于 平

六、《风中少林》：将武术“功夫”转化为舞剧“语言”

舞剧《风中少林》（总导演：张弋、刘小荷）由河南省郑州歌舞剧院创演于2006年。“武舞同源”是中国舞蹈发展史中的重要观点，虽然在历史的长河中，武术走上了养生、卫身之道，而舞蹈步入了养心、表情之路，但事实上，当代“中国古典舞”的学科建设依然向中国武术借鉴甚多亦甚深。《风中少林》在以舞剧艺术演绎武术故事上确有“开风气之先”的可贵。这“可贵”不仅在于“可贵者胆，所要者魂”，更在于透过武术的肢体形态和身体文化，去揭示民族的历史文化精神。该舞剧将少林设定为故事发生的背景，这就意味着要把少林的“功夫”当作主要的“语言”。为此，编导聚焦于少林武僧，虚构了一个关于少林武僧的传奇故事。笔者认为其要义在于对中华武术真谛的体味，以及对嵩山少林精义的传扬。

舞剧中的少林武僧名为天元，他曾是戏班武生，并在戏班中对正旦素水心仪已久。通常，以男女主角的成长历程和命运铺陈为脉络的舞剧结构是以女主角为核心来处理人物关系的，但由于该舞剧具有“少林”场景和“武术”风采的特点，因而将人物关系的结构重心转向了男主角天元。舞剧中还有另外两个重要人物：其一是少林高僧慧山大师，他为天元疗伤，授天元武艺，导天元悟禅，是天元完成人生转折的正面引导力量；其二是强寇首领“鬼眼独”，他致天元命危，夺天元恋情，逼天元破戒，是天元完成人生转折的负面驱使力量。[1］因此，天元的人生转折点在舞剧中是一场正义与邪恶的较量。《风中少林》的四幕分别呈现了悲悯之风、慈善之风、济渡之风和雄武之风，从中可见“尚武”之风只是“少林”的表象，其真正令人崇尚的文化底蕴和内在精神是友善与正义。

舞剧《风中少林》的独特性在于“以武术演故事”，换言之是“借故事演武术”。对于武术动态的“舞蹈化”探索，其意义非凡。作为中华民族身体文化的重要组成部分，中华武术可以有效地帮助舞剧语言的民族风格的强化。除运用了花枪、单刀、水流星、三节棍等传统武术元素外，《风中少林》更多的是致力于武术动态的“舞蹈化”：其一，使武术动态的功能性走向表现性；其二，使武术动态的自律性走向他律性；其三，使武术动态的组合性走向变奏性。[1］武术动态在“舞蹈化”的同时，舞蹈语言的“民族性”也随之强化。此外，编导善于运用对比手法：一方面，以天元和素水的伶人身份，促成了“戏中戏”的表演形式，更以戏曲身段的儒雅柔美反衬出武术动态的刚武俊朗；另一方面，除少林高僧和强寇首领之间正义与邪恶的对比外，素水的柔曼身段与天元的俊武英姿，以及小沙弥的俏皮与慧山大师的笃定都形成了鲜明对比。通过这些对比，戏剧冲突的力量进一步强化，舞蹈语言的魅力也得以提升。

七、《水月洛神》：中国美神至善至美的爱情绝唱

舞剧《水月洛神》由河南省郑州歌舞剧院创演于2009年。总导演佟睿睿为舞界所关注，是因其编创的独舞《扇舞丹青》助力王亚彬成了“桃李杯”中国古典舞金奖的得主。由此，后来许多“桃李杯”中国古典舞的参赛者都“缠上”了佟睿睿，于是便有了《绿带当风》《如梦年华》《碧雨幽兰》《梅花三弄》《春江花月夜》《似水年华》等作品。笔者一直认为，为参加“桃李杯”（特别是“中国古典舞”）的舞者编创剧目实属不易，因为作品的形象构成和情感表现要受限于舞种风格和舞者技能。迄今为止在这一领域最为得心应手者，早期是陈维亚而后期就是佟睿睿。无须细数佟睿睿从《扇舞丹青》走向《水月洛神》的一路艰辛和一路灿然，舞剧《水月洛神》就是一个有力的见证。

笔者在《悲歌慷慨赋洛神—舞剧〈水月洛神〉观后》一文中指出，编导自称《水月洛神》是“一首中国美神至善至美的爱情绝唱”，这个创作定位很有意味：中国式的美神不能没有“善”的心灵，但她同时似乎还要有“悲”的情怀，即“悲天悯人”的情怀。[2］显然，这部舞剧创作的着力点就在于“至善至美”和“大悲大美”。在剧情方面，这部舞剧属于轻叙事、重言情的类型，也正是对言情的“浓墨重彩”，使得这部舞剧在艺术风格上具有了独特性。“其一，《水月洛神》贯穿着色彩对比的创作理念，‘黑’曹丕与‘白’曹植不仅在于个体呈现，而且扩展为各自的情势基调。其二，《水月洛神》渗透着虚实合一的创作理念，‘此’甄宓与‘彼’洛神不仅在于凄美绝伦，而且在于悲悯至善。其三，《水月洛神》弥漫着情境交融的创作理念，‘水’之映象与‘月’之镜像不仅在于寓情于景，而且在于触景生情！”[2］相较于剧中的舞蹈编排和舞段设计，《水月洛神》的成功更在于创作理念的突破与追求。

龚倩《评舞剧〈水月洛神〉的“剖象”美》一文指出：舞剧《水月洛神》的最大特点是具有“剖象”①美。它深度挖掘了中国古典舞的形态、风格和韵律的特点，形成了具有特色的汉唐风韵的舞蹈语汇，并在此基础上利用现代舞善于用身体反映情绪的特点，将现代舞技法巧妙地融入古典风格韵律与审美中去，使舞蹈动作既有较为浓郁的古典风格特色，又很善于传情达意，宣泄感情，从而达到“剖象美”的艺术效果。即：一是“于‘舞蹈动作’中剖‘情感世界的别离’”；二是“于‘舞台调度’中剖‘此时此景的内心波澜’”；三是“于‘细节表演’中剖‘人情人性的冷暖情怀’”；四是“于‘梦境隐射’中剖‘导演内心的话语言说’”②[3］。

八、《千手观音》：“手中有眼，心中有光”的苦海慈航

舞剧《千手观音》由山西省太原舞蹈团创演于2011年，曾经在央视“春晚”为残疾人艺术团创作了群舞《千手观音》的张继钢就是这部舞剧的总导演。当张继钢在20世纪90年代初推出大型舞蹈诗《献给俺爹娘》之时，舞界普遍认为他大大提升了中国民间舞作品的创作境界；尔后，他多以各种大型文艺晚会的“总导演”身份亮相，也跨界创作了许多舞台剧作品。严格意义上的大型舞剧创作，除了《千手观音》，还有《野斑马》《一把酸枣》和《花儿》这三部作品。或许是舞剧《千手观音》不能不顺应观众对同名群舞的狂热追随（当然也不能不实现对观众“期待视野”的超越），因此群舞《千手观音》的“造像”风格必然沉淀为同名舞剧的文化品格，也即舞剧语言的“古典”品格。这部具有“古典”品格的舞剧并未使用通常的幕场结构，而是以12首颂歌去展开千手观音的修成历程，即为救父王的三公主不畏艰辛，请命远行寻找莲花，渡过重重难关且深入众生苦难后，最终顿悟，播爱献莲以度众生，自己则幻化成了大慈大悲千手千眼观世音。

张华在《莲花绽放 直指人心—舞剧〈千手观音〉断想》一文中评说道，舞剧《千手观音》的舞蹈、舞美和音乐构成，处处匠心独运，每一种因内在感悟而锤炼出的意象原点，都在舞台上展开成极尽灿烂的视听奇迹。[4］36关于结尾处三公主修成正果的呈现，张华在上述舞评中写道：“张继钢再度给了我们足够的惊奇。那是一段超大型群舞—三百多位少女仰身而卧，以你完全预想不到的方式，构造出另一种极限的仪态。当我们调匀呼吸，直视光芒四射的初日，我们会发现，一片炫目里其实精微充溢，它们自由自在地勃发，于大光明中幻化出无穷的绚烂！正是在这里，张继钢眯着眼寻找到观音千手千眼的新境界。”[4］37

许多寺院的“千手观音”以42手来象征“千手”，且每一“手”中都有一“眼”，以此来呈现直观的形象。张继钢创作的大型舞剧《千手观音》，其令人期待之处在于他会为那个“有意味的形式”构思出一个怎样“有意味的故事”，以及那个“有意味的形式”会带来一种怎样“更有意味的超越”。笔者在此前的舞评中指出：“大型舞剧《千手观音》无疑也包含着张继钢的某种思考。在潜心的思考中，他寻觅到一系列形象的支撑：这一系列形象以‘莲’为核心，以‘莲’的寻觅为动机，以‘莲’的寻觅过程中的人性善恶构织戏剧冲突，以冲突中‘善’之化身的执著求索和毅然奉献昭示人世的‘苦海慈航’……这‘慈航’始于孝而奔向爱；如果说‘孝’也是一种爱，那么存‘度众生’之念的‘爱’就是‘大爱’。很显然，张继钢以三公主的‘苦海慈航’牵引着他的艺海苦旅，以三晋大地的民间典故演绎着他的‘心中之光’。”[5］

九、《粉墨春秋》：“化舞为戏”与“化戏为舞”

舞剧《粉墨春秋》（总导演：邢时苗，执行导演：周莉亚、韩真）由山西艺术职业学院创演于2011年，在第十届中国艺术节（2012年）中获“文华大奖”。舞剧《粉墨春秋》的主人公是同门学艺的三个武生，其中大师兄习武“长靠”，二师兄演武“短打”，而小师弟却是个一打即败的“撇子武生”。按照戏理，小师弟的身份设定应维系着这台“武”剧的玄机。舞剧《粉墨春秋》所言说的主题是：无论是人还是艺，“置之死地而后生”是真道理也是硬道理。正如编剧李碧华所言“走出谷底，闯出新天”，也在揭示着“死去活来”的真谛。李碧华是一位颇具影响力的香港作家，因而备受舞剧编导们的关注和青睐，由香港舞蹈团演出的舞剧《胭脂扣》和《诱僧》等，都改编自她的小说。李碧华认为舞剧《粉墨春秋》的面世是“机缘巧合”，因为巧遇了后来在舞剧中饰演“撇子武生”的黄豆豆，所以当邢时苗请她写以三个武生为骨干人物的舞剧剧本时，她“为个子矮小但身手灵巧，在戏行杀出一条血路的‘美猴王’想通了：天生我材必有用，遇到挫折不气馁，因为‘机会’来时你已准备好，总有出头天”[6］71。

舞剧《粉墨春秋》的底蕴在于“天生我材必有用”，但妙趣却是“你方唱罢我登场”。舞剧在一个旧式戏班的苦练、精演、情困、艺探之间，诠释了何谓“戏比天大”，因为“戏”是戏者实实在在的人生，没了人生的“戏”哪有人生的“天”？大师兄的“挑滑车”和二师兄的“杀四门”都十分精彩，看一段蒲剧《挂画》的“戏中戏”也并无累赘之感，但笔者更喜欢二师兄由“天霸拜山”点化而来的那段表演。这段作为第二幕核心舞段的“戏中戏”，一是好在“以舞化戏”，把随着“板腔体”顿挫有致的身段化成“旋律性”流畅成韵的舞语；二是好在“寓戏于舞”，把观看二师兄表演的三姨太闪回到二师兄流动的意识中，使二师兄的舞蹈“独白”自如地演化成他与三姨太的“对白”，使舞蹈的“咏叹”产生了“宣叙”的效应。[6］71

笔者在观后舞评中指出，舞剧《粉墨春秋》众多的“戏曲”舞态和“非戏曲”舞态能和谐共处并情势互补，得益于在舞蹈之“网”的覆盖下，有戏剧之“柱”的坚定支撑。[6］72编剧把“喜顺班”的沉浮损荣视为该舞剧的戏剧之“柱”③，并将舞剧之起承转合中的“起”与“承”立在二师兄这一“台柱”身上，而黑豆由“撇子”变成“大角”，既是“台柱”的“转”与“合”，也是戏班沉浮损荣的“转”与“合”。执行导演之一周莉亚告诉笔者，为了体现与剧情相吻合的语言风格，编导们向京剧盖派传人张善鳞学习了三个月之久，由此可见“戏曲舞蹈”乃是“中国古典舞”取之不尽、用之不竭的源泉。

十、《杜甫》：从“诗史”杜甫到“情圣”杜甫

舞剧《杜甫》（总导演：周莉亚、韩真）由重庆市歌舞团创演于2016年。中国的舞剧创作为地域的历史名人“背书”已不鲜见，早先关注的多为“英雄美人”之间的爱恨情仇，如《霸王别姬》《贵妃醉酒》《王昭君》《西施》之类，以“美人”或难过“美人关”的“英雄”为舞剧“挑梁”。而后渐渐转换为“文人”，如苏轼、杜甫、陶渊明；抑或是无涉“美人关”的英雄，如大禹、孔子、关云长等。自2014年以来就有重庆的《杜甫》、海南的《东坡海南》、湖南的《桃花源记》、安徽马鞍山的《李白》、江苏苏州的《唐寅》等舞剧问世。笔者认为，《杜甫》是这类舞剧中最为成熟的一部，这首先要归功于周莉亚和韩真的艺术功力。作为当前最具影响力的青年舞剧编导的这两位，此前联手创编的舞剧《沙湾往事》在第十一届中国艺术节中获文化艺术政府奖“文华大奖”。对于“起步就在高原上”的两位编导而言，舞剧《杜甫》能在当下“独领风骚”自是意料之中的事。

舞剧《杜甫》分为上、下两篇，上篇叫《长安十载，求官谋事为苍生》，下篇叫《弃官归隐，笔底波澜惊风雨》。实际上，笔者认为分别简称为《世间疮痍》和《笔底波澜》即可。对该舞剧构成模态的最初直感是舞段的块状组接，似乎无须“竹骨”来串联。上篇的块状舞段可以分为四块，称为“求仕行”“丽人行”“兵车行”和“难民行”。其中，“丽人行”是上篇中的“点睛”兼“炫目”之笔，这个华彩舞段是对富庶长安的“滴水映日”，是杜甫对未来施展抱负的深深期待。但谁知其后就迎来了“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”和“少陵野老吞哭声，春日潜行曲江曲”的转折。以块状舞段的转换作为情境意象的迁变，虽在客观叙事方面欠缺严谨，却很符合主体心境对于往事追忆的特征。

笔者在专题评论中指出：“‘块状舞蹈’转换作为‘情境意象’迁变的舞剧叙述手法，其实是符合舞蹈艺术‘戏剧表现’特征的。由于话剧艺术的语言形态与我们日常生活形态的语言有直接关联，所以话剧艺术的‘戏剧表现’特征也直接决定了我们对舞台剧‘戏剧性’的理解。在创作舞剧《沙湾往事》时，周莉亚、韩真也正是基于这种理解去添加‘舞蹈’色彩—或者说是按话剧‘戏剧性’的结构去嵌入舞蹈的‘色彩性’语言。这次创作舞剧《杜甫》，杜甫的诗意‘追忆’作为舞剧的叙事构成，提供了一个依托舞蹈本体展开舞剧叙事的契机—当然，‘块状舞蹈’作为‘情境意象’并非有‘境’无‘人’，杜甫与杜妻在‘情境’中的‘双重’身份成为编导精心考量的设定。也就是说，那种种‘块状’迁变的‘情境’，不仅是杜甫心中投射的‘意象’，而且是杜甫身临其境的‘境象’。在下篇中，这种‘境象’与‘意象’时而交错穿插：比如‘安史之乱’的‘境象’让杜甫置身其中，接踵而至的‘玉环之殇’则是杜甫遥感的‘意象’；时而又并存互转：比如在杜甫‘弃世归田’后，那种‘安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜’的盼念，在他与乡间野老、塍上村妇的率性舞蹈中融为一体。”[7］笔者称之为“农乐行”的舞段，是下篇中的“点睛”兼“炫目”之笔，其在“乱世行”“长恨行”和“别离行”之后，将全剧推向高潮，同时也将“诗史”的杜甫推向了“情圣”的杜甫。

小结：“古典舞剧”正在发生深刻的变化

舞剧创作的“古典”品格，固然不能没有舞剧语言的“古典”风格，但其实更为重要的是舞剧民族形象乃至典型的塑造。从本文述评的“新十大古典舞剧”来看，舞剧语言的“古典”风格虽然以“身韵”为审美统领的“中国古典舞”为主打，但不少舞剧还是注重自身叙述语言在“独特性”前提下的“系统性”构建—只是其“独特性”的根源更为多元了。这样，我们就看到了《干将与莫邪》具有“鸟虫铭书”风格的“古典”舞蹈；看到了《阿炳》具有“丝弦音韵”风格的“古典”舞蹈；看到了《风中少林》具有“少林武术”风格的“古典”舞蹈；看到了《千手观音》具有“云冈造像”风格的“古典”舞蹈；看到了《粉墨春秋》具有“盖派武生”风格的“古典”舞蹈……虽然某种“古典”风格的舞剧叙述语言也不能完全无关于舞剧的人物形象，比如干将、莫邪作为“剑”的化身与铸于青铜剑上的“鸟虫铭书”的关联；比如少林武僧天元与“少林武术”的关联；再比如“粉墨人生”的黑豆与“盖派武生”之戏曲舞蹈的关联……但是，这种“关联”并不像《丝路花雨》《铜雀伎》那样将舞剧人物当作“古典”舞风呈现的载体，呈现出某种“为舞蹈而舞蹈”“为古典而古典”的意趣；现在的“关联”尽管在舞剧题材选择时也会有基于人物身份及其语言特性的考虑，但舞剧叙述语言的“古典”风格的构建目的在于舞剧人物形象的“民族”性格，在于要通过舞剧语言的“独特性”来创造舞剧形象“这一个”的典型性。

从“新十大古典舞剧”的民族形象乃至典型的创造来看，我们的“古典舞剧”创作正在发生深刻的变化：首先，我们的创作正在发生着由“舞跳人”向“人跳舞”的深刻转变。所谓“舞跳人”，是指编导为了某种舞蹈“风格图式”的呈现而去选择相应的题材，而舞剧题材的情节组织和细节设置又往往是为了更有效地展示那种舞蹈的“风格图式”—编导王玫所言的“素材‘被内容’”指的就是这种情况。以往的“舞跳人”，一种状况是为已然的“风格图式”（比如“戏曲舞蹈”）选择适合其呈现的题材，比如《宝莲灯》《红楼梦》；另一种状况是复活某种“风格图式”而让其“载体”（舞者）担纲“首席”，比如《丝路花雨》《铜雀伎》。当下的“人跳舞”，首先着眼的是某种“民族精神”的建构，为这种“精神”建构选择的“载体”是“民族性格”，基于这种性格独特性的考虑才创造具有某种“文化记忆”的“民族语言”。其次，我们的创作正在发生由着眼“语言形态”向关注“结构形态”的深刻转变。既往的“古典舞剧”创作，大多数编导放在首位的是创建某种“语言形态”的“风格图式”，或者就是沿袭某种“风格图式”的“语言形态”；像舒巧那样为人物性格结构语言风格（如《奔月》）并进一步自觉认识到“结构上升为语言”（如《画皮》），属于绝无仅有的“先觉者”。而当下的“古典舞剧”创作，编导对于“结构形态”的追求与把握日益“自觉”—门文元《阿炳》创作中的“交响”编舞理念、张继钢《千手观音》创作中的“格式塔”编舞理念、邢时苗《粉墨春秋》创作中的“互文性”编舞理念等，都因为“结构形态”的多样化追求而异彩纷呈。最后，我们的创作正在发生由“古典”风格向“古典”精神的深刻转变。如前所述，我们“古典舞剧”的建设与发展，真正继承了中国舞蹈现实主义的传统，真正从各种传统文化源泉中吸取滋养，也真正从当今世界的各种编舞理论（包括“动作的”和“视觉的”）中广泛借鉴，并且事实上我们有了从“舞剧形象”到“编舞理念”的许多独创！在这里特别值得提及的是张继钢的《千手观音》—他或许并未去细研“格式塔心理学美学”的理论，但他的形象创造体现出“视觉完形”的自觉，体现出一种真正的“舞剧原创”。或许正是在这个意义上，舞评家张华才称其为“出手就在巅峰上”—笔者以为这也预示了“中国古典舞剧”或者说是“中国民族舞剧”的锦绣前程！

【注释】

①“剖象”是戏曲表演在抒情写意上最重要的美学特征，即在表演上调动泛美的意象语汇把人物形象的“内心世界”解剖开来，实现舞台形象内心世界的观象化、叙述化和外部特征的特写化，对人物的灵魂进行主观剖析式的艺术描写和内心世界的直观表现。

②龚倩的文章写道：“导演为舞剧中的三位主人公曹植、曹丕、甄宓分别设置了各自的梦境，通过‘以舞悟心’‘以神写形’将三位主人公不同梦境呈现。如曹植的梦境是对美的渴望、对梦想的追求；曹丕的梦境是对权力与欲望的追求，却同时夹杂着内心的脆弱；甄宓的梦境唯美而哀伤，却同时作为一面镜子反射出曹丕的一种内心世界。”

③舞剧《粉墨春秋》，第一幕掀开了“喜顺班”戏班史的扉页；第二幕和第三幕，戏份交给了二师兄，因他的才貌双全，终于在“情陷于渊”中未能守住“戏大于天”，他个人的悲剧固然值得同情，但更大的悲剧是由此而带来的戏班的悲剧；第四幕开始聚焦于全剧的男主角黑豆和女主角燕儿；第五幕因黑豆的“豁然开朗”而“焕然一新”。

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