出于文学生产或其他理由的需要，文学界已经开始打造“90后”新人，试图寻找或拼贴出一张能够代表这个代际的集体面孔和文学表情。这是一件特别令人感兴趣，但也有点棘手的事情。

不局限于作家群体来看，作为“二次元”文化一代，“90后”表现出此前代际从未有过的主体多重性和分裂性，并被社会文化高度接受吸纳。他们穿越于二次元（虚拟）和三次元（现实）世界，在多种身份角色中轻松并存、合法转换。现实生活中的一名普通职员有可能在网络社群中是过万粉丝追捧的某个虚拟角色，比如“少司命”；孤僻的御宅族有可能正投身于热火朝天的网络同人文化；成为某位偶像或某种事物的粉丝不再只是一种爱好，而是构成了自我认同的重要内容，也许还需要参与实际的社会行动……对“90后”个体来说，在“自我”的诸多面具中，在主体的多种虚构叙事选项中，很难说哪一种更真实更符合心灵，哪一个更重要。生长于媒介融合技术环境和娱乐文化时代，这一代是典型的“虚实越境”“假想现实化”的符号消费者。难道这不是最文学化的行为吗？那么真正的文学书写又意味着什么？

在这一辑“90后”作家作品中，梁豪的《面具》虽假托了“画皮”的神幻故事，却是一篇荒诞的黑色寓言，隐喻着当下主体面具化、空洞化、虚实暧昧不辨的现状。年轻的女主人公陈青整容失败后，在家死宅足不出户，可有可无地为“变脸”艺人父亲画脸谱。直到一名神秘男觋托梦，送来一张要价二十六万的神奇脸皮，陈青才重新走出家门，过上了隐秘的双重生活。然而最终这个倾尽所有财产换来的面具又不翼而飞，就像父亲的车祸一样遽然。陈青失去了面具和与这个世界唯一的联系——父女亲属关系，彻底被抛出正常的社会轨道，成为游荡的、无可命名的幽魂。

对符号的依赖和创造使用是人类及其创造的社会最本质的特征之一，人类不仅使用最熟悉的语言符号来交流，也借助于非语言符号来进行沟通，比如形象、表情、嗓音、动作、姿态等。尤其是，人通过脸来再现自我，在生活中扮演着属于自己的角色。“脸和自我”构成了类似于“词与物”的关系。然而人并不总是自己脸的主宰者。我们的脸既来自于遗传，也是后天训练的结果，甚至越来越多地介入技术改造。人对脸的塑造和追慕总是深受文化传统、社会规范乃至流行时尚的影响。为了展现或掩饰自我，脸也在不断制造出一种表情式或曰面具式的再现。在视觉主导的图像时代，“臉”成为我们最关键的自我表达符号，也成为灾难的渊薮。陈青原本的长相不足以构成诱人的符号，整容失败的脸笑起来像哭，是扭曲、误导性的、无法正常使用因而无法命名主体的符号。然而获得了面具的脸，也并非是词对物唯一的（具有差异性）签名，表里不一，并不能构成坚固的纽带关系。陈青意识到：“脸谱不仿真，一张张光怪陆离，是越夸张越好，图一句相由心生，生怕旁人猜不透脸皮所喻示的角色和心理。这跟如今人们的化妆大相径庭，现在人们化妆是越美艳越好，越猜不透自己的心思和背景越好，总之，越不像自己越好，所以都趋同，都表里不一。但到底想要像谁呢？都不像，都不够像，所以都像。到底是脸谱更有戏剧性，还是化妆更有戏剧性，陈青不知道，她只知道自己的脸蛋跟笔下的脸谱不存在根本的差别。”

词语不是孤立存在的，需要在与其他词语的取舍比较和差异中获得意义。作为符号的脸也一样，一张可复制、可变更的脸谱无法为主体带来统一稳定的意义。生命在不同的面具下流动，正如事物始终无法得到专属的签名，最终只能成为幽灵般的存在。《面具》主人公在最后时刻体会到难以承受的意义的虚空、随意，因而只能选择与世界的暴力性中断。这种近似的体验——意义的荒谬、世界的失重，在另一位“90后”作家马亿的《都市人》中得到了不同方式的表达。《都市人》是一组都市剪影小说，通过对“无意义有限公司”的人、“打伞的人”、“戴耳机的人”三个小品描摹来展示浮世众生。如果说梁豪的《面具》揭示了暂居于面具下的主体不稳定性，马亿的《都市人》则感受到整个世界“名”“实”关系的整体松动，轻与重的失衡，一切都充满偶然性和滑动性，“一切都是漂浮的，浮生若梦”。小说人物后浪的名字并不来源于谚语“长江后浪推前浪”，而是指代“屁股”，因为这是随意性的选自衡量屁股大小的一个辅助参数——后浪是指裤子后中裤腰下方与大身接缝处到下裆的长度。打伞的人虽有确定的职业和身份，但却像是游荡在都市的碎片，行为和意识充满随机性。“戴耳机的人”染上了耳机须臾不能离身的怪癖，因为与对什么都不真正关心的人相比，耳机仿佛更像是灵魂般的事物。既然真正的意义已无从可寻，那么为什么不可以把“找出蟑螂身上的五十六个优点”当作一件正经事来做呢？

《面具》《都市人》这两部作品虽然在小说技艺上尚未脱青涩，但的确敏锐地窥视到了时代的问题，并力图深刻表达这种新的生存体验。与梁豪、马亿关注的问题向度不同，另外三位作家丁颜、夏麦、夏周则倾向于取材于近身的日常生活，书写个体的成长体验。夏麦的《父母天命时》和夏周的《戴王冠的白鹦鹉》通过对父母辈平凡生活和琐碎遭遇的审视，不仅加深了对上代人的理解，自身也获得了对生命、生活更加温厚从容的姿态。丁颜的《内心摆渡》更直接关乎个体的精神成长，但不同的是主人公更多地从西北辽阔的大地、朴素敦厚的人情风俗中汲取着力量，濡染着生命。这几部作品因不同程度地映射着年轻作家的精神自传，因而情感上尤显真诚。正如“90后”普遍的主体多重性一样，这些作家对时代和生活体验不同层面、不同质的关怀和迥异书写，彼此不能取代化约，也不能互相抵消，它们都是“90后”正在经历和试图把握的现实。尤其是本辑中修新羽的作品《明月之子》，更是加重了“90后”作家创作的驳杂性。这是一篇拟作的打工文学，作家关注的是另一种“90后”群体——城市打工者及其残酷粗粝的现实。《明月之子》文笔悲痛哀婉，似继承师法了老舍的《月牙儿》，同时也明显致敬回应着打工诗人许立志的诗歌《我咽下一枚铁做的月亮》。这部作品的取材和文体显示着“90后”主体的非同质性，同时表现出不同文学类型、文体在“90 后”作家身上的交融。

在个性多元的文学创作中试图提取一种群体特征，总是一种粗暴的作法。然而既然标榜为“90后”作家群体，多少总令人怀有期待。从社会学角度来观察，“90后”代际特征极其明显，但是目前还没有看出“90后”作家展现出同等特殊的文学表情——尽管作品可圈可点，却未超出已有的文学想象和成规乃至具体范式，也没有带来特别鲜活的时代气息。作家的技艺当然是不够成熟，但问题可能不在于稚嫩，反而在于忠心追求成熟。文学也许是永恒的，但特定的文学制度和形式却是历史的，目前我们的文学观念和传统实际上只是基于印刷文明的一项晚近发明。尽管创作仍在大量继续，但支撑现代文学成为可能的社会环境和技术条件却正在迅速转型，或大规模遭受质疑。现有的高度成熟的文学观念正逐渐退向历史深处，技术变革以及媒介融合在迅速挤压文学的空间，分享、替代文学的特征和功能。如果不能够在日新月异的新技术新媒介中重新去寻找、调整“文学”——语言书写技术的差异性，新一代作家无论创作多么成熟丰富，都只是沿袭固有的文学表情，加速着文学的僵硬化、面具化。我们正面临着重新发明文学，发明现实的时刻。这组专辑作家虽然稚嫩，但其所展现出的敏锐度，以及我在大学里每天接触到的“90后”，都使我相信没有哪一代人比“90后”更能适应这种现实巨变，也更具有“发明”的可能性。

李音，学者，现居海口。已发表论文多篇，两部学术著作即出。