邾佳雯

摘要：作者通过对《勃拉姆斯d小调第一钢琴协奏曲》（Op.15）三个乐章中的体材、主题动机、调性结构、和声织体以及音乐性格的分析和比较，解析这部钢琴协奏曲的创作技法。

关键词：勃拉姆斯；d小调第一钢琴协奏曲；创作技法

引言

勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是德奥浪漫主义时期的一位重要作曲家，一生共创作了四部协奏曲，其中包括兩部钢琴协奏曲。这部作品完成于1858年。勃拉姆斯崇尚古典，对前辈大师的作品有独特的见解。他在严格遵循古典主义创作原则的同时，加入了浪漫主义元素，使音乐具有抒情性和歌唱性。本文通过分析主题动机的处理和运用、和声织体的发展以及乐队与钢琴的合作，来探讨和分析这首钢琴协奏曲的创作技法。

一、解析勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》第一乐章的创作技法

第一乐章是双呈示部。开篇乐队的展示是自贝多芬第九交响曲以来最具有震撼力的。尽管这部作品是勃拉姆斯的早期作品，但足以证明他思想的高度成熟。开头定音鼓激荡人心地猛烈敲击展示了乐队声势浩大的音响效果。开篇主题动机是受到了贝多芬第九交响曲的影响。这种强烈的情绪抒发也是对好友舒曼自杀后痛彻心扉的回应。主部主题在定音鼓持续低音的持久重复下奋勇向前，大胆搏击，犹如一道响彻苍穹的闪电。

低音提琴演奏主调持续低音D，支撑上方降B音形成降B大调。之后第4小节降A的出现又推动了向降E大调的转变。这里说明，持续低音长久地保持打破了和声的稳定性，使和声色彩变得模糊。这段的调性也频繁变换。第14小节低音提琴与上方小提琴、双簧管声部构成主导七和弦。第21小节转到g小调下属导七和弦，但又迅速游离到c小调导七和弦，随后#g音预示了a小调导七和弦的构成。减七和弦的连续使用以及力度的扩大体现了勃拉姆斯愤懑的情绪和沉稳内敛的性格。

除了持续低音和扩张的调性这两个创新元素外，勃拉姆斯在第31小节引入了#F—A—#F第二主题动机。这里借鉴了他的好友约阿希姆的主题动机Free but Lonely（F-A-E）（Frei aber Einsam），即自由但是孤独的。勃拉姆斯将音乐情绪改变为Free but Happy（F-A-F）（Frei aber froh），即自由但是快乐的。见例1。

例1

第一呈示部的过渡段为转调性对比段，具有承上启下的作用。它把正主题的一些片段重新组织以产生远关系结构。正主题重申段接过渡段之后，通过裁剪主题和引入主部第三主题材料，来实现音色的对比和性格的变化。第82小节长笛旋律即为主部第三主题材料。见例2。

尾声运用了和弦紧缩手法，与随后钢琴确立的d小调主和弦衔接。第91小节进入钢琴呈示部。钢琴主部主题由连续的三六度音程向上模进，平稳进行。左手以八度分解和弦开放式排列为创作原则，平稳有序地将右手主题烘托了出来。这部分调性为d-A-d-a-A-E-e，大小调性的交替变换使和声变得有序和丰富。在第355-443小节的再现部中也重复了呈示部中的钢琴主部主题，以a小调为桥梁进行远关系转调。有规则的调性变换，稳定而多变的节奏特征表现了音乐结构的统一性、规律性。

第157小节由钢琴引入第二呈示部主部主题，F大调。

这段明朗的色调使人想起莫扎特两首小调钢琴协奏曲（K.466，K.491）的对比乐段，表达了一种在失落中寻找希望的音乐情绪。同时，勃拉姆斯将浪漫主义风格贯穿其中。旋律自由、富有歌唱性；主题内部的紧张感被减弱了，有一种田园诗式的平静感。

发展部为第226-310小节。这部分以F大调开场，双手同向八度模进，如暴风雨般接踵而至。定音鼓持续击打，犹如一场新的斗争，是作曲家对生活的鼓舞。第287-296小节为过渡段，通过节奏变化、调性交替、力度和气息的调整，将主部主题加以变形，展现了轻盈自由的浪漫主义情节。

再现部为第310-443小节。这部分粘合了双呈示部两个主部主题，并将钢琴与乐队的角色互换。再现部通过调性扩张、主题动机的重组、节奏特征的改变来调和音乐情绪。

结束部分为两段。第一段为第444—473小节。钢琴为了实现乐队合奏时声势浩大的音效，采用双手同音同向平行八度模进的手法。第二段由第474小节至结尾，乐段使用三连音双手同向模进，并反复强调正三和弦的功能性。

第一乐章在遵循主题简洁、段落分明、各主题动机紧密联系的基础上，使主题的发展既有统一性，又有对比性，也让每个段落都能以新的形式和丰满的姿态出现，延展出一些具有浪漫主义的美丽而富于表现力的旋律，由和声推动，丰富了音响及色彩的变化。

二、解析勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》第二乐章的创作技法

第二乐章柔板，D大调。此乐章被看作弥撒曲的一部分。这一乐章要追溯到对于标题音乐解释的两种冲突。勃拉姆斯向好友约阿希姆提供的手稿中的低音谱表上注明的献词被译成：以上帝之名来的人受到保佑。但是从勃拉姆斯在1856年12月30号写给克拉拉·舒曼的一封书信中推断出这个乐章也是为他的友人克拉拉本人谱写的。

这个具有对比性质的乐章将主旋律笼罩在庄严肃穆而又温馨优雅的情绪中。与前后两个乐章相比，此乐章织体并不稠密，结构模式也较为简单。第二乐章为三段式：第一段为第1-43小节，开篇在提琴柔和的单旋律线条下行级进和巴松管双音上行级进的对位创作中相互交融。这段除了第1-28小节两个平行乐句以外，在第27-43小节中包含两个用对位手法写作的平行乐句。

这两个平行短句属于严格模仿，旋律方向、音程关系、节奏形式不发生变化。而第14-27小节两句属于变化模仿，在创作中改变了和声织体，让开篇巴松管和提琴的主旋律隐藏在高、低两个声部之间。

第二段：第44-57小节。中段为发展性质的连接段。调性为#f 小调-#c小调-b小调-#f小调，并伴随着钢琴快而短的分解和弦伴奏音型，烘托了双簧管悠长而缓慢的动机型，是钢琴高音旋律的雏形。紧随其后的是强有力的跳奏乐句，由弦乐引导并与钢琴对话、相互追逐，这便与上句中柔和的连奏音效形成音响色彩的对比。这种有规则的和声技法体现了音乐结构的统一性。endprint

第三段：第58小节至结束。此段运用了变化再现的手法，通过改变调性、节奏特征来实现音响色彩的对比。体现在几个方面：第一，改变高声部旋律的走向；第二，加入了新的连接段和钢琴华彩，为乐段注入新的活力。第三，改变织体结构及和声色彩；第四，扩展主题句，延展乐句，加强情绪的渲染力。

柔板乐章与前后两个乐章在音乐性格上的对比是通过速度、节奏及织体结构上的差异展现出来的。乐队与钢琴的合作是有规律性的。首先，主题动机在各乐器间先后呼应，相互模仿，将各自的主题陈述控制在均等的比例中。其次，对位写作在各声部之间有明确的展示。例如：第29-30，33-34，87-88，91-92小节均采用倒影对位写作手法，将声部的线条拉宽、交错延伸。

三、解析勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》第三乐章的创作技法

第三乐章是d小调快板乐章，回旋曲式。这个乐章一直围绕主部主题和副部主题对各部分展开创作。

这个乐章的两个主题动机与第一乐章主部、副部主题动机是派生关系，通过改变节奏、音程、和声来改变动机型，构造主题动机。前后动机相互关联，具有统一性、连贯性、逻辑性和流畅性。开篇多声部和声织体的自然流泻以及切分节奏的巧妙搭配将听众带进了巴赫D小调管风琴协奏曲的情境中。

第66-166小节为B段，引入副部主题。第144-166小节钢琴严格模仿主部主题。中部插段为C段，第181-274小节，由降B大调向之后降b小调赋格主题段转变。

插部展示出了活泼轻盈、相互追逐的音乐性格。这里的动机型来源于副部主题。赋格的创作受到了贝多芬第三钢琴协奏曲最后一个乐章的影响。插部严格遵循贝多芬式的古典音乐创作规范，使用音程级进、音阶化旋律、分解和弦固定伴奏音型等创作手法。

第275-375小节回到A，钢琴引入主部主题，F大调。这部分使用A段同样的两个主题动机，但是调整了乐队与钢琴的和声技法、节奏特征和力度变化。

第三乐章有两个钢琴华彩段。第一段从376-409小節，是带有幻想性的华彩段，两段华彩风格较自由，均采用模进手法，结构相似，但调式不同，分别在F大调和A大调上。

与前两个乐章相比，本乐章中声部衔接更紧凑，情绪变化更为活跃，主题简洁明朗，少了许多艰涩。钢琴两个华彩乐段使用了持续的长颤音，切分音的跳奏被反复使用，分解和弦固定音型的模仿和模进使音乐的灵活性得到增强，彰显出了作曲家激越热情而又成熟稳健的性格。

结语

勃拉姆斯将主题的构建和丰富的和声织体融汇在了钢琴与乐队相互交融的合作过程中。音乐的展开既有逻辑性，又有修辞性。他将各主题要素紧密结合，有秩序地发展和变形。勃拉姆斯从巴赫、贝多芬等人的身上找到了自我，在浪漫主义思潮的推动下，大胆运用了古典乐派的创作理念，构建了理性浪漫主义的价值体系。作曲家通过改变调性与速度、节奏与力度来改变和声色彩及音乐性格。作曲家灵活地运用丰富的和声与织体的变化，来挖掘传统体裁的潜力，也解决了那个时代音乐创作的共同问题。同时，勃拉姆斯对现代音乐的影响也是巨大的。作曲家们从他那里学会了德奥乐派如雾般的和声创作手法，乐节的扩展和缩减，音型的可塑性，简洁而又丰富多彩的音乐风格。

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