严羽“妙悟”说的双重意蕴

2017-09-28王海龙

文艺评论 2017年2期

○王海龙

严羽“妙悟”说的双重意蕴

○王海龙

严羽《沧浪诗话》针对当时诗歌批评的各种偏颇，创造性地以禅喻诗，引起了极大影响，戴复古在《祝二严》中称赞其“长歌激古风，自立一门户。”严羽诗论的价值意义已为学界所共知，相关研究车载斗量，成果颇丰。但对于以禅喻诗的核心——“妙悟”说的解读，因为其复杂的禅学背景和具体诗歌情境的运用，疑义相与析，相对来说缺乏共识。一般认为，严羽对“妙悟”的禅学资源并无准确的把握，更多的是灵活变通地运用“妙悟”说，来阐发“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”以反对江西诗派对理法规矩的强调和对诗歌中情感因素的忽视。但对于“妙悟”“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”与“然非多读书、多穷理，则不能极其至”的矛盾，则殊难作解，各逞一说。本文通过对围绕“妙悟”的“第一义之悟”“透彻之悟”“兴趣”“理”等相关范畴概念的考察，摅爬其内在理路，力图剔发出“妙悟”的双重意蕴，即审美直觉和审美境界。以此作解，在某种程度上似可化解严羽“以禅喻诗”在阐发诗歌丰富现象过程中的矛盾问题。

一、“妙悟”源流

“妙悟”作为一个语词，由“妙”和“悟”这两个汉字所构成，从结构上来看，“妙悟”是一个偏正结构的词语，其中心词是“悟”，修饰性语词则为“妙”。在古汉语中，“悟”往往被释为“觉”，与“觉”互释。《说文解字·心部》：“悟，觉也。从心，吾声。”①《玉篇·心部》：“悟，觉悟也。”②《公羊传·昭公三十一年》“叔术觉焉”，何休注曰：“觉，悟也。”③又《孟子·万章上》“使先知觉后知也”，朱熹集注曰：“觉，谓悟其理之所以。”④由以上对“悟”和“觉”字源学意义的考察来看，“悟”可以对勘为“觉”“觉悟”。综上可得，“悟”最初专指人的感知活动，即由外在感觉转为内在的认知。

而“妙”最早见于《道德经》：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”⑤王弼注曰：“妙者，微之极也。万物始于微而后成，始于无而后生。故常无欲，可以观其始物之妙。”⑥由此可以看出，“妙”与“道”有密不可分的关系，它和“徼”同为对“道”的存在状态的描述。老庄这里所说的“妙”体现的都是“道”的无限性和无规定性。魏晋以后，“妙”的使用更为灵活、宽泛，它的内涵也得到极大地丰富，在后世影响极大。朱自清对此有很好的概括：“魏晋以来，老庄之学大盛，特别是庄学；士大夫对于生活和艺术的欣赏与批评也在长足的发展。清谈家也就是雅人，要求的正是那‘妙’……哲学得有‘妙解’，‘妙觉’，‘妙悟’；自然与艺术得有‘妙赏’；这种种又靠着‘妙心’。”⑦泛化为对类似于“道”给人的虚无、微妙的感觉的指称。以“妙”修饰“悟”，很好地强调了“悟”作为一种感知活动的微妙性。

而“妙悟”作为一个固定的词语，最早见于佛典。《般若无名论》有言：“然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。”⑧如上所言，“妙悟在于即真”，“即真”是佛家体悟佛理的一种方式。《摩诃止观》卷三云：“若得意亡言，心行亦断。随智妙悟，无复分别。”智大师指出了“妙悟”是一种无分别的独特的体道方式。在佛典的表述中，“妙悟”破除我与物之间的对立，从而达到“天地与我同根，万物与我一体”的自由境界。同时因为“圣智幽微，深隐难测，无相无名，乃非言象之所得”，即佛教的最高智慧是深隐难测、没有形相、没有名称的，只靠语言物象是不可能获得的，所以后来佛门逐渐脱离智识的思维方式，而以“悟”求进。并逐渐分流出禅宗南顿北渐的顿悟、渐悟之说。顿减之说虽异，而对于“悟”的超越智识的微妙的内在体验性的理解，则是相对一致的。

正是因为“悟”的这个特点，“妙悟”开始越来越多地渗入文艺理论，成为文艺批评、创作的重要范畴。早在唐代张彦远《历代名画记》中就有：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”⑨的记载。宋代邓椿《画继》序言中也提到了“妙悟”：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈，彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？”⑩特别是禅宗发展到宋代日益世俗化、诗意化，以其空灵明快、恬适淡雅的意境适应宋代的文人士大夫阶层的“逃禅”心态，在士大夫之间广受欢迎，“妙悟”越来越多地出现在文艺理论中。严羽《沧浪诗话》中多处使用禅门术语，深受禅宗佛学影响。在《答出继叔临安吴景仙书》中自谓：“妙喜自谓参禅精子，仆亦自谓参诗精子。”在《沧浪诗话》单独拈出“妙悟”，作为其诗论的核心范畴，对后世产生的影响尤大。

二、妙悟的展开——“第一义之悟”与“透彻之悟”

据郭绍虞的《沧浪诗话校释》统计，严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗,其中“悟”共出现15次，有13次见于《诗辨》。“妙”共出现10次，有4次见于《诗辨》。而“妙悟”一词共出现3次，全部见于《诗辨》“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已”⑪一段中。此段为全篇唯一提到“妙悟”之处，也是严羽以禅喻诗、标举“妙悟”的题眼所在。

从《沧浪诗话》谈及“妙悟”的语境来看，严羽所论“妙悟”，主要包含两个层面的意思：一是就审美创作和审美鉴赏而言，指的是一种审美的思维方式，是一种方法论意义上的“妙悟”；二是就审美境界来谈，指的是一种“透彻玲珑”的审美境界，是“妙悟”所要达到的最终目的，也是优秀诗歌所具有的审美特征。在《沧浪诗话》中，“妙悟”这两重意蕴，主要从严羽对“第一义之悟”与“透彻之悟”的区分中得以见出。

严羽拿孟襄阳和韩退之作对比之后，提出：“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”⑫“当行”“本色”即指诗歌的独特性。严羽认为“悟”就是诗歌的个性所在，即“悟”是诗歌的一种典型的审美特质。而他又在《诗法》中指出“须是本色，须是当行”⑬。这里指的显然也是“悟”。而他在诗法中提出“悟”，就是将其作为一种诗歌创作的思维方式而言的。而这却是与后人的“奇特解会”相反的，苏、黄等仍是以作文之法来作诗，广搜典故，堆积材料，阐释义理，空发议论，“不问兴致”，诗作为一种独特的文学体裁并没有得到相应的独立地位。严羽认为学诗之法与作文之法不同，其关键在于“悟”。虽然“悟”是“当行”“本色”，但是后人在学诗的过程中，限于才力学力，“悟”的层次和程度也有所不同，有“透彻之悟”，有“但得一知半解之悟”。这个划分比较好理解，而对于“第一义之悟”何解，后人却有不少争论。郭绍虞先生认为，“妙悟”实有两种含义，一指“透彻之悟”，一指“第一义之悟”。虽然两者都以盛唐为宗，盛唐既处于“第一义”，又属“透彻之悟”，但“第一义之悟”由于以禅喻诗，欲借助参禅的方法来学诗，强调遍观熟参最上乘的作品以分辨诗体。而“透彻之悟”则主要指盛唐诗歌的审美特征，是一种诗歌所要追求的理想境界。本文认为“第一义之悟”和“透彻之悟”指的都是“妙悟”，只是侧重于不同方面，分流出了“妙悟”的双重意蕴。“第一义之悟”主要指的是诗歌创作和鉴赏的方法途径，即学诗者遍观熟参之后领悟诗歌的独特艺术特征，可以理解为一种审美直觉的涵泳；而“透彻之悟”更多指的是一种审美境界，即遍观熟参之后所要达到的目的——即严羽所标举的从谢灵运到盛唐诸公诗歌所达到那种“透彻玲珑，不可凑泊”的审美境界。下面我们分而论之。

关于“第一义之悟”，严羽在《诗辨》的开篇就提出：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。”⑭针对如何“悟”“第一义”，严羽提出“以识为主”，取法最上乘的诗歌作品，做到“入门正”“立志高”，提高自己的识别鉴赏能力。同时学诗者应该在长期的熏染涵泳中自然悟入，而这种熏染涵泳严羽称其为“遍观熟参”。对此他在后文中有专门的论述：“吾评之非僭也，辩之非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。傥犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。”⑮严羽所说的“遍观熟参”，其实就是通过博取名家，反复熏染酝酿，对审美直觉的涵泳。而只有通过这种方式，学诗者才能分辨出诗歌的优劣，也才能明白今人诗差在何处，形成“识见”。

“透彻之悟”在严羽那里，指的是审美创作所要达到的审美境界，而这种境界也是上乘诗作品呈现出的“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”⑯的独特美感。也就是说这种境界是浑融无迹、毫无造作之态的。一首诗所创作出来的审美意象，无论多寡，都应该是一个契合无间的有机整体，让读者整体观照，获得一个浑融圆整、精妙绝伦的审美意境，进入一种超越语言文字的幻象的审美境界。而这种境界在严羽看来，并不是语言自身可以显现出来的，而是处于一种隐潜待发的状态，必须同时依赖于读者予以引发，即让读者在阅读诗歌时进行审美观照，将诗歌所塑造的审美意象与自己的知识经验联系起来，升华为圆整的审美意境，感受作者的创作激情，与作者在思想、情感上形成共鸣。但是，这种审美体验和体验所得的审美意境，并不是千篇一律、人人相同的。正如前面所说的那样，诗歌的审美意境是虚幻的，有赖于读者的感知生发，因此因了不同的成长背景、生活阅历、学识才力、个人喜好的缘故，每个读者阅读同一首诗歌，可能会有不同的审美感受，也就会有不同的审美境界，因人而异，不一而足。这就是诗歌意象的典型特征——模糊性、多义性。同时，对于同一个读者，不同的时间、不同的心境，他对同一诗歌的感知也是不同的，所获得的审美意境也就有所不同。以上所述，就是严羽所说的“言有尽而意无穷”。也就是强调学诗者应该追求“言外之意”的审美境界的创造，这对后世“意境”论的提出有重大影响。这种境界，有时候太过于精妙悠远，以至于只可意会不可言传，也就是达到了诗歌的极致，严羽称这种极致为“入神”。他在《诗辨》中云：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之盖寡也。”⑰他非常推尊李、杜，认为只有他们两人的诗歌完全达到了“入神”的境界，而其他人能达到的几乎没有。他将诗歌的境界划分为高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮等“九品”，而这“九品”最终都归于“入神”，这是对诗歌境界的精炼概括、对“透彻之悟”的审美境界的明确标示。

“妙悟”所蕴的“第一义之悟”与“透彻之悟”的双重意涵，在严羽对诗歌“别材”“别趣”的理解中可以进一步得到印证。

针对江西诗派“以文字为诗”“以才学为诗”“以议论为诗”的创作主张，严羽提出“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”⑱。“材”指的是“诗中之材”而非“诗人之才”。严羽提出“别材”首先针对的是苏轼、黄庭坚等主张的“资书以为诗”。苏轼学识渊博，多以书为诗材。胡珵在《苍梧杂志》中云：“东坡尝谓钱济明云：凡读书可为诗材者，但置一册录之，亦诗家一助。”⑲由此出发，苏轼认为孟浩然诗歌虽然“韵高”，然而材料却不足，直接导致其“才短”，而韩愈则因为学识广博，而被苏轼推为“才高”。严羽恰好与其相反，他认为孟襄阳虽然学力不如韩愈，但是因了“一味妙悟”的缘故，他的诗则在韩退之之上。而黄庭坚比之东坡则更为强调读书学识的重要性。他在《答洪驹父书》中云：“老杜作诗、退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。”⑳“无一字无来处”，就是说杜甫、韩愈的诗文都是有来历的，都是可以在书本中找到出处的。鲁直如此提倡，遂在当时形成一种风气，直接导致江西诗派“以文字为诗”“以才学为诗”的创作倾向。严羽非常反对苏、黄、江西诗派以来诗坛形成的这种炫耀学识、好用典故的不良风气，转而提倡诗歌的题材不仅限于书本，而应该包括诗人的所思所感，这才是诗歌真正的内涵所在。严羽推尊杜甫，不在宋人着眼的杜诗的用事用典，而在其诗风的“沉着痛快”。可见，别材所指，正是“第一义之悟”的审美直觉涵泳。

“别趣”，即“特别的趣味”，在这里专指诗的趣味。“趣”在严羽以前的文艺批评中主要有两种含义：一是就创作主体而言，主要指主体自身的审美情趣。如《文心雕龙·章句》中所云：“是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之旨归，文笔之同致也。”㉑二是就作品而言，主要指作品传达出的美感意味。如南朝姚最《续画品》中说沈粲：“专工绮罗屏障，所图颇有情趣。”㉒指的就是作品中所蕴含的能引起读者产生审美愉悦的趣味。到了苏轼提出“反常合道为趣”，“趣”就不仅只是笼统地指美感意味，而是和诗歌创作联系起来，有了更为明确的含义。“反常合道”指的是诗歌创作表面看来似乎违反常态，然而实际上却是合于大道的，其所体现的诗歌趣味，被苏轼称为“奇趣”。他曾这样评价陶渊明的诗：“渊明诗，初视若散缓，熟视有奇趣。”㉓在苏轼这里，“趣”虽然可以圆融无迹、意味深远，但最终的落脚点还在合于道上，要具有理性的特征，即“理趣”。在他这里，“理”“趣”还是有机统一在一起的，“理”的内核，“趣”的形态，“理”在“趣”中，“趣”中现“理”。后来的江西诗派却将“理”推向极致，“以议论为诗”，诗中无“趣”，遂成“理障”。而严羽转提“诗有别趣，非关理也”，反对以理言趣，指向的还是“透彻之悟”脱略智识之理的透彻玲珑、不可凑泊的审美境界。

三、“兴趣”的达成与“妙悟”双重意蕴的合流

一般认为，严羽对于“理”的态度殊难作解。他一方面反对苏轼、黄庭坚和江西诗派的“资书以为诗”“以文字为诗”“以才学为诗”“以议论为诗”，而主张“妙悟”；另一方面，在标举“妙悟”的同时，随机又补充道：“然非多读书、多穷理，则不能极其至”。

这种矛盾首先是由严羽所面对的诗坛背景所决定的。当时诗坛的“永嘉四灵”和“江湖派”诗人也反对“江西派”诗人“以文字为诗”“以才学为诗”“以议论为诗”，主张师法晚唐。“永嘉四灵”选择晚唐诗人贾岛、姚合为效仿对象，强调“捐书以为诗”“以不用事为第一格”，而随后的“江湖派”诗人则主张写眼前景、道眼前情。这些主张针砭江西诗派理障的同时，也导致了诗风或纤弱或粗疏的问题。作为“江湖派”中最有成就的诗人，刘克庄力图调和“江西诗派”和“永嘉四灵”的诗论主张，提出“资书以为诗，失之腐；捐书以为诗，失之野”㉔。这在严羽看来，并未切中关捩，皆入声闻辟支之果：“近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗；不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉！”㉕而严羽所崇的大乘正法眼则是“兴趣”。正是在对“兴趣”的标举中，严羽完成了妙悟的达成及其双重意蕴的合流。

严羽《诗辨》中说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”㉖将“兴趣”作为盛唐诗的典型特征。随后又在《诗评》中提到：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”㉗严羽认为盛唐诗是由外物感应而发，情难自已，蹴而成诗，虽不像汉魏之诗，无意作诗而诗自佳，但是唐人虽有意作诗却又情味隽永，圆融无迹，词理意兴，诸体皆备。汉魏人作诗是自在的，因此“词理意兴，无迹可求”就无法强求。而盛唐人作诗是自觉而为，所以“尚意兴而理在其中”。他认为盛唐人作诗，并非不言“理”，而是情性所至，直抒胸臆，义理流注于意兴之中，充满兴趣，因此“羚羊挂角，无迹可求”。而本朝人诗之所以不如盛唐者，“尚理而病于意兴”，即以理为诗，缺乏情性，而这是背离诗歌的本质特征的。

因此，严羽明确提出“诗者，吟咏情性也”㉘。一反儒家传统的“诗言志”说，而将诗歌的本质特征定性为“吟咏情性”，承续了“诗缘情”的诗学传统。而诗歌的这种本质特征在严羽看来恰恰体现为“兴趣”，即作者所抒发的真情实感，被读者通过吟咏而有所体会和共鸣。如他在《诗评》中所云：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”㉙他认为唐人的好诗，之所以能感动激发人意，就是因为这些诗大多以征戍、迁谪、行旅、离别为题材，而这些题材本身就很容易引起情感的波动变化，而这种诗情再经过作者的审美创造，形成审美意象，往往能引起读者的共鸣，感染人心。

对诗歌“兴趣”与吟咏情性的强调申发严羽“妙悟”作为审美直觉和审美境界的意涵。而对于兴趣的达成，则促使了“妙悟”双重意蕴的合流。

严羽主张师法盛唐，以“兴趣”为宗，以“妙悟”为不二法门。而这种“妙悟”落实到具体方法，就包括前面所讲的“遍观熟参”，即通过长期的吟咏体味以求“悟入”。但这个过程并非完全排斥理性。如严羽所言：“以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经”㉚，意思就是说对李、杜的诗集进行长期的阅读理解，就如现在人们读经一样，显然在这里理性起着较大的作用。只有把握了诗歌的大意之后，才能品味、赏鉴诗歌的意象、韵味，最终“酝酿胸中，久之自然悟入”。这是一个厚积薄发的过程，诚如钱钟书所云：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有入也。学道学诗，非悟不进。”㉛“悟”的契机的出现是建立在“工夫不断”的基础上的，长期的熏染使得创作者在刹那间豁然开窍。在此工夫意义上讲，读书穷理与悟的矛盾得到了化解。另外，严羽在“遍观熟参”之外也提出“辨体制”。他在《答出继叔临安吴景仙书》中云：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也。世之技艺，犹各有家数。市缣帛者，必分道地，然后知优劣，况文章乎？仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长，于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”㉜他认为今人作诗之所以气象不足，境界不高，一个主要的原因就是不能有效分辨诸家体制。诗文和布帛一样，都有可供辨别的标准，而体制正是辨别诗歌优劣的重要因素。只有对古今诗歌的体制、风貌有非常清晰的辨析能力，才能扬长避短，师法优秀的作品，以提高审美创作能力。因此只有在“遍观熟参”和“明辨体制”的读书穷理基础上，才能更好地涵养审美直觉“第一义之悟”，进而达到“透彻之悟”的审美境界。

结语

禅宗所讲的“悟”，强调摆脱一切理性概念的束缚，整体直观，直接领会，是一种体验式的直觉。而严羽正是发现了禅与诗在思维方式的这种相似性，所以他才提出“以禅喻诗”，援引“禅悟”以说明“诗悟”。因此严羽所说的“妙悟”也可以近似看作是一种“直觉”，是一种在审美体验中，对审美意象的当下把捉，对感觉经验实现超越，从而达到一种豁然贯通、澄澈清明境界的艺术思维活动。这种“直觉”，是以整体进行观照的，注重内心体验证悟，同时也是不排斥理性作用的，但这种直觉思维方式不是禅宗所谓的排斥一切感性、知性的以空观空，而是以创作者的应物感怀为契机，注重情性抒发的一种审美创造活动。在这种意义上讲，“妙悟”是一种审美直觉；另一方面，禅宗主张“不立文字”，顿悟之后不需要用语言文字表达出来，但诗家却需要将审美意象通过诗歌这种形式表现出来。所以“妙悟”既是审美主体的心灵达到了高度自由，同时也是审美主体和客体之间有效统合，达到一种泯同物我，糅合感性、知性，达到情理交融、意象圆满、浑融无迹的境界。从这种意义上讲，“妙悟”即是审美境界。严羽的“妙悟”说，以“兴趣”为旨归，以“识”为主，强调感性的功能，注重情性的抒发，同时突出审美主体的决定作用，讲究在“遍观熟参”和“明辨体制”的基础上进行直接的观照，予以整体的把握，以创造出如盛唐诗歌那样“透彻玲珑、不可凑泊”的审美意境，从而统合了审美直觉和审美境界两重意涵。妙悟作为审美直觉，对遍揽熟参读书穷理的强调，就不是江西诗派的智识之理，而是经验、体验的涵泳，指向审美直觉的养成。也唯有如此，才能在终极层面跳脱智识、规矩、理法等羁绊，而通达玲珑剔透、不可凑泊的透彻之悟的境界。从而也使得“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”与“然非多读书、多穷理，则不能极其至”的“矛盾”得到了化解。

（作者单位：武汉大学哲学学院）

①②③④宗福邦、陈世饶、薰海波主编《故训汇纂》[M]，北京：商务印书馆，2003年版，第793页，第793页，第793页，第2091页。

⑤陈鼓应《老子注译及评介》[M]，北京：中华书局，1984年版，第53页。

⑥[魏]王弼注，楼宇烈校释《老子道德经注校释》[M]，北京：中华书局，2008年版，第1页。

⑦《朱自清古典文学论文集》上册[C]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第131页。

⑧石峻、楼宇烈、方立天、许抗生、乐寿明编《中国佛教思想资料选编（第一卷）》[M]，北京：中华书局，1981年版，第162页。

⑨㉒[唐]张彦远撰《历代名画记》[M]，周晓薇校点，沈阳：辽宁教育出版社，2001年版，第20页，第65页。

⑩[宋]邓椿，[元]庄肃、黄苗子点校《画继-画继补遗》[M]，北京：人民美术出版社，1983年版，第8页。

⑪⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱㉕㉖㉗㉘㉙㉚㉜郭绍虞《沧浪诗话校释》[M]，北京：人民文学出版社，1961年版，第12页，第12页，第111页，第1页，第12页，第12页，第8页，第26页，第26页，第26页，第148页，第26页，第198页，第1页，第252页。

⑲王大鹏、张宝坤、田树生、诸天寅、王德和、严昭柱编选《中国历代诗话选（三卷）》[M]，长沙：岳麓书社，1985年版，第974页。

⑳《豫章黄先生文集·答洪驹父书》

㉑黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗《增订文心雕龙校注》[M]，北京：中华书局，2000年版，第440页。