陈韩星

中国戏曲虽然成熟于十二世纪到十四世纪的宋元时期，但它的若干艺术因素却经历了一千多年的萌芽与酝酿。

以喜剧而论，远自公元前五、六世纪，宫廷中就曾豢养俳优，专以简单、滑稽的人物扮演，供帝王、贵臣玩弄。为了使这些会说话的玩偶在宫廷贵族面前出尽洋相，给自己开心，他们从民间挑来的俳优，大都是身长不满三尺的侏儒。然而这些俳优的见识和口才，却高于许多宫廷贵族之上。他们有时还能在滑稽调笑中，讽刺那些宫廷贵族的愚蠢。秦汉时期，俳优之风更盛。民间也出现了嘲弄东海黄公的角觝戏和《凤求凰》《陌上桑》等喜剧性的歌曲。南北朝到唐的参军戏，则是汲取了宫廷里俳优、侏儒的讽刺手法，由一个叫做参军的角色装作呆头呆脑的贵官，一个叫做苍鹘的角色扮成机灵活跃的奴仆，让参军在苍鹘的挑逗下，出尽洋相，演出一场场引人发笑的短剧。宋代杂剧、金元院本里有更多受到普通百姓喜爱的讽刺性剧目。可惜这些剧作的底本几乎都已失传，今天我们仅能从有关记载中，约略考知一部分剧目的故事梗概。流传到今天的，主要是元明清三代的部分杂剧、传奇作品。在这些宝贵的戏曲遗产中，有很大一部分是可以称作喜剧的。

戏剧活动，本质上是供人娱乐的。而从戏剧娱乐的特性来说，喜剧的表演尤为突出。从先秦俳优的滑稽调笑，汉代优伶的捷辨机锋，唐宋参军戏的伶牙俐齿，到宋金杂剧的插科打诨，古代的喜剧性表演艺术绵绵不绝，不断发展，直接促成了戏曲的成熟。可以说，中国古代戏剧就是在笑声中拉开帷幕的。

《中国喜剧史》主编隗芾认为，明传奇和元杂剧有相同之处，就是同样有文人参与创作。不同的是元代的剧作家地位低下，而到了明代则有相当地位的文人学士投身戏剧创作，因而也就有了“文人喜剧”这一戏剧流派。

应该说，从元代到明代，绝大多数参与喜剧创作的文人，格调比较高，喜剧作品的主流都是调侃谐谑、讽世抒愤，表现了时代文人乐观的生活情趣和积极的处世态度。“文人写喜剧”传统一直延续到当代。

潮剧的喜剧传统悠久而深厚，单就丑行十类而言，便可看出潮剧对于中国传统喜剧因素的强大承袭力。

潮剧独特的艺术风格特点是：① 语言注重本色，又具文采，善于运用方言、俚语、歇后语等，具有特殊的方言文学风味；② 唱腔轻婉低回，抒情优美；③ 生、旦表演轻歌曼舞，优柔俏丽；④ 丑行分工细密，程式丰富；⑤ 舞台美术具有民间工艺特色和乡土特点。⑥ 潮剧音乐和表演形式善于兼收并蓄、博采众长而融为一体，创造力较强，程式严而不僵。最能体现这些独特艺术风格的戏剧体裁便是喜剧。

潮剧在500多年的历史衍变中，逐渐突出了以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构。我们从众多的传统戏及新创作剧目中，不难看出这种人物结构规律。高明的编剧懂得扬长避短，不管什么题材，只要能加进这“三小”，就在所不辞。反过来说，这种喜剧人物结构，也给了编剧一种无形的制约——写潮剧剧本，要特别注意“三小”。

这正是隗芾先生所说的自明代开始的“文人喜剧”给我们留下的宝贵文化遗产。我在《潮剧与潮乐》（暨南大学出版社2011年8月第一版）一书中曾总结：潮剧演变发展的历史大体有三大规律，一是潮剧的发展受社会政治、经济因素以及戏曲内部规律的制约，但更多的是与潮汕地域的风俗人情息息相关；二是潮剧的发展是知识与艺术、学者与艺人相结合的历史，潮剧艺术黄金期的到来与一批具有较高文化程度的戏剧家的加入息息相关；三是潮剧的发展依赖于一大批成熟演员的面世，潮剧艺术的生命力及其艺术高度与潮剧艺术家个人的艺术造诣息息相关。

潮剧的“文人喜剧”时代，离不开几个响亮的名字——谢吟、张华云、魏启光、李志浦。这就是我提出的“潮剧四大家”。

四位潮剧剧作家深谙艺术之道，深谙观众心理，尊重潮剧以喜剧见长的艺术特质，在剧作中时时注意突出以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构，把小生的俊逸风流、小旦的活泼轻俏、小丑的灵动谐趣同聚一台，带给观众雅致、跃动、笑噱的综合艺术感受，从而为观众建构起一个精妙的艺术格局。

谢吟整理的《陈三五娘》极一时之盛，成为经典剧目；张华云（执笔）与谢吟合作整理的《苏六娘》家喻户晓，盛演不衰；魏启光整理的《柴房会》，其语言及表演均令人叹为观止；李志浦整理创作的《张春郎削发》别开生面，轰动京城。这几个喜剧都是活在观众心里的好戏。

谢吟：春蚕到死丝方尽

谢吟是潮剧编剧时间最长、所编剧目最多的终身编剧。谢吟于清光绪三十年生于广东省潮州市贫民小贩家庭，读书到初中一年级辍学。1924年旅居暹罗，旋即从事潮剧编剧。先后在老正顺班、中正顺班、三正顺班任职。曾来去于祖国、暹罗三次，亦随班巡回于安南、马来等地，并随三正顺班到过上海演出。日寇投降之后，在国内兼任三正、源正、正顺诸班编剧。整个青、壮年二十五年，未离潮剧半日，赖之谋生也靠它娱乐庶民。编写剧本近百出，有时装戏也有古装戏，其主要的剧目：时装戏有《可怜一渔翁》《人道》《姐姐的悲剧》《空谷兰》《迷途的羔羊》《新孟母》等；古装戏有《五子泪》《秦凤兰》《赵少卿》《父之过》《进西施》《大闹三门街》《金花女》《二度梅》《三休樊梨花》《梨喜姊》《秋心血泪》《好儿女》《亡国恨》《万花楼·狄青》《猫儿换太子》《孟姜女》《韩廷美》《长城白骨》等。其中有不少是长连戏，如《赵少卿》（八集）、《猫儿换太子》《万花楼·狄青》等。

新中国以后，谢吟先生参加潮汕文艺领导工作，先后擔任潮汕文联常委、潮剧改进会副主任，广东省戏曲改革委员会粤东分会副主任、主任职务，致力潮剧改革工作。1956年参加中国戏剧家协会，曾任中国剧协广东分会副主席。这一时期，积极编写和参与创作配合政治运动和现代戏与近代历史剧《汕头老虎廖鹤洲》《潮汕农民斗争史·一集〈许阿梅铁山起义〉二集〈火烧马院桥〉》（与林紫合作）《奸商马文明》，改编现代戏《王秀鸾》《两兄弟》《海上渔歌》《妇女代表》，参加整理传统剧目《荔镜记》《苏六娘》，改编古装戏《蝴蝶杯》《红楼梦》等等，进入创作的旺盛时期。1956年被错划为“右派”后，仍尽力编好剧本，先后编写或参与编写了现代戏《李梨英》（未上演）《江姐》《万山红》，古装戏《陈璧娘》（剧本提纲）《余娓娘》以及改编整理传统戏《梅亭雪》等，还移植兄弟剧种的剧目《禹龙袍》等。除了“史无前例”被迫搁笔十年外，从未停止写作。endprint

晚年的谢吟曾说：我年近八十，养我一生是戏，我一生所编也是戏。垂老之年，还能编几出戏来，是最大的安慰。

谢吟编剧以多方取材为特色，注重群众的喜爱，既取自潮州歌册如《秦凤兰》《二度梅》等，又取当地民间故事如《金花牧羊》《孟姜女》等，也取章回小说如《狄青》《樊梨花》；既将无声电影故事改编为潮剧如《空谷兰》，也改编其它剧种的故事，如《文素臣》《猫儿换太子》，还改编外国电影故事《就是我》。他的另一特色是通俗本色，适合下层观众口味，运用群众语言，妇幼能懂，所以成活率高，上座率好。文采方面稍有不足，系其所短。

张华云：登山泛水 肆意酣歌

张华云是潮汕地区早期知名的潮剧大师，广东省普宁市燎原镇泥沟村人。潮剧编剧、诗人、教育家。1934年毕业于中山大学文学院历史系。长期从事教育工作，曾任普宁简易师范、广东省立韩山师范学校教务主任。1938年任中共创办的西山公学校长。1939年后在潮汕各地从事中学教育。1950年，应李雪光之邀请，担任建国后汕头市第一中学的第一任校长。1952年后任中国民主同盟汕头分部主任，农工民主党广东省委常委，政协汕头市委副主席，汕头市文联副主席。1954年在汕头市第一届人民代表大会上当选为汕头市副市长。1957年的反“右”运动中被列為汕头市“第一号右派分子”，长期受到不公的对待，1981年才得以平反昭雪，出任汕头市政协委员会副主席。张华云爱好潮剧，尤其是喜剧。

1992年4月30日的《汕头日报》，刊登了我的一篇文章，题目是《登山泛水，肆意酣歌——浅析张华云先生喜剧的艺术特质》：

潮剧老剧作家张华云先生数十年所著八部传统古装喜剧早已结集出版，近日，为张老八秩晋四荣寿大庆，又举行了“张华云潮剧剧作展演”，这是潮剧史上的盛事，标示着张老作为一名喜剧专门家在潮剧舞台上已独树一帜。艺术史上无论哪一种艺术类型，能取得成就的，总是有赖于专门家们的创造和努力。潮剧喜剧创作的鼎盛期，是和张华云的名字联系在一起的。

中国的喜剧，从俳优、参军戏等原始形态开始，就把人的天然本性投入这种逗笑的戏剧形式之中，人类渴求自由、追寻理想的本性通过喜剧而得到渲泄和寄托。从这个意义上讲，喜剧是人类自身的战胜者，是自信心、优越感的表现。有人认为，年轻人容易写好一部悲剧，而不容易写好一部喜剧，这是因为写好一部喜剧，需要有明察秋毫、烛幽索隐、谙通世事、洞悉人情等一切人类智慧成熟的因素，而这一切，正是喜剧创作的天赋才能。张老一生潜心喜剧创作并获得成功，所赖者正在于此。

热爱喜剧的人必然热爱生活，这是张老获得成功的又一个因素。正如张老自己所言，他生在潮汕，长在潮汕，喝潮汕的水，吸潮汕的空气，吃潮汕土地打出来的粮食和潮汕湖海捕捞得的鱼虾，潮汕的一丘一壑，一草一木，风俗习惯，文化艺术，都已融化在他的思想感情里。张老的这种思想感情，在他的代表作《苏六娘》中得到淋漓尽致的体现。桃花和渡伯都是性格爽朗、乐于助人的劳动人民，张老在他俩身上倾注了自己挚爱乡土的深情，他赋以新内容、新语言的“灯笼歌”“蚯蚓歌”等唱段，本身就是一幅幅浸染着淳厚山水韵味的乡土风俗画，张老爱它们的“土气息，泥滋味”，他认为这一切“都很美”，这种对于生活美、人性美、社会美的大胆肯定，正是喜剧的本质。

喜剧又离不开对于假丑恶的揭露，揭露假丑恶和歌颂真善美是喜剧的双翼。《苏六娘》中的杨子良，《剪辫记》中的林秉金，《双喜店》中的店婆，《判妻》中的何长、黄三，《南荆钗记》中的巫娇娥、刘迪，他们或好色，或贪财，或势利，或寡情，无一不逆伦理之常，逾道德之规。张老活画出此类人物的人情世相，继而痛加鞭挞讥讽，正是站在人类崇高精神的制高点去俯视整个社会和全部人生，从而以美丑的强烈对照表明了自己鲜明的人生观和审美观。

张老的谙通世事和热爱生活，使他的剧作形成了“登山泛水，肆意酣歌”的显著的艺术特质。摄入张老视野的，不但有潮汕的地理景物诸如韩山、韩祠、韩江、西湖、荔浦等，更有那饱含悲喜之泪的情山和恨海；张老肆意酣歌，其笔底波澜所及，那痴情脉脉的六娘，柔情款款的定金小姐，贤淑娴顺的温良枝和玉洁冰清的牧羊女金花，都无不卷带着山海深情熨贴着观众的身心。那符合中国戏曲观众传统审美心理的美满团圆的结局，又使人领悟到剧作者那宽容宏大的气质，领悟到人生乐观、通达、超然的意趣，从而使观众也和剧作者一起，暂时脱离了自身的环境和地位，满怀激情地去憧憬自由和理想，——这，正是张华云喜剧的真正艺术魅力之所在。

张老的生活道路是坎坷不平的，难得的是张老能够嘻笑着同注定要消失的逆境诀别，又能微笑着同观众交流自己的生活体验，这种超越剧作本身的精神正是张老喜剧创作的原动力。

潮剧研究专家、时任广东潮剧院副院长的陈骅先生告诉我：“张华云先生看了这篇文章以后，很是满意，说是讲出了他最核心的东西。”

魏启光：捕捉喜剧的“灵魂”

魏启光先生钟情于喜剧，他不止一次说过，我国喜剧源远流长，优秀的喜剧作品一直受到观众的欢迎。新中国就更加需要喜剧，因为人们都希望从喜剧的笑声中找到生活的乐趣，喜剧是大有前途的；他还认为，潮剧与中华民族喜剧传统有血缘关系，又有潮汕地域文化哺育而成的特色，舞台上丑与生、旦鼎足而立，有一整套独特的表演技巧，历代又涌现出一批批优秀的丑角艺术家，是喜剧意蕴极为浓厚的剧种，更明显地具有发展喜剧的基础和条件。正是这些，使魏启光先生在编剧伊始，就对喜剧产生特殊的偏爱，并一直没有停止过对喜剧艺术的实践和追求。

魏启光先生的喜剧作品占了他剧作中的大部分，而且有多种表现，如《王茂生进酒》中的王茂生“以水当酒”，让宾主在大堂之上一同“饮水思源”，这分明是幽默喜剧；《续荔镜记》中对都堂、知府、县令都采用嘲弄、讽刺的手法加以鞭挞和刻画，显然是讽刺喜剧；《柴房会》本是一出恸人心扉的悲剧，但却是“悲剧题材喜剧做”，其“反悲为喜，悲喜交集”是喜剧的另一种形态。由此可见其笔下的喜剧，是何等丰富多彩。endprint