》中接续阿甘本关于时间与历史性的讨论所做出的思考。