黄千根

摘 要：弗雷德从物性角度对极少主义进行了批评阐释，提出极少主义走向了“实在主义”，通过形状来凸显物性，与现代主义要求击溃或者搁置自身物性形成了尖锐的对立，是对现代主义的背离。弗雷德指出极少主义物性凸显的实质是追求一种新型的“剧场性”，并把对抗剧场化的任务交给了现代主义艺术的“在场性”。

关键词：现代主义；极少主义；物性；剧场性

“物性”，就是一种图画基底——画布或者画板的实在特征或者实在性。也就是说，承载着绘画的基底，其实质就是一种物。现代主义充分认识到基底的这种物性，意识到基底的平面性和物理边缘，以及绘画艺术的媒介性。因此，在现代主义那里，“描绘的东西与作为媒介的画布、材料之间存在某种张力，而艺术就是对这种张力的巧妙处理”。但极少主义则不然。在弗雷德看来，极少主义者主张要发现并且凸显这种物性，回到物品的特定属性的形状之中，对物性的执着已经超越了图画本身，乃至将作品直接等同于物性，这让他无法接受，甚至将极少主义贬称为“实在主义”。

“物性”这一概念，最早是由邁克尔·弗雷德引入极少主义艺术批评领域。但实际上，物性的内涵并不是弗雷德所开辟的，而是源自格林伯格的现代主义理论。

格林伯格从媒介的纯粹性的角度来界定现代主义艺术的发展，认为任何艺术都是通过自身媒介的特性来得以区分。正如雕塑的独特媒介特征是物质性和空间性，绘画的独特媒介特征则应是平面性。究其原因，绘画的媒介是一张平坦的画布，艺术家是在这个画布之上进行创作，因此，图画的基底，即这张画布或者画板，无可争议地具有着平面性。在文艺复兴时期，古典绘画在很大程度上受到雕塑的深刻影响。现代主义绘画不再追求由再现而引发的触觉联想，而是更多地走向了平面性与抽象性。格林伯格在梳理艺术史之后，提出论断，“现代主义绘画朝着平面性的方向发展”。可是，如果绘画持续朝着平面性发展，则可能彻底走向绝对的平面性，而绝对的平面性很可能变成另一种意义上的三维的物体，引发陷入物性的危机。原因在于，这涉及几个重要的问题，即如果绘画的本质是二维平面性，那么一张空白的画布可以是艺术吗？如果艺术完全走向物性，那么生活的任意物品可以是艺术吗？格林伯格显然自己也认识到这一矛盾，将图画基底的实在性，也就是物性，放在了与现代主义艺术相对立的位置，认为它必须被击溃或搁置。格林伯格补充道，“现代主义绘画走向平面性绝不可能是一种绝对的平面性”，同时“它确实而且也必须允许视觉上的错觉”。

尤其是斯特拉的新画，让格林伯格倍感谨慎，也让当时的艺术领域意识到了画框实在形状的存在。以1962年创作的作品《沙佩维尔》为例，图画基底是一张正方形的画布，斯特拉在上面创作了几个从画布边缘向画布中心逐步缩小的正方形色带，仿佛是由图画基底的边缘推导而出的。正方形色带之间的距离都是相同的，并由裸露出来的画布基底作为间隔。在这幅作品中，我们可以清晰地感受到两种正方形，一种是所绘图案的形状，即图画中所画的正方形的轮廓，另一种则是图画基底的形状，即这张正方形的画布的实际轮廓。在这幅作品中，所绘图案的形状与图画基底的形状完全一致，彼此呼应，这是一种对图画边界的崭新的认识，“可以说是画框边缘生成了整幅绘画，而变化只出现在作为整体的系列画内部，而非出现在一个特定的形状中”。斯特拉虽然将两种形状巧妙联系到一起，甚至所绘的形状依赖于基底的实际形状，但他由此获得的平面性，已经开始滑向了物性。因此，格林伯格对此十分警惕，但却并没有就此进入深入的批判。

作为格林伯格的学生，弗雷德大刀阔斧地对格林伯格关于现代主义绘画艺术的平面性本质这一理论进行了批判。进入20世纪，对于艺术本质的争论越发不可开交。到底什么是艺术？日常生活中的任意物品，是不是都可以是艺术？以杜尚为代表的艺术家们，直接将生活中的现成品，如小便池，放在展览中，向传统的艺术观念和艺术体制发出尖锐质问。对此，弗雷德提出，追求现代主义绘画的基底实在性，会导致“对绘画可能性的扩展”，面临着任意物品与艺术作品之间的界限被模糊的危险。正如弗雷德在《艺术与物性》所说：“在观赏者获得将一段着色织物视为潜在绘画的能力的同时，他可能也开始倾向于把最高品质的现代主义绘画看成仅仅是一段着色的织物。”

在弗雷德看来，格林伯格对现代主义的阐释出现了偏差，其本质还原论的认知方式无法完全解读现代主义艺术。相比而言，弗雷德更愿意用历史化的角度来进行解读。因此，他经常强调“信服”这一概念，即作品的绘画身份的认知与界定在于其是否能让人“信服”。“信服”的标准既要看作品形状等媒介，也要看它是否能够与过去的品质确定无疑的作品相比较。在现代主义中，当下作品的本质与价值来源于历史，同时历史也在当下的反思中不断修正。可见，弗雷德的惯例理论是一种带有浓重历史化的本质观，但它也对艺术家们提出了更高的要求。由于现代主义应当不断地进行形式上的自我批判，艺术家必须将形式的创新一直进行下去，这是一条没有终点的道路。

在另一方面，弗雷德认为格林伯格的真正追随者只有极少主义者。他们沿着格林伯格的本质论前行，最终走向了对现代主义的背叛。现代主义所要求的对媒介的承认，在极少主义那里变成了对图画基底形状的实在特征的直接表现，从根本上说就是对物性的直接凸显。

由于极少主义对物性的极致追求，弗雷德认为它已经严重背叛了现代主义艺术，甚至拒绝将其称为艺术，将极少主义看作艺术的对立面。弗雷德坚持现代主义艺术应按照自身的内在逻辑再构建一个转化过的世界，这个世界是自主的，而不应该是生活现实的直接再现。他主张现代主义艺术的价值应当来源于它自身。因此，弗雷德对极少主义的艺术价值表示出深深的质疑。一方面，极少主义代表人物贾德所宣称的“一件作品只要有趣就行”，无疑是将现代主义艺术的价值和品质视为无物；在另一方面，极少主义由于对物性有着过分执着的追求，俨然已经站在了艺术的对立面。

那么，既然凸显物性的极少主义成为了现代主义艺术的背叛者，它的意义和价值到底在什么地方呢？弗雷德就此提出“剧场性”作为这个问题的答案。在《艺术与物性》一文中，弗雷德以“物性”作为切入点，讨论的重心却落向了“剧场性”。正如他在文中所写：“实在主义支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了。”[1]

由于极少主义者们极力追求对物性的凸显，他们的作品大多被还原到了实在的客观物本身，容易产生出强烈的空洞感。在这种空洞感中，作品的意义也就难以把握了。因此，极少主义者纷纷借助剧场，通过与外界建立联系的方式，来展现自己的意义和价值。正如罗伯特·莫里斯所说，就艺术的价值和意义而言，现代主义“严格地位于作品内部”，极少主义“则是对一个一定情景中的对象的体验，而这种情景，就其定义而言，就包括观看者在内。” [2]

在弗雷德看来，极少主义者们总是希望通过布展的方式达到“场面调度”的效果，他们关注的是作品所置身的实际环境。由于自身的空洞性，極少主义作品必须利用周围的环境来获得更丰富的意义。正如极少主义艺术家托尼·史密斯层曾提到的一次驾驶经历。一次漆黑的夜晚，史密斯在未完工的道路上驾车。周围的环境中，眼前漆黑的道路似乎无止境地向前蔓延，除了远处环绕的山峦和间或出现的堆垛、高塔、浓烟和彩色灯光，身边是一片沉寂的黑暗，一片什么也看不到的黑暗。史密斯认为这种体验是无法像画作那样加框呈现的，这是一种情景的营造，一种安置方式的胜利，在这种情景体验中，甚至具体的物本身都是无关紧要的，关键在于是否能引发观者进入到这个情景中的共鸣。这种感受方式就是一种剧场体验，这种剧场体验既要求作品本身与情景的连接，也要求观看者对情境的融入。但现代主义艺术则不然，它所要求的是作品与观赏者之间的距离感，作品应当充分显示其自身，在任何一个时刻都是完整的，如果将观看者纳入其中，反而会影响它的整体完整性。

弗雷德以剧场性的角度对极少主义艺术进行严厉批判，但这种剧场性并不应只简单看成观看者与作品间简单的视觉体验，这种关系还包含着身体与知觉的范畴。弗雷德也坦言，自己受梅洛·厐蒂的现象学思想影响，从中得到了启示。

在梅洛·厐蒂之前，对艺术作品的观看是以视觉透视的原则为立足点的。观看者站在作品之前，从一个固定的位置对作品进行观赏，此时，观看者是通过自己的思维来观看作品。但梅洛·厐蒂则提出，在理解作品的时候应该将自己的身体与知觉融入其中，仅仅通过一双眼睛是无法理解这个作品乃至我们周遭的世界的。在《艺术与物性》中，弗雷德也以此为立足点，将观看者的身体知觉与极少主义艺术剧场性相联系。也基于这个原因，弗雷德无比推崇斯特拉等人的艺术作品，他们避免了将观看者自己的身体和知觉置于作品之中，从而将观看者与作品之间的关系打造成纯粹的视觉联系。

但是，在弗雷德对极少主义艺术进行严厉批判的同时，他忽视了重要的一点。弗雷德一直着力捍卫的其实是传统意义上艺术门类的区分，捍卫的是绘画的二维平面性和雕塑的三维空间性，所以他极力反对剧场性，认为这是艺术门类之间的东西，只能带来艺术的堕落。但随着艺术的发展，从印象派开始，到未来主义、立体主义、抽象主义，乃至极简主义，传统绘画、雕塑中所追求的再现对象是逐步萎缩的，甚至逐渐被排除开去，余下的是画面和结构，并出现了许多跨越艺术门类的新的艺术种类，媒介一再得到了突破。可见，弗雷德所捍卫的艺术门类已经饱受冲击了。另外，对于任何艺术作品的欣赏，都是需要一定的欣赏主体和欣赏环境的。抛开人的思想，艺术也就难以成其为艺术了。在这个意义下，弗雷德对“物性”和“剧场性”的极力反对是难以站住脚跟的。

注释：

[1][2][美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏凤凰美术出版社，2013：161.

参考文献：

[1][美]迈克尔·弗雷德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏凤凰美术出版社，2013.

[2]克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译.桂林：广西师范大学出版社，2009.