徐升

海南黎族鼻笛系黎族特有乐器，以鼻吹奏，以其个性，打破了中国传统边棱音管乐器的演奏形式，是中国民族乐器的组成部分。从鼻笛乐器本身构造、取材及演奏方式方法上以及乐器本身承载的文化积累上进行阐述，以期对黎族器乐鼻笛横向上作初步探求，对中国民族管器乐演奏有所启示，以利能够更好地使其少数民族乐器鼻笛得以传习及保护。

黎族鼻笛演奏母權制中国民族器乐在华夏数千年的文化积淀及发展过程中，各民族乐器及出身是极为多样的，也同样是极为有价值的，作为民族器乐重要的组成部分的民族管乐器有着自己的发展年轮，最为普及的管乐器莫过于传统六孔笛，其自身亦承载着中华文化近九千年的文明。相对于吹响中华文明前奏的传统笛，海南黎族的特殊管乐器鼻笛，从可知的历史发展考证上来说自唐代已知“振州”有黎人吹奏鼻笛，距今约仅有一千三百多年之久，发展的历史年限并不太久，乐器发展正是既简单又复杂的起步，正是因为其发展时间年限的原因，以致仍基本保持着原始的特征。其独特的口腔驱动鼻孔吹奏的形式，成为中国管乐器边棱音振动乐器中文化奇葩。对黎族鼻笛文化的推求探讨，较其他传统管乐器文化研究大有鉴照，亦有保护我国少数民族濒临消亡的特殊乐器得以传承与延续的积极作用。

一、乐器本体看

1.基本形制

鼻笛就其历史渊源，可以算是土著乐器，深入调查后，得知此类乐器亦有中国传统竹笛形制的六孔竖笛，也有四孔横笛，皆为石竹所制，没有中国传统竹笛的笛膜助声，两种形制的笛子，因皆为边棱音振动乐器，除了用鼻演奏以外，也可唇吹。其中四孔鼻笛较为常见，日本冈田谦、尾高邦雄著《黎族三峒调查》中记载“黎族有各种乐器，笛子可分为六孔竖笛tiu（长约25厘米）和四孔横笛chop（长约60厘米），后者主要用鼻子吹奏”，记载中所提及鼻笛也是现今演奏的鼻笛长短形制，但是乐器早期形制上比现今使用的鼻笛更为简约，现今鼻笛由于商业演出或者外形上的需要，多在鼻笛外套有黎锦或刻有相关图腾式的花纹，从演变角度没有太多变化。

2.取材及音色

鼻笛乐器取材石竹，其竹材壁厚、坚韧、有弹性，类似我国南箫选材，故而从鼻笛音色上不听其音，亦可知其音音色悠远清雅，清代钟元棣时任海南知州曾赋诗曰：“逸韵时闻吹笛管，闲情常觉付蒲菰”，从诗句之中也可体会一二。鼻笛独特的鼻孔演奏方式以及四音孔吹奏音域的限制以致发声上，其笛音很难像传统竹笛一般清亮与婉转，那么直白式的吹奏表达方式以及低声诉求恰是鼻笛的特点。近距离聆听鼻笛老艺人演奏单管鼻笛，多为斜吹鼻笛，其音响柔和，似黎族语言独白，鼻笛至高音区音色音响多有衰减，由于气息口腔驱动控制及鼻孔吹奏难度，时有乐音似有非有的现象，这是鼻笛的缺点也是鼻笛的优点，多给人游丝飘渺的画面感。

3.持笛及乐曲特点

从持笛手型及方式方法上，摒除巨型鼻笛要使用脚趾以外，在此只说明普及化鼻笛，持笛基本保持最为放松状态，管底使用食指支托，解放了其他持笛按孔手指。鼻笛演奏由于它自身独特的吹奏及持笛方式，演奏处理好气息运用，基本较为轻松，手指负荷与六孔竹笛相比较小，演奏技能较为容易完成。

鼻笛在实际演奏中，演奏曲目由于音孔间距及音孔数量上的制约，以及鼻笛的音色要求，过于激扬的乐曲并不多见，类似口语化表达乐曲较多，有着黎族人特有的语言腔调。

按此可知，鼻笛与大多数的中国传统乐器一样，由于乐器本身的形制，绝大多数的演奏多呈现线性音乐，而且腔调性的音乐表达更为突出，这是因为“乐器本身就是音乐的物质化”，反映了民族的民性与民情。

二、鼻笛文化积累看

1.历史源流

海南黎族鼻笛沿着历史画卷展开至今，有着独特的文化积淀，清代钱嶫曾赋诗道：“岂独兹黎人。物与非吾同”。黎族鼻笛独特演奏形式，有着东南亚一带相关鼻与灵魂通达，用鼻演奏乐器更能表现音乐的纯净一说，诸如菲律宾鼻笛文化，等等，但究其根本，海南鼻笛应与自身的民族民俗及生活习惯有关。从相关史料可以获知海南黎族系“百越”中之一族，宋代周去非《岭外代答校注》曾记载鼻饮一说“史称越人相习以鼻饮”，《汉书-贾捐之传》也有类似记载“骆越之人，父子同川而浴，相习以鼻饮”。由此可知，以鼻奏笛也在情理之中。再者，黎族自古从事音乐表演亦有记载，宋代范成大《桂海虞衡志》撰述“黎母之巅（五指山），则虽生黎亦不能至，相传其上有人寿考逸乐”，其演出形式与他族有异，“黎人白巾（庶人帽），在岭南尤为突出。南人死亡，邻里集其家，鼓吹穷昼夜，而制服者反於白巾上缀少红线以表之。尝闻昔人有诗云：‘箫鼓不分忧喜事，衣冠难辨吉凶人”。如上，鼻笛独特演奏方式较之黎族独特的演奏演出形式亦无突兀，而相得益彰。

2.乐器社会功能性

德国艺术史家、社会学家格罗塞在《艺术的起源》中提道“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一”，黎人鼻笛除却乐音演奏艺术欣赏外，最为重要的是它自身的社会职能。清代雍正《績台湾府志》卷十四讲，高山族：“男妇于山间弹口琴，歌唱相合，意投则野合”。《炎繳纪闻》卷四云，瑤族：“踏歌而偶奔者，入空岗，插柳避人”。《苗疆见闻录》讲：“男妇婚娶不须媒妁，女年及笄，行歌于野，遇有年幼男子，互相唱和，彼此心悅则先行野合”……大量史实记载无不说明少数民族音乐的婚配择偶的社会功能，黎族亦不例外，清代李聘《黎峒行》诗云：“婚嫁无媒妁，踏歌以相媒。”现今海南三亚东线一带仍有此类风俗遗存。那么鼻笛的社会功能显而易见，是黎族青年男女相互逗趣择偶的音乐媒介，清代张庆长著《黎岐纪闻》载：“男女未婚者，每于春夏之交齐集旷野间，男弹嘴琴，女弄鼻箫，交唱黎歌，有情投意合者，男女各渐凑一处，即订耦配，其不合者，不敢强也。”（日）冈田谦、尾高邦雄著《黎族三峒调查》亦提及鼻笛之功能：“黎族有各种乐器，如在庆贺春节时使用的胡琴Lan-loi、唢呐vai，恋人之间表达对彼此的爱意时使用的口琴lai、鼻笛chop，驱鬼时使用的铜锣lo……”由此可知，黎族鼻笛在黎族文化之中不仅只是充当音乐演奏乐器，更多的应当是社交沟通的媒介与爱慕情绪的表达工具。

三、结语

我国民族音乐学家高厚永教授曾经说过：“我们的理论研究，绝不是唯理论而理论、唯方法而方法、唯创新而创新，其重要目的在于如何更好地搜集、整理、研究我们中国的民族民间音乐。”作为我国以鼻吹奏的乐器少之又少的少数民族乐器，不仅是从演奏形式上对中国传统器乐演奏有所启发，而且我们更多的是要去保护与继承这样一件独特乐器以及乐器本身包含的社会功能及内涵。黎族鼻笛在黎族各种乐器当中，属于黎人自己取材制作的乐器，其中在实际生活生产中社会功能往往大于纯粹的音乐审美需要（格罗塞在《艺术的起源》中提道，人类早期社会中的艺术大多不是出自纯粹的审美动机而是希望“它在实际目的上有用，而且后者往往是主要的动机”），但无论鼻笛在黎族历史发展的年轮中扮演何种角色，作为中国传统音乐文化的一部分，都应该积极保护、发扬，使其特性变为优性。

参考文献：

[1]黎族简史.民族出版社，2009.

[2][日]冈田谦，尾高邦雄 著.金山 译.黎族三峒调查.民族出版社，2009.

[3]格罗塞 著.蔡慕晖 译.艺术的起源.商务印书馆，1987.

[4][宋]周去非.杨武泉校注.岭外代答校注.中华书局，2006.

[5]高厚永.万古文明的见证-高厚永音乐文集.上海音乐学院出版社，2009.endprint