文/黄发有

论近三十年中国文学的情感历程

文/黄发有

抒情作为一种特殊的文学表达方式，在中国文学中源远流长，经过长期的文化积累，已经醇化为中国文学的人文底蕴与审美神韵。在中国现代文学史上，抒情小说和抒情诗创作都别开生面，取得了令人瞩目的成就；王国维、鲁迅、朱光潜、宗白华、沈从文等人对于文学之“情”的思考，深化了抒情的内涵，拓展了抒情的途径。与此形成鲜明反差的是，从20世纪80年代后期以来，具有深厚传统的抒情在中国文学创作中逐渐淡出。面对这一颇具戏剧性和反讽意味的文学现象，我要追问的是：在新的文化语境中，抒情时代真的终结了吗？抒情出现了哪些变化？抒情为何衰落？如何接续并重构抒情传统？

抒情的退潮

新时期初期的文学，从“归来者”的歌唱到朦胧诗，从伤痕小说到风情小说，从怀人忆旧的伤悼散文到思念故园的乡土散文，抒情成为文学的基调。创作主体被长期压抑的情感如滚烫的岩浆喷射而出，丰富的主题、技法、风格就像不同声部的融合，奏响一部急管繁弦、抑扬顿挫的抒情交响曲。重大的社会变革激发了主体意识的觉醒，创作主体有意识地回归“五四”张扬个性的文学传统，抒发积郁已久的内在情感。从文学史的角度考察，脍炙人口的抒情作品代表了这一时期文学创作所抵达的审美高度。另一方面，这一时期的文学抒情具有突出的同质化特征，那些紧跟时代步伐的文学创作容易陷入审美趋同的怪圈，以程式化的宏大抒情遮蔽个人化的情感诉求，有着较为明显的局限性。

进入20世纪80年代中期，文学的风向出现了较为明显的变化，尤其在年轻作者的笔下，抒情的比重和温度都呈现出下降的趋势。以挑战者自居的年轻诗人们将朦胧诗作为超越的对象，另辟新途。在新生代的诗歌创作中，其价值观念表现出对伪英雄、伪崇高的质疑，其审美观念标举反意境、反优雅的路线，其语言风格推崇口语化、戏谑化的表达。于坚拒绝抒情的审美姿态及其创作实践，偏离了朦胧诗惯用的意象化抒情的轨道，以日常化的记录挤压抒情的空间。欧阳江河认为，90年代初期的诗歌写作具有一种速度变慢、可以重复的中年特征。伴随着整体性的瓦解，诗歌的抒情对象也从雄伟壮观的事物转向充满了差异性的局部，曾经高度一致的抒情风格也趋于分化。

在小说创作方面，先锋文学和新写实小说都表现出叙述的客观化倾向。余华的小说创作最为典型，其《河边的错误》《现实一种》《世事如烟》《一九八六年》都惯用冷漠的白描，以闪耀着寒光的文字手术刀剖视现实苦难和人性之恶。马原的《冈底斯的诱惑》《喜马拉雅古歌》《拉萨河女神》等作品以不露声色的叙述，追求一种近乎黑白素描的纪实效果。在先锋作家中，苏童的文字有较为浓郁的抒情色彩。其早期的短篇小说《桑园留念》《南方的堕落》《金鱼之乱》都以喃喃自语的第一人称叙述，追忆在混乱岁月中奔走于狭窄的南方老街的少年背影，文字中夹杂着淡淡的感伤与自足的沉醉，文体上有较为浓郁的诗化特征。随着文学潮流的转换，苏童小说的抒情色彩也有所弱化，其《红粉》《妻妾成群》《米》等作品都淡化了主观色彩，强化了写实效果。《已婚男人》《离婚指南》中的杨泊在婚姻的泥沼中难以自拔，要么在挣扎中疯狂，要么在恐惧中陷入虚无。

在新时期文学情感的发展历程中，新写实小说的崛起具有标志性意义，它意味着小说创作在整体走势上向抒情告别。以池莉、刘恒、方方、刘震云、杨争光等为代表的新写实作家用冷峻的笔触描摹现实世相，呈现粗粝而坚硬的真实。新写实小说聚焦小人物的生存现状，在日常生活的脉络中展示盘根错节的社会关系与纠缠不清的命运冲突。新写实小说的这种审美转向，试图剥离“真实”的种种外部修饰，摈除群体或个人的成见与偏见，裸露人与现实的真实关系。新写实小说作为文学潮流已经曲终人散，但其文学史影响绵延不息。其一，“情感的零度”蔚然成风，与现实保持距离的冷色成为文学情感的底色；其二，新写实小说惯用的日常叙事已经成为90年代以来中国文学的潜性主调；其三，关注底层世界和底层人物，成为文学创作的重要主题。

抒情的碎片化

在潮流化的抒情合唱退潮之后，抒情的队伍风流云散，抒情呈现出碎片化的态势。詹明信用“碎片化”（fragmentation，也译作“片断性”）来描述后现代语境中时间连续性的碎裂。碎片化的抒情，显得细碎和零散，游离于社会变迁与时代潮流的边缘，缺少大的关怀。碎片化抒情细腻而生动，使得文本显得活泼灵动，具有逼真的画面感，其负面效果为结构的松散和意义的模糊。

抒情的碎片化，首先表现为抒情缺乏内在统一性、整体关联性和普遍意义，缺乏明确的审美指向与自成一体的价值支撑。碎片化的抒情只是一种修饰性的修辞策略，往往停留在情绪与词藻的层面。当作家把握宏观大势的激情消退之后，越来越多的写作者将视线转向个体世界和日常生活。90年代以陈染、林白为代表的“个人化写作”，在叙事上具有碎片化的特征，像梦语一样的语言具有很大的跳跃度，表达缺乏连贯性；零散的情节也不成体系，而且情节在推进过程中会不断出现停顿、省略和插入，像是一幅杂色的拼图，作家的情绪流动成了串联作品的暗线；作品中的抒情暧昧、模糊、多变，是一种即兴的情绪表达，这种日常化的情感碎片缺乏连续性和完整性，具有较为浓郁的自恋意味。从宏大抒情向细小抒情的转变，使得抒情主体视线下移，不再关注大事、大局和大势，转而关注琐碎的世俗情景和狭小的个人天地。

其次，抒情的物化。在消费文化的语境中，抒情的物化成为常见现象。在中国的抒情传统中，唐宋诗词为了突出强烈的情感，写作者经常会采用移情修辞，赋予客观事物以人类的情感活动，将客体主体化，移情修辞经常和拟人手法合并使用。与此相反，在90年代以来的文学创作中，拟物手法颇为常见，这些物只不过是外在于创作者的道具，写作者将主体客体化，经常用物质的尺度来衡量情感的价值。在池莉的《来来往往》和卫慧的《像卫慧那样疯狂》中，“物质”与“精神”“灵魂”与“欲望”形成了可以互相置换的对等关系，其潜台词恰恰是精神的物质化、灵魂的欲望化，用精神和灵魂的外衣装扮物质和欲望的躯体。郭敬明的《小时代》中经常会有抒情色彩鲜明的段落，凸显人物在上海令人目眩神迷的物欲波涛里的迷茫与惶恐。《小时代》的抒情，在某种意义上是对富人趣味的炫耀，给物质化生存镀上一层金光灿灿的薄膜。在物化的抒情模式中，主体与客体并不发生实质性的接触，只是一种冷漠的相遇。

再次，抒情的自我解构。由于假大空的抒情曾经盛行一时，其流弊难免会激发观念有别的写作者的逆反心理。消解抒情的写作之所以能够引来喝彩，就在于其支持者认为这是对大而无当、矫揉造作、空洞无物的抒情的解毒过程。王朔、何顿和朱文的作品都惯用戏仿手法，将抒情的世界拆解成一片废墟。朱文最为擅长的，就是用暧昧的笔触，揭开日常生活毫无诗意的内核。作家对于抒情的解构与质疑，大多借助反讽修辞，从而凸显虚伪的抒情的可笑与荒谬。从90年代以来，有不少作家喜欢用抒情笔法描述无情的历史或现实，譬如贾平凹的《古炉》、王安忆的《启蒙时代》、格非的《山河入梦》和《春尽江南》都追求抒情与反抒情之间的艺术张力。抒情化的形式与庸常的、酷烈的场景之间的冲突，可以调节叙述的节奏，增强作品的戏剧感，也使作品的意蕴显得驳杂。值得注意的是，反讽式抒情的过度使用，逐渐从矜奇立异变成陈词滥调，不仅在形式上缺乏新意，容易导致叙述的游离与脱节，而且会造成价值的含混和意义的虚无。

走向冷淡美学

抒情从淡化到碎片化，这是多种因素共同作用的结果。首先，社会的转型促动了文学的转型。新时期初期的文学创作与思想解放的进程形成了联动机制，激情高涨的文学声音推动了变革的步伐。但是，泛滥的激情会催生一些负面因素，譬如浮华的文风、随意的杜撰和违背常识的反智倾向。当民众回归平静的日常生活之后，他们对于浪漫式的荒唐容易心生抵触。因此，在伤痕文学和朦胧诗退潮之后，理性化、世俗化的叙述逐渐取代了狂热的抒情，反思文学、改革文学的创作主体都表现出姿态的下沉，回归现实的土壤。另一方面，随着经济建设成为社会焦点，文学的社会关注度下降，崇功利、重实用、重实践成为社会风气，偏重抒情的文学逐渐失去了广泛的受众基础。进入90年代以后，日益加速的商业化进程如同强大的离心机，将缺乏现实功用的抒情甩出了时代的轨道。一方面是真情的荒芜，另一方面，在消费文化的刺激下，隔靴搔痒的抒情和煽情的写作野蛮生长。对文学、艺术的消费已经冷酷地屏蔽了意义和情感，仅仅满足表面的好奇心。

其次，受到外来文学尤其是西方现代主义、后现代主义的影响。对浪漫主义文艺的反叛与挑战，是推动现代主义文艺发展的一种精神动力。追求理性秩序的艾略特反对浪漫主义直抒胸臆的表达，倡导思想的知觉化，主张诗人应该为自己的情绪和观念寻找客观对应物，表现出重理轻情的倾向。90年代诗坛以西川、欧阳江河、王家新、孙文波等人为代表的“知识分子写作”，就强调控制激情，发挥诗人综合的才能。法国新小说派的代表作家罗伯-葛利叶明确拒绝隐喻，排除主观因素的渗透与引导，以物化的描写精准地展现事物的各个方面。新小说派主张小说的非意义化、非情节化和非人物化，这种观念对先锋小说、新写实小说和新生代小说都产生了不同程度的影响。罗兰·巴尔特倡导不介入的、中性的写作方式，他的观点对新写实小说“从情感的零度开始创作”的提法产生了直接的启示作用。詹明信认为“情感的消逝”是后现代文化的重要特征之一，尽管转型期的中国社会并不具备后现代社会的本质特征，但是快速推进的全球化、消费化进程也给当代中国的都市文化注入越来越多的后现代元素。在90年代以来的中国文学尤其是都市小说中，“情感的消逝”是较为普遍的审美取向。

再次，文学自身新陈代谢的表现。其一，在文学多样化的进程中，抒情逐渐退居边缘。主潮更替是新时期初期文学发展的内在逻辑，主潮如同强大的磁场，吸附并汇聚了作家们的创作热情。抒情是贯穿当时文学的情感脉络，外露、激越、夸饰的表达方式一枝独秀，由于缺少必要的竞争，主流化抒情慢慢失去了内在活力。抒情不再独领风骚，而且更趋内敛，其风格和形式也更加多变。其二，代际冲突加快了文学风尚的转换。在“文革”结束以后的文坛，“五七”一代和知青作家是创作的主力军。“五七”一代一方面揭示历史的伤痕，另一方面以激情的浪漫主义美化曾经的苦难。他们的抒情既是一种自我疗伤，平复内心的怨愤，也是对现实要求的一种呼应，在现实的轨道中重新启动。“五七”一代和知青作家对于抒情的选择，都以其特殊记忆和思想资源作为根基，这也在他们和后起作家之间划开了一道精神沟壑。第三代诗人、先锋作家和新写实作家在改革开放的氛围中成长起来，他们没有背负历史的包袱，更加注重个性的发展，较为系统地接受了外来文学的影响，对现实的变动极为敏感。新生作家往往不愿重走老路，而是质疑权威，别树一帜。作家代际之间的竞争与对抗，进一步促动了抒情潮流的退场与抒情风格的转型。

伴随着抒情的降温，90年代以来的文学逐渐走向了冷淡美学。冷淡美学包含三个方面的特征。一是情感方面的不介入，不参与，从旁观的角度将现实和盘托出，用冷峻的笔调来描绘生活环境和周围人群的生存状态。二是搁置了价值评判，放弃了议论和褒贬，并不真正揭示矛盾，置身事外地推动文本的延展，既毫不避讳地展示令人反感、厌恶的事物，直观地呈现荒凉景象和人性之恶，也对美好的事物无动于衷。三是以日常化语言为基调，语体上具有混合和杂糅色彩，叙事作品的叙述视角往往采取摄影式的外视角；作家越来越重视细节的作用，层叠的细节聚拢在一起，具有了一种结构性功能，不同细节之间的意义指向相互撞击，容易产生歧义。

“有我”才能“有情”

90年代以来，客观写实成为文学创作的主流趣味。值得注意的是，在这种“向外转”的写实潮流中，鲜有作家表现出介入现实、追问现实的情怀，更为常见的是亦步亦趋地做现实的跟班，被现实拖着走，在第一时间作出被动性的本能反应。在冷漠的状态中，主体拒绝介入，不和外部事件有所牵涉，他不再敞开心扉接受外来影响，也不寻求对旁人和外部世界产生影响。“无我”状态下的客观写实，在某种意义上是一种如鲁迅所言的“看客”的文学。

以情动人是文学永恒的魅力，“有我”才能“有情”。当代文学要接续并发扬抒情传统，首先应该重建主体性。抒情的衰退是时代转型、文学变迁的综合结果，但其直接的根源是主体性的消散。而抒情碎片化的根源，也正是主体的碎片化。当创作主体对客体世界丧失了内在的激情，拒绝进行深入对话，创作就进入一种“无我”状态。“无我”的文学，自然难以有情感的卷入与激荡，漠不关心的创作无法让作者自己感动，更无法打动读者。王国维在《人间词话》中有言：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维所言的“无我之境”并非真正“无我”，他强调的是将诗意转化为哲思，“我”以更隐蔽的状态激活作品的意境。王国维所说的“无我”是指“我”的隐匿与潜伏，而放弃主体性的“无我”是“我”的撤退与缺席。“有我”的文学，其抒情才能明心见性，通过内省将分离的主客体融为一体，构筑独异的境界。

其次，确立抒情风格与抒情形式的个性化原则。个性化是抒情的生命线，敞开的主体应当以灵魂去激活对象，离开了独特的“我”就失去了个性和真实。空洞的代言式的抒情容易忽略被代言者的真实感受，甚至遮蔽他们的真实存在，用“大我”去兼并“小我”。按照既定套路的集体抒情很容易陷入“抒情八股”之中，其思想观念、表达形式和语言风格如出一辙，抒情主体放弃了个体意识。

再次，以关怀伦理融化冷漠。“有情”的文学，不能仅仅停留于感伤，而应该怀有一种介入性的关切。感伤始于主观，又终于主观，只是情绪的宣泄和单向的自我表演。关怀伦理重视人和人之间的情感交流与互相关怀，它以关系性为基石，自我与周围人群建立平等的关系网络，自我实现与他者的追求相互确证、相互推动；它落实到具体的情境中，注重发挥爱、尊重等情感因素的作用，它不是单向的实现，而是互动共生的关系行为。关怀伦理绝不是一种俯视芸芸众生的垂悯，而是一种平等的对话与交流，一种相濡以沫、兔死狐悲的情感交融。作家应该忠实于个人的生命体验，将心比心地由人及我，推己及人，与他人的命运产生共鸣。

抒情是一种超越现实的精神向度，但抒情不能脱离现实。抒情主义在这个多变的功利化时代，同样可以作为一种独特的生命境界和审美风格，与现实保持必要的紧张关系，并与现实进行富于批判性的深度对话。

（作者系山东大学文学院教授；摘自《文艺研究》2017年第6期；原题为《抒情的衰变——论近三十年中国文学的情感历程》）