孙慧佳

一、遗产传承：宗教舞蹈宫廷舞蹈 舞娘舞蹈

与婆罗多、卡塔卡利等其他印度古典舞始终与宗教紧密结合的发展历史不同，作为印度北部代表性的古典舞，卡塔克经历了从宗教舞蹈到宫廷舞蹈，又从舞娘舞蹈到现代舞台表演的过程。在悠久的发展历程中，卡塔克在不同时代的影响下不断发生着变化，形成了不同的形态。每一段发展历程都为卡塔克带来了新的元素，最终形成这一古典舞的宝贵遗产。

卡塔克的本意是“讲故事的人”，最初经常由一些受过专门训练的人在宗教集会和仪式上为大家讲述神的故事。在毗湿奴化身神崇拜的影响下，卡塔克舞在其最初阶段主要通过音乐、舞蹈和戏剧等艺术手段来描述克里希纳与拉达的故事。[1］71这段作为宗教舞蹈的原发历史奠定了卡塔克基本的主题和主要的形态。

印度北部民族成分复杂，历史上迁移活动频繁，并与多个国家接壤。因此，印度北部的社会局势一直较为动荡。历史上变动的政局裹挟着卡塔克舞蹈不断发生着变化。“当穆斯林入侵者从北方进入印度并在印安家后，他们立刻选了卡塔克舞在他们的宫廷中表演。从此，卡塔克舞失去了其娱神的使命和意义，演变成为宫廷恩主服务的现实角色。”[1］71卡塔克大师山布胡· 马哈拉杰曾在一次采访中回忆说：“我六世前的曾祖受克里希纳神的庇佑，受邀创作一段纳瓦里的恩弟亚舞①。三百年后，在艾斯瓦杰时期这个舞蹈传遍了整个印度。后来，艾斯瓦杰的长子帕卡世杰举家前往勒克瑙并进入阿萨夫—杜拉的宫廷成为宫廷舞者。他将这段纳瓦里的恩弟亚舞带入宫廷。正是在这段时期中，纳瓦里的恩弟亚舞开始被人们称为卡塔克。”[2］58

这段宫廷舞蹈的经历为卡塔克带来了高超的技艺，为卡塔克成为印度代表性古典舞奠定了重要的基础。

随着印度沦为英国殖民地，卡塔克作为宫廷舞蹈的形态又再次发生转变。在这段历史时期内，因为封建宫廷的瓦解，卡塔克以舞娘舞蹈的形态得以延续下来。舞娘都是受过北方印度音乐舞蹈训练的穆斯林女性，她们曾经一度在宫廷中拥有比较高的地位。1857年印度军队试图反抗殖民统治的起义被镇压，这加速了北印度王朝的覆灭。“原来宫廷中的舞娘们被遣散。很多舞娘来到英殖民政府新的所在地—印度东部的加尔各答谋生。”[3］76她们为许多地主所豢养。为了谋生，舞娘们在表演时不惜一切手段。到19世纪末的时候，舞娘舞蹈已经变得较为低俗，舞娘们也被看作是放荡的女子。舞娘舞蹈逐渐失去了往日宫廷艺术的辉煌，失去了参加宗教庆祝活动的资格，舞娘甚至被人们与娼妓相提并论。或许因此，许多正史刻意隐去了殖民时期卡塔克曾经作为舞娘舞蹈的历史，历史上宫廷中的舞娘为卡塔克带来的多元的文化影响和丰富的艺术语言的贡献都被掩盖。印度独立之后，各地区都在试图与婆罗门传统的卡塔克表演沾亲带故，各种官方势力迅速形成了卡塔克的“正史”，而卡塔克作为舞娘舞蹈的历史却在正史中被抹去。然而，作为舞娘舞蹈的这段短暂历史虽然为卡塔克带来了污名，却使这一古典舞的形态得以延续，为日后舞蹈艺术家们的创造保留了珍贵的遗产，为未来卡塔克的“转世”提供了前提。

二、继承发展：卡塔克的起死回生

20世纪，广播、剧场和电影在印度的出现为舞娘舞蹈的复兴提供了契机。人们在剧场或电影表演中会或多或少地利用舞娘舞蹈的动作要素。真正让舞娘舞蹈复兴的是梅纳卡夫人（Madame Menaka）。她对舞娘舞蹈的改造使这一舞蹈形式从放荡和色情的阴影中走出来，开始引起印度全国甚至是世界的关注。

梅纳卡夫人早年曾在加尔各答接触过大量舞娘。她受到美国现代舞蹈家圣· 丹尼斯和俄国芭蕾舞蹈家安娜· 巴甫洛娃的舞蹈的启发，对舞娘舞蹈进行了重新的改造，使其成为现代印度民族的艺术符号。她开始使用“卡塔克”的名称而不再使用“舞娘舞蹈”的提法。梅纳卡夫人系统地接受过卡塔克的训练，同时她又拥有一个现代舞者敏锐的感觉，这使得她在1935—1938年的短短几年间成为享誉印度乃至世界知名的编舞家。1935年，梅纳卡夫人采用西方芭蕾舞剧的编舞技术和卡塔克的动作语言创作了舞蹈剧作品《胜利神之舞》（Deva Vijaya Nritya），之后又创作了《梅纳卡之舞》（Menaka Lasyam）和根据古典梵剧改编的《摩罗维迦与火友王》（Malavikag nimitram）。梅纳卡夫人对卡塔克的改造不仅使这种舞蹈迎合了当时新出现的中产阶级的审美趣味，而且将这种舞蹈从一种谋生手段提升到艺术的高度。值得注意的是，梅纳卡夫人从来不在演出中使用职业舞娘，而是从中等阶层中挑选舞者，然后让她们接受卡塔克的训练，这使得卡塔克的审美风格发生了根本性的变化。

梅纳卡夫人开创的使用古典梵剧题材创作卡塔克作品的形式后来成为印度全国舞蹈研修班和印度全国戏剧研修班的传统模式。这种舞蹈剧模式也成为德里卡塔克学院标准化的创作结构。梅纳卡夫人的主要追随者之一尼尔马拉· 乔希（Nirmala Joshi）在20世纪30年代创立了德里印度斯坦音乐学校（Delhi School of Hindustani Music），这里成为梅纳卡夫人的另一位传人艾肯· 马哈拉杰（Acchan Maharaj）教授卡塔克的根据地。乔希还请来了勒克瑙历史上有名的舞娘供养者、曾供职于纳瓦布王朝的宾得定· 马哈拉杰的后人山布胡· 马哈拉杰（Shambhu Maharaj），在印度卡拉· 肯得拉学校教授卡塔克。卡拉· 肯得拉学校后来改名国家卡塔克中心，隶属于音乐艺术学院。

印度独立之后，专为音乐、戏剧和舞蹈而设立的印度文化奖标志着在新德里成立的中央政府成为传统文化遗产的官方资助人。作为官方机构的音乐艺术学院积极推动将男性作为印度传统文化的正宗传承人。从20世纪30年代德里印度斯坦音乐学校建立之后，许多男性卡塔克大师，包括山布胡· 马哈拉杰、艾肯· 马哈拉杰兄弟，以及艾肯· 马哈拉杰的儿子比竹· 马哈拉杰都曾任教于此。而许多现代卡塔克的女性创立者，如梅纳卡夫人、萨德哈娜· 博兹以及珀维尔姐妹，都没有出现在印度官方关于卡塔克历史的记载中，从而表明了印度官方对卡塔克作为古典舞传统正宗所认定的方向，以及将古典舞与现代舞蹈家创新间所作的区分。

三、国家规范：官方推动下的古典遗产保护

印度独立后，中央政府成为文化的正式资助者。对音乐与舞蹈等传统文化进行资助的实体也从一些社会组织变为印度政府。当然也有一些企业家愿意为艺术活动提供资助。然而，保护、保存和发扬传统文化遗产主要是印度中央政府的职责。在“多元统一”的指导思想下，印度政府在推进和展示传统文化遗产的工作中起到了关键性的作用。许多中央政府资助的机构，如音乐艺术学院，通过组织研讨会，举行艺术节，为舞者提供奖学金、项目和资金来推进传统舞蹈的保护与传承。每年的比赛中，组织者都会邀请各种古典艺术形式的艺术家来进行表演，并在音乐艺术学院的各分院中开展教学。为了保障舞者的利益，学院的行政机构中还单独设置了舞蹈秘书的职位。

印度文化关系委员会（ICCR）是由印度外交部设立并资助的一个独立机构。这一机构成立的目的就是建立和保持印度与其他国家之间的文化交流。印度文化关系委员会每年会挑选艺术家派往国外。印度艺术节曾在英国、美国、法国、日本、瑞士、德国、中国、苏联举办活动，以消除人们认为印度文化陈腐的旧印象，引导人们关注印度文化的传统和变革。音乐艺术学院和印度文化关系委员会虽然名义上是独立的，但两个机构都由中央政府资助，因此两个机构选派的艺术家必须与中央政府在思想上保持一致。

卡塔克学院是音乐艺术学院最重要的部门之一，前身是卡拉· 肯得拉学校，1964年并入音乐艺术学院。为了统一卡塔克的审美标准，中央政府专门举办了几届艺术节、工作坊和舞蹈比赛。新的标准强调卡塔克的大师传统和男性传统，这也意味着对传统的封建秩序的认同。卡塔克大师们固守传统，不愿意也不允许学生们做出任何改变，因此，卡塔克不关注适应时代不断变化的需要。

为了使卡塔克的古典风格形成统一口径，卡塔克学院将其审美标准进行了程式化。例如，卡塔克学院的大纲中声明：如果申请入学者没有受过正宗的基础卡塔克训练的话，学院有权利拒绝其入学申请。这意味着要跟随其他机构或个人学习卡塔克就必须在学院再次接受基础训练。这自然会抹杀卡塔克的地区差异和个人风格。通过一系列手段，卡塔克舞蹈保持了统一的风格。

卡塔克学院对卡塔克风格的统一使宾得丁· 马哈拉杰的舞蹈风格成为最正宗的卡塔克体系，而比竹· 马哈拉杰作为这一体系的传承人成为卡塔克最权威的传承人和最有威望的大师。而其他曾经追随山布胡· 马哈拉杰学习卡塔克的人则因为中央政府对比竹· 马哈拉杰的认可而被边缘化。印度最权威的卡塔克艺术节—宾得丁艺术节设立之初是想把不同卡塔克流派的大师们集中在一起解决舞蹈风格的差异问题。然而由于勒克瑙流派②的强势，艺术节反倒变为对其他流派和个人风格的统一化与规范化的活动。

经过一系列的改造与规范，现代卡塔克的表演形式与传统卡塔克相比发生了一些变化。例如，“在宫廷中表演的卡塔克开头部分都有一段名叫萨拉米（salami）的穆斯林形式的舞蹈。这段舞蹈动作缓慢而平静”[4］121，现在的卡塔克表演已经看不到萨拉米了。再如，20世纪中期表演卡塔克时需要佩带穆斯林风格的帽子，现在已经没有这项要求了。另外，以前宫廷卡塔克表演中有一段演员用坐姿完全依靠面部表情表演的内容在现代卡塔克中也见不到了。

印度中央政府对卡塔克风格的规范提升了卡塔克作为印度古典舞权威的地位。统一的历史、统一的动作标准、统一的审美风格形成的“正宗”，无疑使卡塔克“古典”的光环愈加耀眼。

四、经验启示：古典舞建设的基本条件

从上述的卡塔克的发展历程中，我们可以获得一些值得中国古典舞建设借鉴的经验与认识。卡塔克经历了从宗教舞蹈、宫廷舞蹈、舞娘舞蹈、舞台艺术舞蹈，到代表国家形象的古典艺术舞蹈的发展历程，从中我们可以认识到，一个能够代表国家形象的古典舞的建设需要三个方面的基本条件：

其一是这个国家历史上流传后世的舞蹈文化遗产被舞蹈家世代传承。舞蹈文化遗产是一个国家古典舞建设的基础和前提。这些遗产既包括像卡塔克那样活态传承的舞蹈（包括宫廷的和民间的舞蹈中的动态形象），亦包括壁画、舞俑等考古遗存，还包括史书中的历史记载。因为内容与形式是不可分割的统一体，因而历史上流传下来的舞蹈遗产的形式作为符号，本身还蕴含着一个民族的文化内涵，体现着一个民族的精神。没有这些舞蹈文化遗产作为依据，古典舞的复建根本就无从谈起。

其二是这个国家历史上的舞蹈文化遗产在政府官方的支持下得以规范。印度中央政府对卡塔克的规范是卡塔克成为民族舞蹈典范的古典舞的一个关键步骤。程式化与规范化是古典艺术不可或缺的特质之一，是一种艺术形态发展到一定高度的必然结果。印度中央政府对卡塔克进行的规范是推进卡塔克成为民族舞蹈典范的策略和手段之一，其结果就是成功塑造了能够代表印度国家形象的古典舞典范，并使其成为印度外交和对外文化传播的有效手段。

其三是现代舞蹈家对舞蹈文化遗产符合现代人审美要求的继承与发展。尽管其发展中的某些创新不在传统古典舞的范畴，而且在印度古典舞的重建中亦未被列入正宗，但是其之于印度古典舞卡塔克的遗产保护与发展的贡献则是不可磨灭的。如果没有梅纳卡夫人等艺术家的继承与创新，卡塔克很有可能伴随着舞娘舞蹈的污名而被淹没在历史长河中。梅纳卡夫人等舞蹈家的继承与创新活动保留了卡塔克中传统文化遗产的合理要素，摒弃了其中不能适应时代发展的不合理的东西，又将具有现代性的、能为世界范围内的人们所接受的审美内涵赋予卡塔克之中，使得卡塔克在濒于消亡的历史时期得以起死回生，无论是为传统的重建，还是使传统发扬光大，都做出了贡献。

遗产的传承、规范、发展—印度古典舞得益于舞蹈家和国家政府机构在这三个维度的努力，共同创造了一个当今世界有目共睹的古典舞的典范。这样的经验对于中国古典舞建设有着重要的借鉴意义。

20世纪50年代以来，中国舞蹈家在对遗产的继承基础上进行的艺术创新亦是成果丰硕。有以李正一、唐满城为代表的对于中国古典舞身韵的研究，有以孙颖为代表的对于汉唐古典舞的研究，这些研究成果通过专业艺术院校的舞蹈教育，形成了较为完整的、规范的程式和体系。然而，中国古典舞的建设为何没有出现像卡塔克那样的代表性成果呢？究其原因，其一，中国古典舞的遗产主要是以静态的、碎片的方式保存在出土文物或历史文献之中，而其本体动态的文本却未能完整地流传下来，而且，在其重建过程中亦疏于对历史上的代表作动态文本的挖掘和研究。这是一个非常重要的影响因素。其二，作为代表国家和民族形象的中国古典舞的规范和建设工作，主要由舞蹈家来完成，国家和官方对其参与较少。相比之下，印度在文化和外交领域对古典舞蹈的重视程度要高得多，因而，卡塔克走向世界有了重要的推手。当然，中国的古典舞建设的影响力不足，与没有进入国家的政治文化外交功能体系有关，亦与中国古典舞文化遗产挖掘、整理、研究、保护等建设自身薄弱有关。

因此，印度古典舞的文化遗产卡塔克的传承和发展的历程与成功的经验，值得中国古典舞建设的重视和借鉴。

【注释】

① 一种以哑剧为主要内容的表情舞蹈。

② 即宾得丁· 马哈拉杰流派。