孟凡生

摘 要：生活美学从“经验”本身出发来考察日常生活领域中存在的审美现象及其所体现出来的审美特征，在论证其存在的合法性与合理性的同时，还批判了现代美学由于过于强调艺术的独特性、代表性而导致的审美偏见，打破了“以艺术为中心”的现代美学理论以及审美经验的现代内涵在美学领域中的垄断性统治和排他性倾向，从而进一步拓展了审美领域并丰富了当前的美学理论。

关键词：生活美学；现代美学；审美经验；批判

中图分类号：B83-06 文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2017）09-0155-06

20世纪后半期以来，美学作为一门学科逐渐渗透到社会生活中的各个领域，尤其是一直以来被美学所忽视的日常生活领域。从20世纪90年代理论家对“日常生活审美化”话题的激烈争论开始，生活与美学之间的关系便在美学理论中突显出来，尤其是新世纪以来，这一问题在当代美学中得以重新思考和进一步推进。不过，这次讨论的焦点不再是其存在的合法性或可能性等问题，而是这一美学现象背后所存在的理论依据及其发展的多元性问题。也就是说，美学与生活之间的密切联系在新世纪以来得到了美学理论自身的承认，关于这一问题的讨论已经滋生出一种理论化的诉求。随着美学的“生活论转向”提法的出现，“生活美学”（LivingAesthetics）的提法也在新世纪的美学理论中应运而生，并且在国际美学界得到越来越多的关注。

一、生活美学的兴起

近10年来，美学对日常生活领域的关注得到越来越多的肯定，尤其是在2010年第十八届世界美学大会召开之后，“日常美学”（Everyday Aesthetics）或“生活美学”（Living Aesthetics）的提法在世界范围内得到了广泛认可，许多美学家纷纷立足于本土资源对其进行深入阐发。乔纳森·史密斯在与安德鲁·莱特共同主编的文集《日常生活中的美学》的“导言”中开门见山地指出生活美学的作用和意义：“它既是对那种习惯性地被限定为理解艺术作品的哲学美学领域的扩展，同时也意味着美学步入了一个新的探索领域，即更为广阔的生活世界自身。”①可见，生活美学的兴起与发展既是对以艺术为中心的传统美学的批判与反叛，也是对美学多样性的承认以及具体深入的发展。

虽然传统美学以艺术为核心建立的美学理论具有极强的典范性和普遍的代表性，但是它过于强调艺术的独特性，以至于将美学等同于艺术哲学，从而也就使得艺术在美学领域中的典范性、代表性逐渐发展为一种排他性和垄断性。美学的研究领域也就从最初的感性领域逐渐缩减至艺术领域甚至是高雅艺术的范围之内，一直以来被看作是艺术的对立面或艺术的救赎对象的日常生活领域自然也就被排斥在美学研究领域之外，这在黑格尔美学以及当代分析美学中得到最鲜明的体现。这种有失偏颇的、专制式的做法对于美学自身的发展来说是一种误导，当代美学尤其是生活美学已经对传统美学长期以来存在的偏见做出了积极的反思、回应与纠正。

在20世纪之前的美学甚至是哲学中，日常生活领域因其自身所具有的“单调”“重复”和“平庸”等形而下的特质而被看作是次要的、非本质性的领域，并未得到应有的关注和重视。尽管日常生活领域在19世纪末20世纪初受到了关注，但它往往被视为哲学批判和美学救赎的对象。因此，我们很难在此前的哲学、艺术领域中找到日常生活所应有的位置。最初由胡塞尔所开启的生活世界的哲学研究经过阿尔弗雷德·舒茨、海德格尔等人的零星论述，最终在阿格妮丝·赫勒和亨利·列斐伏尔那里得到系统阐释，关于日常生活的哲学批判理论也逐渐得以完善。美学对日常生活的关注是更为晚近的事情，除了批判或救赎的理论诉求之外，还存在另外一种倾向，即强调美学与日常生活之间的联系。杜威最先阐释了美学与日常生活之间的连续性，他的实用主义美学思想启发了后来的美学家对日常生活的关注。例如，费瑟斯通论述了日常生活的审美呈现，韦尔施抛出了“日常生活審美化”的观点，舒斯特曼提出了“生活即审美”的思想。尽管他们都意识到了美学与日常生活之间的密切联系，并在各自的美学理论中为其进行了有力的辩护，但他们并未真正地关注或论述日常生活本身所具有的美学特征。正如日常生活领域遭到哲学的冷遇一样，日常生活所独具的审美特性一直以来都被美学所忽视，而这恰恰成为生活美学所关注的核心问题。

事实上，生活美学理论的建构并不仅仅停留在研究对象变更这一肤浅的层面之上，它在转向一直以来被美学所忽视的日常生活领域的同时，还体现出更为深远的理论诉求。生活美学之于美学的意义远比所谓的美学的“生活转向”深远，其理论的关键之处不在于对日常生活领域的发现和重视，而在于它能否揭示出日常生活领域中所蕴含的审美性及其所体现出的独特特征，并以此来重新审视、建构美学理论。因此，我们不能仅仅依据或将其类比于作为审美经验典型范式的艺术经验并以此对其进行界定，而是要从日常经验本身的特性出发，对其进行具体的探讨，并分析生活美学所独有的审美特性。

很显然，我们不能否认艺术之外的其他领域中所存在的审美现象。尽管传统美学并没有彻底否认自然、日常生活等领域中存在的审美现象，但它们要么将其与艺术美相比对来阐释这些美学现象，要么因其不够典范性而漠视或无视它们的存在，更有甚者则因其与艺术的审美特性相左而将其排除在美学研究范围之外。生活美学是对长期以来遭受美学不公平待遇的日常生活领域的重新挖掘与重视，它意在纠正美学中长期存在的“艺术中心论”倾向，从而确立日常生活本身的审美特性和美学地位。我们不能仅仅将生活美学看作一种口号，而是要考察其在理论根基、概念术语等方面的合理性与可能性，从而为其做出合理的辩护和理论建构。

二、生活美学对“艺术中心论”美学的批判

艺术与美学之间似乎存在着某种天然的联系。自美学作为一门学科诞生以来，艺术便与美学之间存在着极为密切的联系。最初，艺术只是被看作美学研究的主要对象或主要领域，美学研究的对象还包括其他感性领域。黑格尔则把美学的研究对象明确地规定为艺术，更确切地说是“美的艺术”。黑格尔的美学理论所关注的不是一般的美，而是艺术的美，所以他将这门学科称为“艺术哲学”，“或者更为确切一点，‘美的艺术的哲学”②。自此以后，诸多美学流派虽然意识到美学所涉及的范围远远大于艺术领域，而且“许多美学家也认为审美特性并不仅仅存在于艺术之中，即使是持此观点的美学家也还是把艺术作为其讨论的主要焦点”③。也就是说，在美学中“艺术几乎总是被视为审美对象的典型范例”④。美学理论这种样本分析式的概括倾向本来无可厚非，但当艺术的典范性演变为一种对美学领域的排他性的“独享”时，便产生了难以预料的后果。当美学被等同于艺术哲学时，建立在艺术领域之上的美学理论追求的也就不再是一种普遍的适用性而是区分性，审美成为艺术的必要条件。凯迪亚·曼德卡在《日常美学》一书中将美学与艺术之间的这种倾向称为“艺术与美学的同义性神话”⑤；芬兰哲学家阿尔伯特·哈帕拉则认为，“‘美学这一术语曾被看作是‘艺术哲学的同义词，甚至现在，我们在阅读时下流行的美学导读类著作时会发现，对艺术问题的强调还是如此根深蒂固地存在着，而审美趣味的其他领域——自然、日常生活——却很少被提及”⑥；当代美学家诺埃尔·卡罗尔则认为，美学与艺术哲学应该作为两个研究领域，不这么做已经是并且将继续是哲学上混淆的一个根源，他从艺术本身出发批判了艺术中的审美理论倾向，即将审美反应看作是我们对艺术品的确定性反应，从而揭示出这种倾向给美学和艺术带来的限制与束缚。endprint

艺术与美学的同义性倾向给美学理论带来了两种不同的后果。一种后果较为明显而强烈，那就是艺术对美学的排他性独享或垄断性占有。这种排他性实则是将美学归入艺术领域之中，美学理论完全被看作是关于艺术的审美理论。这种极端的表现主要体现在分析美学之中，如分析美学家比厄兹利将美学看作是关于艺术、艺术批评的“元批评”，是对艺术尤其是艺术批评的概念、术语的批判与澄清。这种观点其实就是将美学视为一门从属于艺术的二级学科。这种倾向忽视或无视艺术之外的其他审美领域，但它除了把美学狭窄化为艺术或关于艺术的二级学科之外，似乎并没有带来其他不可预测的后果，尤其是美学的混乱局面。毕竟，我们可以用“艺术哲学”来指代美学中的这一倾向。另一种后果则是相对隐蔽的，在表现形式上也较为弱化，但它产生的影响不仅带有误导性，而且还极难被察觉，甚至被理所当然地接受下来。这一后果便是“艺术在美学中的排他性占有，它宣称关于美学的任何思考都必须参照艺术”⑦。也就是说，美学并不否认艺术领域之外的其他领域中存在的审美现象、审美活动，但要求对这些审美现象考察时必须严格遵循“艺术的”方面来进行，“艺术为审美对象提供了一个范例，而那些处在艺术领域之外的东西的审美地位则是由其与艺术之间的密切性关系之程度决定的”⑧。这一诉求完全主导了当前美学中的理论生产和美学批评，无论是作为景观的美学还是作为园林艺术、茶艺的美学等，都是将其与艺术相比对，进而将其纳入美学中来，“艺术性”甚至成为美学的唯一衡量标准，它们自身的美学特性却被掩盖在艺术性之下。“正是这一错误的观点阻碍了日常美学的出现，并将其长期地阻隔在美学的讨论范围之外。”⑨此外，这些美学现象往往被看作是边缘性的或者次于艺术的或者富有“异域色彩”的，美学因此也就体现出一种“以艺术为中心”的理论取向。或许康德并没有像我们今天这样使用“审美”一词，但他确实为这一词的基本用法——作为一个描述艺术品和自然界的某种形式和感官性质的词——奠定了基础。如今我们使用“审美”一词时，却仅仅把它作为“艺术的”，将其视为“作为艺术的艺术”的同义词。

由此可见，艺术不仅在西方美学中占据着核心地位，同时也是阐释、界定美学的必要条件和主要依据。学者斋藤百合子在其代表性著作《日常美学》一书中将美学中的这一倾向称为“以艺术为中心的美学”，“因为它把艺术和艺术欣赏看作是美学生活的中心之所在，艺术以及与其相关的经验则是它的本质性内容”⑩。除了作为审美对象的艺术之外，美学中讨论最多的话题则是审美经验问题。然而，现代美学对审美经验的论述也往往以我们对艺术作品的经验作为典型的范例。

三、生活美学对现代审美经验内涵的突破

既然艺术是美学研究的主要领域或潜在审美对象，那么由欣赏艺术所产生的审美经验必然富有代表性和典范性。一般来说，在艺术欣赏活动中，艺术经验产生于欣赏者全身心投入的观看活动与沉思之中，他作为一个旁观者沉浸在艺术作品所提供的世界之中。在现代美学理论确立之前，审美经验往往被看作是一种特殊的经验，且只能存在于无功利的审美活动尤其是艺术欣赏之中，它展现出的主要特征是静观的、距离的和无利害关系的，这些特征在康德美学中得到最初确立和最完整的阐释，并由此奠定了其在审美经验理论中的统治性地位。因而，审美经验的典型范式就是这种旁观者式的、静观的经验类型，这也是其区别于一般经验的关键之所在。正如艺术被作为一个日常物体中的特例而被定义一样，审美经验被想象为一种特殊的经验同样也被看作是日常经验中的一个特例。生活美学则对此做出不同的解释，并将此作为其理论建构的基石。

1.对审美经验的典范模式的质疑

毋庸置疑，以艺术为中心所建构的审美经验理论具有极强的代表性和阐释性，同时也有效地说明了审美活动的独特性，这也是它为什么一直被广泛地承认并接受下来的原因。然而，当这种极具典范性的审美经验模式被有意或无意地夸大乃至成为一种审美上的规定性或必然条件时，它的典范性也就演变为唯一性，从而具有了极强的排外性。让人匪夷所思的是，这种审美上的规定性及其在美学中的垄断性统治一直被人们毫不怀疑地接受下来，“美学理论对艺术尤其是现代艺术的特别关注导致了一种普遍却错误的假设，即对的艺术经验尤其是现代艺术的经验是审美经验的唯一形式”B11。卡罗尔认为，“用‘审美经验来称呼所有对艺术的恰如其分的经验之诱惑可以追溯至艺术的审美理论，因为这种理论把有意地引发审美经验视为所有艺术的本质。在这种理论中，很自然地将所有恰如其分的艺术反应都设想为审美经验，因为审美理论家认为审美经验正是定义艺术的根本”B12，这一观点对艺术理论的狭隘之见是根深蒂固的。

尽管艺术领域之外所存在的审美问题在20世纪初的美学家那里得到一定的讨论和承认，但他们还是不自觉地信奉并维护着美学上的“艺术中心”的偏见。杜夫海纳在《审美经验现象学》中认为，美的意义可以扩大至道德行为、日常生活或逻辑推理之上，而这并不意味着美的概念一经如此扩展后就是无用的了，但他还是从艺术作品出发来阐释他的审美经验理论，并再三强调“本书的主要内容便是描述艺术引起的审美经验”B13。杜夫海纳对审美经验的考察遵循的是现象学的路径，他把审美活动中所产生的审美对象看作审美的核心，而艺术作品必然会把我们引到审美对象之上。“如果有一种美学自命对一切审美对象一视同仁，它就会忽视最有利的情况，忽视那些最富有特征的、审美存在的本质在其中最容易识别的对象。从这种意义上说，美暗含在审美思考之中。但若美不表示我们所说的艺术作品的本真性，那又表示什么呢？”B14由此可见，杜夫海纳的美学理论还是被紧紧地束缚在艺术领域之内，艺术的典范性和独特性严重地遮蔽了美学的公平性及其存在的广泛性。

在探究审美经验这一概念时，生活美学肯定了日常生活中存在着大量的审美体验。它不仅指出生活中存在着与艺术欣赏中那种静观的、沉思的审美经验相类似的情境，而且还指出生活中存在着更为多样、丰富的审美经验类型。也就是说，生活美学承认以艺术欣赏为中心而建构的审美经验的典型范式的合理性及其在生活美学中的存在，但它坚决反对这一范式在美学中的垄断性占有，并将可能存在的其他类型的审美经验完全排除在外。這种将来源于“以艺术为中心”的美学的统一性标准应用于对日常生活中存在的各种不同的审美现象的考察是很成问题的，它会带来诸多难以消除的偏见。由于把艺术欣赏活动所产生的审美经验看作是审美经验自身的规定性，即使美学承认日常生活中存在着一些与艺术经验内涵相似的审美经验，也往往倾向于将那些非艺术对象和非艺术现象描述为在审美上是次于艺术的；而那些与生活美学密切相关且十分重要的问题却可能因为与艺术没有密切的关系而被排除在审美之外，甚至是以此将美学与生活区分并对立起来。因而，这种美学理论也就不能充分地阐释生活美学的某些重要方面。当这种“以艺术为中心”的美学理论过于强调沉思性的经验、旁观者式的经验时，它就会错过很大一部分的日常审美经验，因为它们更多地产生于各种各样的具体行动之中。endprint

2.审美经验：从“二分性”到“连续性”

“以艺术为中心”的美学理论倾向于把艺术欣赏活动作为审美经验的典型范式，艺术品被看作最理想的审美对象，正是它的基础性存在保证了审美经验的典范性。当然，审美经验产生的同时，也需要恰当的审美态度或行为，如无利害性和沉思性。毋庸置疑，我们可以采取无利害的态度欣赏典型的艺术，并以此来获得审美经验；也可以通过出乎意料的、戏剧性的东西，使我们从枯燥乏味的经验中摆脱出来，这其实就是爱德华·布洛所描述的“距离”。特有的审美对象和审美态度使得审美经验从日常经验中突显出来，它的“无利害性”“沉思性”和“距离”使其成为一种独特的经验类型，从而明显地区分于包括日常经验在内的诸种非审美经验形式。这种人为的区分性最终演变为一种截然对立的“二分性”——审美经验必然是无利害的、沉思性的、有审美距离的，从而有别于非审美经验，并且这种“二分性”被不加怀疑地接受下来。审美经验所独具的特征是不容置疑的，但这种独特性并不必然意味着经验类型上的“二分性”，更不能保证这种严格意义上的“二分性”的合理性。杜威的美学理论批判了传统美学理论中存在的“二分性”倾向，尤其是艺术与非艺术、审美经验与非审美经验的划分。杜威通过对“一个经验”概念的详细阐释而间接地描述了审美经验的特征，但他并没有在这二者之间划分出一个明晰的界限，因为审美经验并不是独立于一个经验或经验之外的另一领域，它原本就存在于一个经验之中。审美经验的这种连续性就像是一座山峰与大地的关系，它不是安放在大地之上并区分于大地的某个东西，而是蕴含在大地之中。审美经验因其自身的連续性、统一性和完满性而得以展现出来，从而使其有别于发生前与发生后。

布洛的“距离”概念和杜威的“一个经验”概念通常不会放在一起讨论，它们之间似乎并无明显的联系。在某种意义上，杜威的美学理论可以被看作是对以无利害和距离为特征的审美理论的挑战，因为他并不认为审美和实用是相互独立或排斥的。事实上，他们的美学理论还存在着一种相似性，即他们都阐明了一种比“以艺术为中心”的美学更为广泛的美学理论。他们都通过经验本身的特性来界定和区分审美经验，而不是依赖于审美对象，并且将审美经验的范围延伸到艺术领域之外。布洛强调的审美距离所针对的不仅仅是艺术品，还包括自然事物；杜威的美学理论则更多地指向平常之物和日常活动。

3.审美经验：从“独特性”到“可能性”

布洛和杜威的美学理论都立足于经验自身的特性，并打破艺术对美学的束缚与限制，进而扩大了审美经验的范围，使其不仅仅局限于艺术领域，尤其是杜威还阐释了审美经验与日常生活之间的连续性。但是，他们的美学理论仍包含着过多的束缚和限制，其隐含的共同倾向是将审美经验看作与那些枯燥无味的日常经验形成对比的独特经验。对于杜威来说，那种单调乏味、目的不明而导致的懈怠以及诸种行为惯例才是审美的真正敌人。因而，审美经验被描述为一个具有完整性的统一单元，每一个连续的部分都畅通无阻地流入下一个部分，“在一个单一特性的指引之下，瞬间流入了瞬间，直到它们到达终点，或者如杜威所说的那样，获得圆满成功。瞬间像情节一样结合成一个统一体，相连续的瞬间的一致性使得经验从其没有特征的千篇一律或嘈杂混乱的背景中突显出来”B15。总之，杜威将审美经验看作是对一个经验的集中与强化。布洛则将审美经验描述为“从事物的实用方面和我们所采取的实用目的中孤立出来”B16，因而也就与一般的日常经验存在着显著的不同。杜威强调了审美经验与日常生活之间的连续性，甚至还触及日常经验中所蕴含的审美性，但由于他过于强调这种连续性，而并未对后者展开详细的论述。对于他们来说，审美经验因其自身的某些特性而从日常生活领域中突显出来，并作为一种独特的经验类型而区别于日常经验。正如艺术被必然地定义为日常物体中的一个例外一样，审美经验作为一种特殊的经验，也被认为是日常经验中的一个特例。

事实上，对此提出质疑并不是否定审美经验的存在及其自身所具有的独特性可以使其从日常生活中突显出来这一事实，而是认为它并不能全面、充分地阐释审美生活的复杂性和多样性，尤其是在面对日常生活领域时，这一理论显得过于武断和专制。尽管杜威的审美经验理论打破了艺术经验在审美上的中心地位，但是他所强调的经验的连续性、统一性和完满性特征却被看作是一种必要条件。这种必要条件的限制过于狭窄和强硬，毕竟有些艺术品的存在似乎只是在强调经验的瞬间性、混乱性而非持续性、统一性。比如，美国先锋派艺术家约翰·凯奇的无声音乐作品《4分33秒》，反映了艺术经验与日常经验之间界限的模糊。日常生活领域中存在的分散、混乱、松散、任意结局的经验都存在着成为审美经验的可能性，从而模糊了杜威所强调的大写的经验与更为散漫的、不连贯的日常经验之间的差别。

简而言之，美学理论一味地彰显审美经验的独特性，导致其对日常经验的批判和排斥。它即使意识到日常经验中存在着审美特性，在很大程度上也只是将其比附于艺术经验进行阐释。美学理论对日常生活领域的疏离源自于其对纯洁性、确定性的追求，它惧怕日常生活的易变性、多样性和复杂性会稀释理论自身的纯洁性和稳固性。然而，我们不能因为追求概念的确定性、明晰性以及理论上的统一性而无视或排斥日常生活中存在的诸多审美事实，这种单纯的理论自洽诉求无异于削足适履。如果理论失去了阐释事实和现实事物的能力，那么理论终将沦落为自我娱乐的文字游戏。因此，面对日常生活领域中存在的纷繁多样的审美事实和审美现象，当代美学理论亟须做出积极的回应和调整。生活美学理论的建构，可以很好地解决美学在面对日常生活领域时所遭遇的困境。

在生活美学中，审美经验不再仅仅被看作是艺术领域所独有。或许艺术经验代表的审美经验具有极强的典范性，但它并不能独占或主宰审美经验所具有的多元形式及其所蕴含的丰富内涵。在当前社会中，审美在社会生活中扮演着越来越重要的角色，从个人的着装到产品的设计，再到城市的规划，无一不将审美因素考虑在内。尽管这些审美体验是如此常见和熟悉，但是我们中的绝大多数甚至包括一些美学家在内，几乎都不会停下来去反思这些日常行为和决策背后所隐含的审美因素。这一方面是因为这些经验与艺术没有任何关系，另一方面则是因为它们通常不能产生某种特殊的、独特性的经验使其从日常生活中脱颖而出，因而只是被看作与审美无涉的平常之物。生活美学则意在挖掘日常生活领域中所独有的却被忽视或压制的审美要素，并肯定其存在的合理性，审美经验是其理论建构的重要概念。正如杜威认为“一个经验”存在着成为审美经验的可能性一样，生活美学不再强调审美经验的独特性，而是将其作为日常生活领域中的一种可能性因素，认为日常经验中同样也可能蕴含着审美性。endprint

生活美学从“经验自身”层面来探究审美经验问题，将审美经验看作是日常经验中的一种可能性因素。影响这一可能性的因素有很多，如主体、对象和环境等。以艺术经验为典范模型而建构的审美经验理论只是对这种可能性的一种具体化和阐释，不能遮盖审美经验的诸多可能性。生活美学是从更为根本的层次来讨论审美经验，它把审美经验的独特性存在转化为一种经验的可能性因素，从而赋予其更为复杂、多元的内涵与意义。一言以蔽之，审美经验不再只是一种基于艺术经验的經验类型，也不只是作为一种独特的经验类型而存在的区分性经验，它是日常生活中所存在的一种可能性要素。生活美学改变了当代美学研究的方向和内容，更为重要的是，它突破了此前以艺术为中心而建立起来的美学范畴和美学体系，尤其表现在它对审美经验概念的阐释上。生活美学打破了自康德以来所确立的审美经验的基本内涵在美学领域中的垄断性统治，为审美经验的丰富内涵和多元化模式提供了合理的说明和阐释。

总而言之，我们对生活美学的理解不能仅仅停留在字面意义之上，而应充分认识到，生活美学并不是仅限于对平常之物或司空见惯的行为中蕴含的审美经验的研究，而是更关注那些由人们的沉思活动或表现行为所引起的不可否认的审美经验，尽管这些沉思的对象或表现行为并不是传统意义上所规定的美学对象或行为。生活美学把日常审美经验分离出来主要基于这样一种事实：它被某些事物激发出来，但根据传统的审美理论来看，这些事物不应该或不能引起这种经验。生活美学是围绕“经验”建立其理论体系的，日常生活的审美特性并不存在于引起审美经验的对象之中，而是存在于经验本身中的感觉与想象力之间的融合。因而，生活美学所关注的不是对象的外在的形式特征使之成为审美的经验，而是要探究主体与客体之间的什么关系使得对该对象的经验成为美的。生活美学是对美学自身的一种扩展，将其研究领域拓展到更为广阔的生活世界。更重要的是，它并不依附或比照以“艺术为中心”的美学理论体系来规定自身，而是从现实生活中存在的具体的审美现象、审美经验出发，并以此来建构生活美学的基本理论体系，从而使其摆脱将美学等同于“艺术哲学”的偏见。

注释

①B11Andrew Light and Jonathan M. Smith. The Aesthetics of Everyday Life， Columbia University Press， 2005.ix，xi.

②[德]黑格尔：《美学》（第1卷），朱光潜译， 商务印书馆，1996年，第4页。

③Thomas Leddy.Everyday Surface Aesthetic Qualities： Neat， Messy， Clean， Dirty ， The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1995（3）：259.

④⑧⑩Yuriko Saito. Everyday Aesthetics， Oxford University Press， 2007.13，14，14—15.

⑤⑦⑨Katya Mandoki. Everyday Aesthetics： Prosaics， the Play of Culture and Social Identities ， Ashgate， 2007.29，43，30.

⑥Arto Haapala. On the Aesthetics of the Everyday Familiarity， Strangeness， and the Meaning of Place，Andrew Light and Jonathan M. Smith， The Aesthetics of Everyday Life. Columbia University Press， 2005.39.

B12B15Nol Carroll. Beyond Aesthetics： philosophical essays， Cambridge University Press， 2001.401，50.

B13B14[法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社，1992年，第24、17页。

B16Bullough Edward， Psychical distance as a factor in art and an aesthetic principle . British Journal of Psychology， 1912（5）：89.

责任编辑：采 薇

On The Breakthrough of Living Aesthetics to Modern Aesthetics

Meng Fansheng

Abstract：From the perspective of experience， life aesthetics inspects the aesthetic phenomenon and aesthetic features in daily life. While demonstrating the legitimacy and rationality of its existence， it also criticizes the modern aesthetic prejudice caused by the excessive emphasis on the uniqueness and representation of the art. It also breaks "take art as the center" theory of modern aesthetics and the monopoly or exclusiveness in the modern connotation of aesthetic experience in the field of aesthetics， thus further expands the aesthetic field and enriches the current aesthetic theory.

Key words：life aesthetics； modern aesthetics； aesthetic experience； criticismendprint