牟宗惠

【摘要】：汪曾祺的小说《复仇》最初以《复仇——给一个孩子讲故事》为题于1941年发表在《大公报》上，此后经过三次改写，直到1982年定本才收入《汪曾祺短篇小说选》。本文研究《复仇》的改写过程及动因，为我们提供了贯通汪曾祺前后期创作道路的独特线索。

【关键词】：汪曾祺；《复仇》；改写

汪曾祺是中国现当代文学史上的一位重要作家，也是一位创作生涯持续时间相当长的作家，且创作生涯前后期的创作风格有较大的不同。小说《复仇》是汪曾祺在40年代的作品，最初于1941年发表在《大公报》上，此后小说经过三次修改，直到1982年定本才收入到《汪曾祺短篇小说选》中。考察这么一个贯穿汪曾祺创作生涯前后期作品的修改过程，将有利于我们梳理汪曾祺的创作之路，明晰他创作过程的发展动向。本文将通过文本细读来分析《复仇》的四个版本的改写情况及动因，分析主要集中在写作手法、语言修改和人物形象变化三个方面，并试图由此探索汪曾祺前后期创作的变化和发展。

小说《复仇》讲述了一个背负着杀父之仇的遗腹子最终放弃报仇的故事，目前存在四个差异较大的版本。最初小说以《复仇——给一个孩子讲故事》为题目发表在1941年3月2、3日的重庆《大公报》上，作者署名为“汪曾祺”；到1944年左右汪曾祺以《复仇》为题重写了这部小说，后由沈从文推荐给郑振铎在上海主办的《文艺复兴》杂志，于1946年第1卷第4期发表；后《复仇》收入上海文化生活出版社于1949年4月出版的《邂逅集》，文字有不小的改动；后又收入北京出版社于1982年2月出版的《汪曾祺短篇小说选》中，文字又有较大的改动。于1944年左右改写而成的《复仇》，即46版的《复仇》，和初刊本的《复仇——给一个孩子讲故事》相比存在较大的文体结构上的差异，《复仇——给一个孩子讲故事》是汪曾祺于西南联大读书时在沈从文课上的习作，46版的《复仇》只是取了原版故事的梗概，采用了意识流的手法重新书写而成；49版的《复仇》和46版的《复仇》之间存在52处的不同（本文里处数的计算方法参考了金宏宇老师在《新文学的版本批评》一书中的方法，不过略有不同，“处次的计算最小以逗号隔开的半句为单位，半句中无论修改几处均按1处计算”[1]，省略、增添的句子以每半句算一处），这两版间的变动相对较小；82版的《复仇》和49版的《复仇》相比，字句的修改更多，仅第一段就存在54处不同，而到文本第5页的“丁——，又一声”[2]那里就存在231处不同（全文12页）。相比于初刊本和46版文体结构上的极大变动，46版、49版和82版之间结构上的变动较小，变动多集中于文本字句的修改增删和次序调动。

一、从文体实验到意识流书写

汪曾祺说：“我有的小说重写过三四次。重写一次，就是一次更深的思索。”[3]这四个版本的《复仇》确实体现了他在不同时期的不同的探索。《复仇——给一个孩子讲故事》是汪曾祺在沈从文先生开设的“各体文习作”课上的作业，先是在学校内部的自办刊物《文聚》上刊登，后经沈从文的介绍才得以发表。汪曾祺在一次访谈中表示“这篇东西在写法上，是受了日本一个新感觉派作家谷崎润一郎的影响。谷崎润一郎他更现代一点。在我很小的时候，刚刚接触文学的时候，我看了他的一篇作品，印象很深，不但是它的那个技巧，还包括它的思想”[4]，而他的那篇作品“讲的道理很简单，就是人应该为了一个崇高的目的去走他自己的道路，而不应该让一种杀人的复仇思想去充斥一生”[5]。很明显，《复仇——给一个孩子讲故事》正是受那篇文章的启发写成，以复仇为信念的复仇者最终放弃了复仇的故事就是贯穿了“不应该让一种杀人的复仇思想去充斥一生”的主题。同时这篇作品的写作时期也正是汪曾祺致力于文体实验的时期，“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践。后来在形式上排除了诗，不分行了，散文的成分是一直明显地存在着的”[6]。看初刊本的《复仇——给一个孩子讲故事》的文本内容：

“一缶客茶，半只素烛，主人的深情。

‘今夜竟挂了单呢'，年轻人想想颇自好笑。

他的周身结束告诉曾经长途行脚的人，这样的一个人走到这样冷僻的地方，即使身上没有带着钱粮，也会自己设法寻找一点东西来慰劳一天的跋涉，山上多的是松鸡野兔子。所以只说一声：

‘对不起，庙中没有热水，施主不能洗脚了。'”[7]

这种分行的形式明显是诗的形式。除形式外，汪曾祺还追求语言效果的散文化和诗化。“然而出家人的长袖如昏黄蝙蝠的翅子，扑落一点神秘的迷惘，淡淡的却是永久的如陈年的檀香的烟。”[8]这句话将和尚的袖子比喻为蝙蝠的翅子，刻意追求意象的新奇，而“昏黄”、“神秘”、“迷惘”、“淡淡的”、“檀香的烟”这些词的使用更令句子具有诗的意境。

相比于《复仇——给一个孩子讲故事》的文体实验色彩，46版的《复仇》则是意识流手法明显。汪曾祺在《自报家门》里写道：“外国作家我受影响较大的是契诃夫，还有一个是西班牙作家阿索林。我很喜欢阿索林，他的小说像是覆盖着阴影的小溪，安安静静的，同时又是活泼的，流动的。我读了一些弗吉尼亚·伍尔芙的作品，读了普鲁斯特小说的片段。我的小说有一个时期明显地受了意识流方法的影响，如《小学校的钟声》、《复仇》。”[9]46版的《复仇》以“一只素烛，半罐野蜂蜜”[10]为开头，然后文本便随着复仇者的独白、梦境和回忆展开，故事情节淡化，靠复仇者的意识流动推进，复仇者的一生也利用意识流的手法来描述。汪曾祺在西南联大读书时，接触到了不少西方现代派作家的作品，而他之所以在这个时期认同这种现代派的创作方法，和当时的社会环境及他的个人际遇密不可分。“写这个东西，跟当时的局势有些关系。尤其是1944年对1941年那篇同名小说的重写。那时内战快要打，人们已经预感到內战将是一场灾难。国共两党老打什么呀！你打我我打你······原来我是地主家庭出身，后来沦落了，所以对当时造成这种情况有一种悲凉的感觉，也受了一点佛家思想的影响。”[11]汪曾祺原本可以在1943年大学毕业，但是因为体育和英语成绩不佳而延宕一年，到1944年虽然两科补考已过，但因为没有任“美国翻译官”一职而没有取得毕业证书。在1944到1945年期间，为了生计，他不得不在昆明北郊观音寺的一个由联大同学办的“中国建设中学”当教师。出身于地主家庭的汪曾祺，作为家人宠爱的“惯宝宝”长大，现在尝到了生活的艰辛；即将开始的内战又让他担忧国家命运。对于国家和个人的双重忧虑导致的焦虑失落惶惑感使他对西方现代派的作品产生强烈共鸣，从而在创作上向他们靠拢，46版的《复仇》正是这种创作倾向的体现。

通过这两版《复仇》的比较可以看出在41年到44年（《复仇》重写的时间是1944年）的短短3年间，汪曾祺的创作就由打破小说、散文和诗的界限的文体实验转向了西方现代派的意识流写作。进入西南联大读书前，汪曾祺在故乡接受过系统的《史记》和桐城派古文的學习，深受归有光的影响；进入西南联大后，在跟随沈从文先生学习写作期间又接受了各式各样的思想影响，读了西方现代主义的很多作品，在他的世界观还不成熟的早期这些思想难免相互碰撞，他自然就有了各种各样的写作尝试。

二、从翻译体到通俗化的语言

46、49和82三个版本的《复仇》的变化主要集中于文本字句的修改增删和次序调动。49、46两版《复仇》的相距时间较近，改动较小，只是修改了字句，使行文更加流畅通顺。如46版《复仇》里的“香随烟，烟哪怕遇到一张薄纸就一碰散了，香却目之而透入一切”[12]在49版中改为了“一炷香，香烟袅袅，渐渐散失，可是香气却透入一切，无往不在”[13]。和46版中这句拗口的翻译体相比，49版的句子更加通俗易懂。46版中的“他看着和尚，和尚直是招他爱。他起来一下，和尚的衣袖飘了飘。这像甚么，勉强说，一直纯黑的大蝴蝶。我知道这不像，这实在甚么也不像，只是和尚，我已经记住你飘一飘袖子的样子。——这蜡烛尽是跳”[14]，在49版中变为了“他看着和尚，和尚招他爱。他起来一下，和尚的衣袖飘了飘。这像甚么，一只纯黑的大蝴蝶？不，不像，这实在甚么也不像，只是和尚，我记得你飘一飘袖子的样子。——这蜡烛尽是跳”[15]。虽然只是删除了“直是”、“勉强说”、“我知道”，句子读起来却更加流畅。这些细节的修改反映出了汪曾祺对语言的关注方向的变化，他在这个时期已经不再单纯的追求诗化语言，而是更倾向于语言的流畅性。虽在这个阶段深受西方作品影响的汪曾祺在修改《复仇》时不能摆脱欧化语言、翻译体的色彩，但已经可以看出他日后所提倡的语言观的痕迹。

82、49这两版《复仇》相隔时间较长，汪曾祺的语言观已经有了较大的改变，“在西单听见交通安全宣传车播出：‘横穿马路不要低头猛跑'，我觉得这是很好的语言。在校尉营一派出所外宣传夏令卫生的墙报上看到一句话：‘残菜剩饭必须回锅见开再吃'，我觉得这也是很好的语言。这样的语言真是可以悬之国门，不能增减一字。语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”[16]。汪曾祺所认为的准确语言的典范，明显具有通俗易懂的特点，他的以准确为标准的语言观也涵盖了通俗易懂流畅的语言追求。很显然，早期《复仇》的翻译体色彩是不符合这种语言观的审美的，82版的《复仇》自然有大量的字句修改、增添和顺序调整。如“殿上钵里有花，开得好，像是从钵里升起一蓬雾，那么冉冉的”[17]，改为了“大殿上的铜钵里有花，开的真好，冉冉的，像是从钵里升起一蓬雾”[18]。在句中增添“大”、“铜”、“真”，以及删去“那么”就是贯彻了准确的语言观标准，“大殿”更符合人们的称呼，“铜钵”点出了钵的材质，“开的真好”比“开得好”更通顺，“冉冉的”还是不和“那么”搭配读起来更流畅，而且使人“一看就明白”。再如49版中的“小姑娘旅行人都走了。小姑娘提水，旅行人背包袱。剩下口井。他们走了半天，井栏上余滴还丁丁咚咚落回井里。村边大乌桕树显得黑黑的，清清楚楚，夜开始向它合过来”[19]，在82版中改为“小姑娘和旅行人都走了，剩下一口井。他们走了一会儿，井栏上的余滴还丁丁咚咚地落回井里。村边的大乌桕树黑黑的。夜开始向它合过来”[20]。虽然只是简单地增删了几个字，读起来却更加流畅。显然，82版比49版的《复仇》更符合准确的语言观，也更加通俗化。

比较《复仇》的这三个版本，可以发现它们的语言朝着通俗化准确化方向发展，拗口的翻译体经过修改变得流畅通顺易懂。写作最初两版的《复仇》时，汪曾祺未完全脱离大学，感染有浓厚的学院气息，同时阅读过大量的西方作家作品，并认同西方现代派的创作方法和理念，在语言上难免模仿那些作家，从而有较浓的翻译体痕迹。而在以后的岁月中，汪曾祺参加过“四野”南下工作团积累生活；“编过《北京文艺》、《说说唱唱》、《民间文学》”[21]；“被错划成右派，下放到长城外面的一个农业科学研究所劳动，将近四年”[22]，“和农业工人（即是农民）一同劳动，吃一样的饭，晚上睡在一间大宿舍里，一铺大炕”[23]；1962年初又被调到北京京剧团当编剧，这些经历都使汪曾祺更了解民间文学，从而增加了对民间文学的感情，同时更能看到民间语言的生机和活力。早期的传统文学和西方文学的积淀经过岁月的打磨和民间文学的影响融合在一起，形成了汪曾祺独特的语言追求，他越来越追求语言的简洁易懂准确，追求语言的通俗化和口语化。通过这几个版本的《复仇》的语言对比，我们能比较直观地理出一条由翻译体走向通俗化的语言发展道路。

三、从坚定到怀疑的复仇者

随着《复仇》四个版本的变迁，故事的主人公——复仇者的人物形象也在发生着变化，由初刊本里的一心复仇的复仇者形象变为了不情愿的复仇者。《复仇——给一个孩子讲故事》塑造了一个内心只有复仇的复仇者形象，他有复仇的坚定信念，“他一日不会忘记自己的家，也绝不会忘记那些话”[24]，“‘这剑必须饮我仇人的血'他深深的记着”[25]。复仇者生下来就承担着父亲的仇恨，可是他完全没有流露出一丁点儿排斥这个重担的想法，他完全认同复仇，自觉甚至主动地把复仇变为了自己的信念，此外再无他想。“他走过多少地方，一些在他幼年的幻想之外的地方，从未对粘天的烟波发过愁，对连绵的群山出过一声叹息，即使在荒凉的沙漠里也绝不对熠熠的星辰问过路”[26]，复仇者为了寻找仇人在世上行走，这烟波、群山、沙漠、星辰根本无法扰乱他的情感。即使偶尔有思乡的情绪，他也选择把这种情绪压抑下去，不让它扰动自己复仇的心志，“倒是有时故乡的事物会勾起他一点无可奈何的思念，苦竹的篱笆，络着许多藤萝的，晨汲的井，封在滑足的青苔旁的，······他有时有意使这些淡淡的记忆淡起来，但是这些纵然如秋来潮汐，仍旧要像潮汐一样的退下去，在他这样的名分下，不容有一点乡愁”[27]。复仇者最后放弃复仇也不是他自己的主动选择，而是复仇行为被延宕了。当复仇者面对仇人的儿子，把手按到宝剑上准备动手时，动作被头陀的话阻止了，“孝顺的孩子，你别急，我绝不想逃避欠下自己的宿债——但是这还不是时候，须待我把这山凿通了”[28]，“像骤然解得未悬疑问，他，年轻人，接受了头陀没有丝毫乞求的命令”[29]。在46版的《复仇》里，复仇者则被塑造成了不完全认同复仇，不情愿复仇的复仇者形象，他拥有更多的人生感情和体悟。（49版和82版的《复仇》相比于46版的来说人物形象上基本没有变化。）他对和尚很感兴趣，会给和尚取一个“蜜蜂和尚”的名号；他会关注季节的变化，想象秋季的山头开满大片山花，想象和尚摘花的样子；他关注着山村的景象，倾听孩子的读书声、马铃铛声和桔槔敲击声；“他甚至想他可以作一个货郎来添一点声音的”[30]。比起初刊本中的复仇者，这版的复仇者拥有更多世俗的兴趣和乐趣。而且这版的复仇者对于复仇也没有完全认同，甚至可以说是不情愿的。复仇者想象穿银红褂子梳着辫子的小姑娘是他的妹妹，想象着他的母亲和妹妹过着自在的农家生活，这种想象说明他自己心里是向往这种生活的，而过这种生活的前提就是放下复仇，可见他的内心不情愿复仇。

“也许这是很重要的。

不过他一生中没有叫过一声父亲。

真的，有一天他找到那个仇人，他只有一剑把他杀了，他没有话跟他说。他怕自己说不出话来。

有时候他更愿意自己被那个仇人杀了。

父亲与仇人，他一样想象不出是甚么样子。小时候有人说他像父亲。现在他连自己什么样子都不大清楚。

有时候他对仇人很有好感，虽然他一点不认识他。

这确是一个问题，杀了那个人他干甚么？

既然仇人的名字几乎代替他自己的名字，他可不是借了那个名字而存在？仇人死了呢？

‘我必是要报仇的！

我跟你的距离一天天近了。

我如果碰到，一看，我就知道是你。

即使我一生找不到你，我这一生是找你的了。'

这末一句的声音啊。”[31]

在这段复仇者内心的独白中，丝毫看不出他对仇人的恨，更多的是他毫无选择地承担了复仇重任后的怀疑和惶惑。在49版中，这段独白的最后一句话改为了“他为他这末一句的声音掉了泪，为他的悲哀而悲哀了”[32]，从而更能看出复仇者对复仇的不认同，复仇没有内化为他的信念，他对自己这种被动人生感到不满和悲哀。从而复仇者在最后主动放弃了复仇，“忽然他相信他母亲一定已经死了”[33]，母亲可谓是迫使复仇者走上了复仇的人生道路的动因，他相信母亲已经去世，也就是放弃了外部强加在他身上的重任，从而遵从内心，放弃复仇。

从41版到46版、49版、82版的《复仇》的变迁里，复仇者由一个沾染少许人类感情的复仇“机器”变为了真正的人——有正常人类感情、有世俗兴趣、有矛盾心理、敢于遵循内心做出选择的人。复仇者人物形象的改变和汪曾祺本人思想的改变是同步的。上文已经说过《复仇》的写作是受了日本作家谷崎润一郎的影响，小说贯穿了“人應该为了一个崇高的目的去走他自己的道路，而不应该让一种杀人的复仇思想去充斥一生”的思想，汪曾祺此时在西南联大读书，人事经历相对简单，思想相对单纯，写作这么一篇贯穿这一思想的课堂作业，设置难免相对简单，主人公复仇者的形象塑造较单纯也在情理之中。而重写《复仇》时期正是他对国家和个人命运怀有双重忧虑的时期，难免认同资本主义危机哲学——萨特的存在主义。“那时萨特的书已经介绍进来了，我也读了一两本关于存在主义的书。虽然似懂不懂，但是思想上是受了影响的。离开学校后不得不正视现实，对现实进行一些自己的思考。”[34]受了萨特的人的自由选择和人的本体论的理论影响的汪曾祺难免会对人进行内在的开掘，同时更强调在行动中做出选择，在塑造复仇者的时候自然更关注他的心理、他做出选择的艰难性和意义。他所塑造的这么一个有世俗情趣、有矛盾挣扎的复仇者也更是一个真正的人。

“我也曾接受过外国文学的影响，包括‘意识流'的作品的影响，就是现在的某些作品也有外国文学影响的蛛丝马迹。但是，总的来说，我还是要回到现实主义，回到民族传统。这种现实主义是容纳各种流派的现实主义，这种民族传统是对外来文化的精华兼收并蓄的民族传统。路子应该更宽一点。”[35]汪曾祺向来被认为是京派的传承人，是新时期乡土田园小说的开拓者，而早期的《复仇》却是意识流写作的代表作。通过对《复仇》的三次改写的研究，可以为汪曾祺前后期创作的发展变化提供一条线索，有助于贯通他的前后期的创作道路。

注释：

[1]金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉：武汉大学出版社，2007年7月，第207页。

[2]汪曾祺：《汪曾祺短篇小说选》，北京：北京出版社，1982年2月，第5页。

[3]汪曾祺：《却顾所来径，苍苍横翠微》，《汪曾祺全集》第六卷，北京：北京师范大学出版社，1998年8月，第61页。

[4]杨鼎川：《关于汪曾祺40年代创作的对话》，《中国现代文学研究丛刊》，2003年第2期。

[5]同上。

[6]汪曾祺：《汪曾祺短篇小说选》自序，北京：北京出版社，1982年2月。

[7]汪曾祺：《复仇——给一个孩子讲故事》，《大公报》，1941年3月2、3日。

[8]同上。

[9]汪曾祺：《自报家门》，《汪曾祺全集》第四卷，北京：北京师范大学出版社，1998年8月，第288页。

[10]汪曾祺：《复仇》，《文艺复兴》，1946年，第1卷第4期。

[11]同4。

[12]同10。

[13]汪曾祺：《复仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第9页。

[14]同 10。

[15]汪曾祺：《复仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第3页。

[16]汪曾祺：《小说笔谈》，《汪曾祺全集》第三卷，北京：北京师范大学出版社，1998年8月，第204页。

[17]汪曾祺：《复仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第2页。

[18]汪曾祺：《复仇》，《汪曾祺短篇小说选》，北京：北京出版社，1982年2月，第2页。

[19]汪曾祺：《复仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第5页。

[20]汪曾祺：《复仇》，《汪曾祺短篇小说选》，北京：北京出版社，1982年2月，第3页。

[21]汪曾祺：《自报家门》，《汪曾祺全集》第四卷，北京：北京师范大学出版社，1998年8月，第289页。

[22]同上。

[23]同21。

[24]同7。

[25]同7。

[26]同7。

[27]同7。

[28]同7。

[29]同7。

[30]同10。

[31]同10。

[32]汪曾祺：《复仇》，《邂逅集》，上海：文化生活出版社，1949年4月，第15页。

[33]同10。

[34]汪曾祺：《美学感情的需要和社会效果》，《汪曾祺全集》第三卷，北京：北京师范大学出版社，1998年8月，第283页。

[35]汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《新疆文学》，1983年第2期。

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