王伶俐

【摘 要】随着新世纪文学的崛起和繁荣，贵州一批反映乡土文学的70后作家脱颖而出，本文主要从传统的零聚焦叙述手法的继承与书写、零聚焦、外聚焦与内聚焦叙事的流畅转换，分析贵州70后作家在建构小说时所采用的独特叙事角度，以及对西方叙事学的继承与实践。

【关键词】叙事角度；贵州70后作家；叙事学

中图分类号：I24 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）21-0215-02

叙事学在法国出现之前，柏拉图就已经对其进行了阐释，但没有形成系统化，20世纪60年代，托多罗夫将这类研究起名为“叙事学”。从此，叙事学相继花开英国、美国、俄国等，并以其独特的批评视角蓬勃发展起来，影响遍及世界各地。20世纪80年代，叙事学理论正式进军中国文坛，尤以杰姆逊在北大的演讲成为叙事学在中国的繁荣标志。20世纪80年代至90年代初期，西方有影响的叙事学理论被介绍到中国，再加上1988年陈平原的《中国小说叙事模式的转变》、1994年罗钢的《叙事学导论》）、1997杨义的《中国叙事学》等相关书籍的出版，自觉进行理论实践，以中国特有的文学资源和话语形式展开自《诗经》以来包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学和现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论中国化做出了自己的努力。[1]因此，叙事学像一股强劲的飓风掠过中国新文学的舞台，让一些新生的中国作家不可逆转地痴迷于它，例如先锋派文学的代表作家马原的“叙事圈套”，完全淡化情节、模糊人物形象的写作尝试；格非的走进“叙事迷宫”，神迷其中，无法自制的文本书写；余华对“暴力和死亡叙事”的有意描摹和貌似随意的画面色彩凸显，是西方叙事学理论在20世纪80年代中国自觉的写作实践。

随着叙事学登录中国文坛的那一刻，它就经历着被学习、吸收、实践、书写的过程，贵州70后作家作为一个新生的写作群体，指的是出生于1970-1980年之间的贵州籍作家，如肖江虹、肖勤、黄冰、陆绍兴等。本文主要以肖江虹、肖勤的小说为例，解读他们是如何选择独特的叙事角度建构其小说文本的。

一、传统的零聚焦叙述手法的继承与书写

运用故事情节来书写小说，是小说叙事的特点之一，所谓叙事角度就是讲故事的角度，叙事角度与人称有着千丝万缕的联系。根据故事呈现的不同特点，叙事角度的基本类型分为第三人陈叙事角度和第一人称叙事角度。第三人称叙事角度又分为全知叙事、参与叙事和观察叙事。[2]根据热奈特叙事学观点，全知视角也叫零聚焦叙述。零聚焦叙述指无固定视角的全知叙述，它的特点是叙述者所叙述的内容比任何一个人物知道的都多。这通常是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。这类叙述的传统特点是无视角限制。[3]

肖江虹的《百鸟朝凤》，首先就继承了传统的零聚焦叙述来设定小说的故事，在第一节中，天还没亮，父亲带着“我”往土庄赶去，让读者看到一个父亲强行将自己未能实现的夙愿植入到儿子身上，尽管儿子讨厌成为唢呐匠就像厌恶读书一样，但在强大的父亲面前，“我”除了顺从别无选择。

当师傅不愿收“我”为徒时，父亲眼里闪烁的火花瞬间熄灭，同时手便“抄起桌上的水瓢，劈头盖脸的向我猛砸下来”[4]，父亲打我，自己累倒在地，我含泪扶起父亲，这一场景展现在读者面前，简洁生动逼真，好似一个人站在故事发生的山顶，冷冷地看着眼前所发生的一切，残酷里泛着血腥。这皆是零聚焦叙述的神奇功能，否则，古代小说家为什么对零聚焦叙事角度情有独钟？

《儒林外史》《水浒传》《金瓶梅》《三言二拍》等古体小说，都采用零聚焦叙事角度来进行叙事，增强小说的真实性，同时也扩大了小说的受众性。尽管20世纪80年代后这种零聚焦叙事角度随着小说的发展开始显现其弊端，其视角的无限性和非选择性，在讲故事的过程中就会造成一种非限制性，从而给读者带来众声喧哗的视角冲击，使故事失真，但其仍然拥有不朽魅力，很多70后作家在创作过程中还是不自觉地选择它。

肖江虹的《天堂口》《喊魂》的第一节，《犯罪嫌疑人》《蛊镇》《求你和我说说话》等作品也是选择用零聚焦叙事角度来建构小说文本，这种叙事角度的优势是能及时让读者走进其预设的故事领域中，感受蒙昧滋养着诗意灵魂的悲与欢、离与合、挣与沦。例如，火化工范成大一生的坚守和付出；范蚂蚁的返璞归真和“我”良心的发现；林北、胡卫国、张维贤在乡人的怀疑、排斥、狙擊下最终凄然离世的结局；揣着进城梦的细崽随着脸上紅疤的消失，被死神接走的玄奇命运，不也是王昌林作为放蛊师后继有人希望的破灭？王甲乙收留流浪女乞丐的初衷：只不过是想有个人能陪他说说话！失语太久，这不仅是王甲乙的忧伤，更是行走在钢筋水泥中的现代人孤独的写照！

人类文明的书写，究竟应该以什么样的姿态出现？肖勤的《长城那个长》《亲爱的钻石》《返魂香》《水土》《守卫者长诗》等作品，朱大顺和孙平在婚姻内外的无奈；金子对七巧的怀疑导致婚姻的解体；老季和孙玉飘飘渺渺情思的流露；向海由城市到乡下悲欢离合的工作经历，让他彻底成长直至发现人性的美好。这些都是零聚焦叙事角度带给读者或观众的强悍效果。

二、零聚焦、外聚焦与内聚焦叙事的流畅转换

外聚焦叙述的特点是叙述者知道的内容比其他人物所知道的要少。“内聚焦”的特点是叙述者只叙述某个人知道的情况，既从某个人的单一角度讲述故事。内聚焦叙述的作品往往采用第一人称叙述，叙述者通常是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内聚焦。[5]能将这几种叙事手法娴熟运用的首推肖勤。

肖勤的小说《守卫者长诗》第一节首先运用第一人称来讲述故事，“请允许我向你介绍这样一个特殊的犯罪嫌疑人，这娃娃是哑巴，不能说话，但他能听见人说话，更甚至——当然，这不是我说的，是小哑巴‘说的——他能听见人心里说的话。”[6]采用第一人称的内聚焦视角，作者暗示读者，“我”就是此事件的参与者也是故事的叙述者，客观上将读者引入文本中，引领读者走近故事中的人物，让故事更真实、更生动，进而拉近了读者与文本人物的情感距离，让读者的内心随着人物的情感起伏跌宕。endprint

第一章《黄金种族》中的第二节，这种内视角马上转换为“小哑巴”的第三人称视角，文本叙述者则是以观察者角度直视文本中发生的一切，没人管的小哑巴在沙岛上睡到自然醒的日子在某一天被四个轮子的黑家伙打破，小哑巴看到一个高个子男人到沙岛游泳，看到鬼老九将死人埋到沙島上，又很自然引出那一场火灾，真实还原那场事故实为人祸，进一步说明事件的残酷性和可预测性。

在第二章中，以副县长徐月为故事叙事人，表现了乡村上层人群的政治生活及政治人眼中的社会百态，告诉读者，徐月现在的高位是踩着别人得来的（徐月顶替徐明月上的大学），来展现其变态的内心活动，同时为后来徐月的忏悔和走向死亡做对比交代，赤裸裸反映社会黑暗面和人性的黑洞。

在第三章《青铜时代》里面，第三人称变成东门长安，东门长安既是故事中的人物又是叙述者，例如东门长安眼中的向阳光，其身体总是可怜地颤抖，和东门长安结婚后，向阳光身体颤抖的毛病神奇好了，并开始统治东门长安，东门长安和孙丽刚萌芽的爱情被向阳光扼杀，徐明月的高考成绩被顶替，作为知情者的东门长安由于自己的胆小和懦弱，客观上造成徐明月的人生悲剧，这些人物的经历和命运走向，深深打上了东门长安的爱与恨。

第四章《守护者》和第五章《我如此爱你》的叙述者和参与者却变成了冯小蔓和拾荒女人，这两位叙述者的死亡又补叙了她们身边的许多事情；第六章《等你很久了》的叙述者是徐月，通过徐月的叙述，交代他的以前与现在；第七章《精灵》的叙述者又转换成了小哑巴和徐明月，从小哑巴的眼中看到徐明月发疯后在沙岛的生活，增强其小说浓郁的悲剧美学意蕴；第八章《黑色乐章》的叙述者又变成鲍丽娜，鲍丽娜的自私与歹毒，葬送了徐明月；第九章《飞翔》的叙述者又变成“我”，这时的“我”是观察者也是叙述者，更是徐明月悲剧的见证者。

在零聚焦，内聚焦，外聚焦之间自由转换，使整个小说浑然一体，结构严谨，人物命运走向清晰，能让读者在情感与理智上做出自己的判断，引起强烈的共鸣。

肖江虹的《我们》，其中的“我”分别是“母亲”“老大”“挖煤工群体”“饭店女老板”“煤厂老板的孩子”“煤厂老板的老婆”“军人”“村里守公用电话的老头”，他们不仅是变换的叙述者和故事的参与者，还是故事人物悲剧命运的目击者，进而揭露上层社会以权谋私的黑暗，小人物无法左右命运的无奈。此外陆绍兴的《漩涡》、肖江虹的《蛊镇》和黄冰的《红楼里的小乔》等作品也都采用了变换的叙述视角。

叙事学在中国文学舞台上的产生与繁荣同社会历史转型息息相关，现代生活的模式将城市与乡村割裂，焦虑的现代人被现代生活挤压成变形人，他们渴望皈依，远离喧嚣，所以这些70后作家，将尘封与记忆深处的那片伊甸园用想象的绳索拉出，“反身于日常生活中寻找恒常的日常生活诗意价值和意义，也是从琐细的日常现象中审视生命的价值和意义，重新建构个体生命的主体性和自觉性。”[7]根据小说建构的召唤不断实践叙事角度间的转换，使一部又一部佳作涅槃而出，不能不说是其叙事角度有意书写的收获。

参考文献：

[1]https：//baike.so.com/doc/5420918-5659093.html

[2]http：//www.360doc.com/content/13/0913/12/13873310_314157553.shtml

[3]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2008，250.

[4]肖江虹.百鸟朝凤[M].北京：作家出版社，2012，7.

[5]童庆炳.文学理论教程[M]北京：高等教育出版社，2008，251

[6]肖勤.守卫者长诗[M]北京：十月文艺出版社，2016.

[7]郑孝芬.略伦70后作家乡土叙事的日常美学[J].淮阴工学院学报，2016，（4）：41.endprint