米晓燕

(辽宁师范大学文学院， 大连 116081)

生态(Eco-)一词源于古希腊οικοs，原意是“住所”或“栖息地”。“生态”一词有多种含义，一般指生物的生活状态，是生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，也指生物的生理特性和生活习性。“文学生态”是以一种隐喻，即用生态学的方法来观察、研究和解释文学以及文学与它生存的环境之间的关系[1]。从文学生态的意义上考察“文笔之辨”的理论概念及其形成过程，可以对这一问题得出全新的、更为丰富的认知。

一、 “文笔之辨”的历史演进

1. “文笔之辨”原始

中古时期，文学发生了巨大的变化，文学创作繁荣，文学创作个性化突出，文学理论初具规模。文学从广义的学术中分化出来，成为一个独立的门类；对文学体裁有了较为细致的区分，对各种体裁的体制和风格特点有了较为明确的认识；对文学的审美特性有了自觉的追求。这些为“文笔之辨”提供了重要的基础。

汉代的“文学”仍然指的是学术。《史记·孝武本纪》载：“而上向儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿，欲议古立明堂城南，以朝诸侯。”这里的“文学”即指儒学。《汉书》中的“文学之士”主要指儒生。文学作为一门独立的艺术形式的认识，是在魏晋南北朝时期。南朝宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并立对等，是一种独立的存在。范晔撰《后汉书》单列《文苑列传》，与《儒林列传》并列，《文苑列传》中收录的人物，作者多评价为“能文章者”、“以文才知名”，如杜笃是“所著赋、诔、吊、书、赞、《七言》、《女诫》及杂文，凡十八篇。又著《明世论》十五篇”，说夏恭为“恭善为文，著赋、颂、诗、《励学》凡二十篇”，说傅毅为“著诗、赋、诔、颂、祝文、《七激》、连珠凡二十八篇”，其中也具有了一定的文体分类的概念。“文学”之义已与西汉大相径庭，这些作品不仅仅有它的实用价值，也表现出更多的审美追求。从所有的文字作品都可以称为文学，到专门的以修饰的文字、以某种艺术形式来表情达意才能称为文学，“文学”脱离了最初的文字的实用功用，走向了独立的道路。

文体的辨析可以上溯到《汉书·艺文志》，到《东观汉记》及蔡邕的《独断》，再到刘熙的《释名》，体现了早期的文体辨析意识的产生与形成[2]。而随着文学走向独立，人们对文体开始进行更为明晰和自觉的辨析。曹丕《典论·论文》列举了8种文体的文学特征：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》则谈到10种：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆,铭博约而温润,箴顿挫而清壮,颂优游以彬蔚,论精微而朗畅,奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。”而挚虞《文章流别论》更涉及诗、颂、铭、诔、辞、箴、赋、七、碑、诔、哀辞、哀策、图谶等13种，并对各种文体的性质、源流做了论述，对文体进行越来越细化和明晰的辨析，为文学总集的编纂提供了理论上的支持和分类上的依据。现存最早的文学总集《文选》按照赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文等37种文体进行分类编排，可见文体的分类已经细化到比较繁复的地步。而这种分类编排，直观地提供了当时人们对文体的看法，为“文笔之辨”的深入开展提供了基础。

2. “文”与“笔”的文体意义界定

“文”的字形，是纹理纵横交错的形状，《说文解字》说：“文，错画也，象交文。今字作纹。”那么最初的文，就是花纹、修饰之意。人们在对文体进行辨析的时候，也是自觉地用“文”的本意来定义文体，有所修饰的、比较美观的称为“文”。刘勰《文心雕龙·总术》篇说：“今之常言，有文有笔。以为无韵者，笔也；有韵者，文也。”认为有韵为文。梁元帝说：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵弥曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”认为“文”须辞采华美、动人性情。无论是外在的声韵和辞采，还是内在的性情与感染，他们共同强调的是“文”的修饰美和感染力，这便超越了实用性文体的基本要求。笔的字形，像一只手拿着一杆笔在写字，《说文解字》说：“从竹从聿，述事而书之也。”就是说，只要是书写的文字都是笔，并没有美观的要求。

魏晋时期用“文”与“笔”对举来划分和演绎文体概念，将文体的诸多问题概括归纳为两个对立的范畴之中，以事物的对立两极作为参照物研究其中的关系和变化，这是中国哲学智慧影响的结果。道家用“有”、“无”来囊括万物的变化，玄学家用“名教”与“自然”来讨论玄学的发展，文艺理论家则以此研究文学，在纷繁众多的文体中，将“文”与“笔”对举来划分文体的类别。逯钦立《说文笔》一文曾概括分析了文与笔的意义演变：“汉、魏人合用文笔二字，来泛指文章的制作，两晋人区别文笔二字，来分指两类文体的制作，这是文笔二字含义的演变。”[3]重要的是这种含义的演变是晋人对文体学的贡献，是文体研究走向理论化、科学化的重要标志。

3. “文笔之辨”的演进过程

“文笔”之称，最早见于东汉王充的《论衡》，其《超奇篇》称：

(周)长生死后，州郡遭忧，无举奏之吏，以故事结不解，征诣相属，文轨不尊，笔疏不续也。岂无忧上之吏哉？文笔不足类也。长生之才，非徒锐于牒牍。作《洞历》十篇，上自黄帝，下至汉朝，锋芒毛发之事，莫不纪载，与太史公表纪相似类也。上通下达，故曰《洞历》。

在这里，“文”与“笔”两次出现。前者“文”、“笔”相对而言，“文”指文学，“文轨”指文学之道；“笔”指书写、笔法，“笔疏”指用笔疏略。后者“文”、“笔”连用，泛指制作和文章，而且是“牒牍”等公文类的文章。

这种情况一直持续到魏末晋初。晋初的“笔”还指公文类的文章，如晋惠帝时期有童谣说：“二月末，三月初，荆笔杨板行诏书，宫中大马几作驴。”[4]此时杨骏和楚王司马玮一起把持政权，所以有“荆笔杨板”之说。此处的“板”指诏书，那么“笔”就指与诏书相对应的公文了。之后，文笔的意义出现了重要的变化，更多的是从文学范畴应用，具有了文体的意义。“文”与“笔”分指两种文体，可以分开表述，也可以同时出现，指相对的两类文体。《晋书》中可以看到大量使用文笔的例子：

广善清言而不长于笔，将让尹，请潘岳为表。岳曰：“当得君意。”广乃作二百句语，述己之志。岳因取次比，便成名笔。时人咸云：“若广不假岳之笔，岳不取广之旨，无以成斯美也。”(《乐广传》)

光儒学博古，历官著绩，文笔奏议皆有条理。(《侯史光传》)

并杂文笔，皆行于世。(《杨方传》)

父子并有文笔传于世。(《范坚传》)

文笔论议，有集行于世。(《蔡谟传》)

从“请潘岳为表”可见，《乐广传》中说乐广不擅长于“笔”中的“笔”指的就是“表”，已经指文体了。而后面文笔对举的例子，无论说“文笔奏议”、“文笔论议”，将文笔与奏、议、论这些文体并列来提，还是其说所传之人都有“文笔”行世，都说明文笔已经是当时人对文体的常见概括。可见，晋人所谓的文笔，已经分开文和笔，指两类制作，并且意义上也有了对举的关系。这一时期如颜延之、范晔、刘勰、萧绎等，都对“文”与“笔”的定义提出了自己的理论见解。

到了唐宋时期，对于这个问题则所谈甚少，正如刘师培所言：“唐宋以降，此谊弗明。”[5]宋明沿袭唐代中期以后的文体观念，以“诗文”代替了“文笔”之说。到了清代的阮元，才重拾“文笔之辨”的论题，对此多加考证，他在广州开“学海堂”，以“文笔”策问课士，掀起了对“文笔之辨”的再思考和审视。

二、 “文笔之辨”与声韵自觉

南北朝时期，随着佛教传入中原，受梵音学的影响，人们发现了汉语四声的规律。音韵学的兴起，使得中古时期“文笔”的区分也从有韵无韵入手，这是中古文学生态的一大特点。

陈寅恪早在20世纪30年代就提出：“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平、上、去之三声，合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国美文化。”[6]四声的创制带来作文章的声韵要求，因而也成为文体辨析的一个重要分类标准，“文笔”以是否用韵而划分。

“文笔之辨”从音韵入手，说明当时对音韵的认识比较成熟，并应用于创作实践，而且开始有了理论的要求。《说文解字》曰：“韵，和也。从音，员声。”《玉篇·音部》说：“声音和曰韵。”《文心雕龙·声律》则说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”从这些对“韵”的解释里，可以看到人们认识的逐步深化过程。陆机《文赋》说：“收百世之阙文，采千载之遗韵。”顾炎武《音学五书》说：“文人言韵，莫先于陆机《文赋》。”《康熙字典》的编者按语解释这段话说：“文人言韵，始见于此(陆机的《文赋》)，汉魏以上之书，皆言音不言韵。自晋以后，音降而为韵矣。至韵书之最古者，莫如魏李登《声类》……”可见“韵”作为创作的一个标准，是在晋以后，成为当时文体研究的一部分。时人从声音的和谐、音韵的规律切入，将文体分成“文”与“笔”。并进一步表明如果不遵守音韵，便不能称之为“文”。《晋书·律历志》说：“凡音声之体务在和，韵益则加倍，损则减半。”强调“音声之体”之中韵的重要性，因此《宋书·谢灵运传论》进一步阐明：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”遵守音韵的规律，使文章呈现出美妙的音乐感，只有这样才能称得上是“文”。

南朝范晔《狱中与诸甥侄书》提到做文章时对韵的注意：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处；纵有会此者，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。年少中谢庄最有其分，手笔差易，文不拘韵故也。”范晔所讨论的是当时作文已经注意到了对音韵的重视和运用，“别宫商，识清浊”是对文章音韵美感的追求。但遗憾的是连谢庄这样很有天分的少年才俊在写文章的时候，都很难完全掌握音韵的规律，可见在范晔看来，对文(音韵)的要求是比较高的，所以他退而认为：“吾思乃无定方，特能济难适轻重，所禀之分，犹当未尽，但多公家之言，少于事外远致，以此为恨，亦由无意于文名故也。”只要能够表现文章的情致，符合语音的顿挫抑扬、高低变化就可以了。因为自己的天分不够高，所以对文的创作并不满意，只能写用于公事的实用文，所以很遗憾。这里既看到范晔对文和笔的区分，也看到他对文的重视。范晔在文中关于文学特点、宫商声律以及文笔之分的论述，虽然比较简略，语焉未详，却开了文学观念由先秦两汉的尚实崇用转变为六朝的缘情绮丽的先声，在中国文学批评史上，无疑应占有重要地位

范晔为文笔作了最基本的区别，所以到刘勰时，其对文笔便十分明确地说：“今之常言，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也。”(《文心雕龙·总术》)黄侃《文心雕龙札记》此句下注曰：“案此言文以有韵为主，韵即谓宫商清浊。”强调了韵律在“文”中的重要作用。范文澜《文心雕龙注》说：“论文叙笔，谓自《明诗》至《哀吊》皆论有韵之文，《杂文》《谐隐》二篇，或韵或不韵，故置于中；《史传》以下，则论无韵之笔。”从文体形式入手进行分析，认为《文心雕龙》的整体结构也体现着这个特点。初唐时期的《文笔式》把刘勰的文笔理论做了进一步总结论证：“即而言之，韵者为文，非韵者为笔；文以两句而会，笔以四句而成。文系于韵，两句相会，取于谐合也；笔不取韵，四句而成，在于变通。故笔之四句，比文之二句，验之文笔，率皆如此也。”(《文镜秘府》)，认为文由两句组成，所以容易押韵，笔是四句组成，所以不容易押韵，从押韵的形式构成上对文笔进行了划分，又称“制作之道，唯笔与文”，并认为“文”有诗、赋、铭、颂、箴、赞、吊、诔，“笔”有诏、策、移、檄、章、奏、书、启。 当然随着时代的发展，是否押韵已经不是唯一的区分衡量文笔的标准了，正如刘跃进先生所说：“入梁以后，对于文学特征的认识进一步深入，许多作家已经不满足于仅从有韵等形式特征上区分文与笔的差异，因为许多应用文字也用韵，但并不能称之为‘文’。”[7]

三、 “文笔之辨”与“公私对举”

秦代十分注重官府公文，“始皇省读文书，日以百二十斤为程”(《汉书·刑法志》)。汉承秦制，“萧何入秦，收拾文书，汉所以能制九州者，文书之力也”，所谓“以文书御天下”(《论衡·别通》)。但汉代又有文学个人化的倾向，如《楚辞》中汉代人的作品，抒发个人情怀的特点比较突出。从此开始，诗歌除了社会的公共的教化作用外，抒发个人的私情成为创作的一个重要动力，尤其是赠答诗，情感抒发的对象被特定化了，使得文学私人化的倾向越发显著。于是，中古文学生态的第二大特点是应用于政府管理的公文与个人情怀抒发的文章并行于世。

范晔在《狱中与诸甥侄书》中曾提出一种新的“文笔”区分思路：“吾思乃无定方，特能济难适轻重，所禀之分，犹当未尽。但多公家之言，少于事外远致，以此为恨，亦由无意于文名故也。”以功用来划分当时的文字作品，“公家之言”是实用性文字，为“笔”；“事外远致”是私人化情趣性文字，为诗、赋之类的“文”，“文”与“笔”就是私人化之文字与公家实用性之文字的对举。

公家实用性的“笔”除了一般的意义之外，还有些特殊的作用。刘劭杀父夺位，刘骏率领军队进行讨伐，颜竣曾为他写了一通讨伐的檄文。颜竣是颜延之之子，《宋书·颜竣传》：“太祖问延之：‘卿诸子谁有卿风？ ’对曰：‘竣得臣笔，测得臣文，毚得臣义，跃得臣酒。’”颜延之明确地将文、笔对称，颜竣作为南朝刘宋孝武帝一朝的重臣，他的文才多半用于“公家之言”是符合他的身份的。檄文为“公家之言”的代表文体，是鲜明的“笔”体，从史书记载来看，颜竣的檄文产生了巨大的实用效应，达到了鼓舞士气、打击敌人、争取人心的积极影响。《宋书·谢庄传》说：“奉三月二十七日檄，圣迹昭然，伏读感庆。”“檄至，辄布之京邑，朝野同欣，里颂涂(途)歌，室家相庆，莫不望景耸魂，瞻之伫足。”《资治通鉴》也说：“州郡承檄，翕然响应。”《资治通鉴》还说：“武陵王(刘骏王号)檄书至建康，劭(刘劭)以示太常颜延之曰：‘彼谁笔也？’延之曰：‘竣之笔也。’劭曰：‘言辞何至于是！’延之曰：‘竣尚不顾老臣，安能顾陛下！’劭怒稍解。”从这些记载看来，这篇檄文不仅争取到了各州镇的支持，而且刘劭读了也是心惊胆战，因而找颜竣的父亲颜延之兴师问罪，可见颜竣之“笔”既有实用性，又有号召性。《文心雕龙·檄移》篇还说：“钟会檄蜀，征验甚明，桓公檄胡，观衅尤切，并壮笔也。”钟会作《移蜀将吏士民檄》，桓温作《檄胡文》都属于公文性质的文章，所以刘勰称其为“壮笔”，都起到了相同的作用。刘勰在《文心雕龙》中，对“笔”的区分还从文章的功用进行考察。《文心雕龙·封禅》：“秦皇铭岱，文自李斯，法家辞气，体乏弘润；然疏而能壮，亦彼时之绝采也。铺观两汉隆盛，孝武禅号于肃然，光武巡封于梁父，诵德铭勋，乃鸿笔耳。”刘勰认为如秦代的刻石铭文，两汉时期的封禅文，都是歌功颂德，记录公家之言的文章，被刘勰称为“鸿笔”。这也是“笔”的一个作用。

由此反观范晔在《狱中与诸甥侄书》中对自己“多公家之言，少于事外远致”的遗憾，也可以印证时人对文笔的理性认识。考察范晔撰作的作品，确实可见是以“公家之言”为主。据史载，范晔的作品除《后汉书》外，尚有集15卷，《和香方》1卷，《杂香膏方》1卷，《百官阶次》1卷，《齐职仪》50卷，皆佚。存世仅有《后汉书》、《双鹤诗序》和《乐游应诏诗》。由此可见，与他的“公家之言”的《后汉书》相比，他能够反映“事外远致”的其他个人化的作品的确不足为道。

四、 “文笔之辨”与文采演进

中古文学生态的第三大特点是对文采的崇尚，这种崇尚影响了“文笔之辨”。梁代的萧绎在《金楼子·立言》中提出了一个新的原则：

吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。

这里不再以是否用韵，而是以审美作为划分文笔的标准：“笔”的标准是表达一定内容，但要构思巧妙就行了；而“文”则要“宫徵靡曼，唇吻遒会”，要打动人心，让人“情灵摇荡”。逯钦立先生所谓“放弃以体裁分文笔的旧说，开始以制作的技巧，重为文笔定标准”[3]555。这无疑是时代的进步，也标志着“文笔之辨”理论的深化。

文采的演进是创作上的一种趋势。《古诗十九首》虽也擅比兴，但不重修饰，明白如话；曹操诗以“古直”著称，气韵沉雄而不尚藻饰；曹丕诗则多了一点妩媚，情致婉转，音节流畅，句句用韵，写得细腻深情，所以被王夫之赞为“倾情，倾度，倾色，倾声，古今无两”(《姜斋诗话》)。曹植的诗完成了由乐府诗向文人诗的转变，他的赋则辞藻华丽，如其描绘洛神：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”(《洛神赋》)形象鲜明，色彩艳丽，令人目不瑕接，读后难忘。陈寿评价他“文才富艳”，刘勰说他“下笔琳琅”，钟嵘更是不遗余力地赞美他“辞采华茂”。此后，陆机主张“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，因而辞采华丽，潘岳也是诗风繁缛，正如孙绰所评：“潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙拣金，往往见宝。”(《世说新语·文学第四》)还有张华诗的“巧用文字”，张协诗的“巧构形似之言”，这些都形成了“俪典新声”的风尚，都是晋世轻绮的表现。萧统《文选序》说：“若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”认为重视修饰并变本加厉，文采发展是文学史的大方向。齐代“永明体”的创作和梁朝对“踵事增华”的认同，正反映了这样的方向。从《文章流别集》到《文选》，再到《玉台新咏》，中古时期这几部文学总集的先后出现，也印证了并加强着这种趋势。

总集的编纂既可以达到“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”的效果，还在很大程度上反映出当时的文体观念。《四库全书总目》说：“是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。……故体例所成，以挚虞《流别》为始。其书虽佚，其论尚散见《艺文类聚》中，盖分体编录者也。”[8]骆鸿凯所谓“总集为书，必考镜文章之源流，洞悉体制之正变”[9]。挚虞不仅分文体进行编录，而且还在《文章流别论》中对诗、赋、颂、七等重要文体的流变进行了评论。他强调“发乎情”、“止乎礼义”，不喜欢太过华丽的文章。萧统编《文选》时，有着非常明确的标准，即“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于深思，义归乎翰藻”，可见他喜欢的文章是音韵和谐、讲究辞采、情感丰富的，其收录及其编辑次序都注重文采。清代阮元在《书昭明太子〈文选序〉后》曾评价道：“昭明所选，名之曰‘文’，盖必文而后选也，非文则不选也。经也，子也，史也，皆不可专名之为文也。故昭明《文选序》后三段特明其不选之故，必‘沉思翰’‘藻’，始名之为‘文’，始以入选也。”[10]《文选》对文采的重视，显然受到当时文学风格的影响。徐陵的《玉台新咏》从编纂目的、选文标准，到最后形成的总体风格，都突出表现出对文采音韵之美的重视。

从文学创作到理论提倡，再到总集编纂，均可见中古时期对文采的逐步重视，这便给“文笔之辨”将文笔的划分从是否有韵到重视综合制作技巧提供了生态环境，促进了其方法的变化和认识的深入与全面。

从简单、硬性的以是否用韵区别文笔，到以实际的功用是否为公务作文来作为划分文与笔的界限，再到以是否打动人心、具有文采为标准，在“文笔之辨”的这条理论之路上，中古文学的创作实践越来越多地重视文采，理论概括和总结也越来越趋向于文学的本质特征。这些不仅为“文笔之辨”提供了丰富的内涵和支撑，也为“文笔之辨”观念的演进和理论的探讨提供了前进的方向和有效的路径。