朱长磊

(山东艺术学院研究生处，山东 济南 250014)

作曲教学实践中俄罗斯学派变奏曲创作特点集考

朱长磊

(山东艺术学院研究生处，山东 济南 250014)

俄罗斯学派以其独具特色的音乐风格和卓越的艺术成就长久的享誉世界，俄罗斯声名远播的作曲家更是不胜枚举，这些成就也影响着过去、现在以及未来俄本国和他国的作曲教学实践。俄罗斯学派的作曲教学实践尤其重视变奏曲的写作，笔者从变奏曲主题的寻找、主题的发展、主题的节奏变化、和声织体的写作以及整体构思等，系统介绍变奏曲的创作方式，在梳理相应专业知识体系的同时，也希望这些方法能为从事作曲专业的学生熟练掌握丰富多样的作曲技法提供些许帮助，以蕲裨于创作出高水平的音乐作品。

俄罗斯学派；主题；织体；变奏曲写作；整体构成

众所周知，俄罗斯音乐以独特的民族风格、崇高的艺术价值立于世界音乐艺术之林。俄罗斯众多伟大的作曲家如：格林卡、莫索尔斯基、柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、肖斯塔科维奇等更是家喻户晓，他们的作品以深刻的民主精神和鲜明的民族特色见长，感情真挚饱满，曲调婉转悠扬，成为民族音乐文化身份的象征，在世界范围内产生了深远的影响。这些音乐成就也影响着过去、现在以及未来俄本国和他国的作曲教学实践。

俄罗斯作曲学派在教学实践中非常重视变奏曲的写作，有着系统的创作方法，其写作过程主要包括变奏曲主题的寻找、主题的发展、主题的节奏变化、和声织体的写作以及整体构思等。了解并熟悉以致熟练掌握各种作曲创作技法势必会为作曲技能的提高打下坚实基础。笔者旨在通过留学柴可夫斯基音乐学院的经历以及多年的作曲教学实践，对俄罗斯作曲学派的变奏曲创作特点做一探究，希望这些方法能为喜好和从事作曲专业的学生熟练掌握丰富多样的作曲技法提供些许帮助，为创作更高水平的音乐作品铺平道路。

一、变奏曲主题的创作

俄罗斯著名教育家、理论作曲家普洛托波波夫在他的著作《论变奏曲》中这样写道：“为变奏提供材料的主题是相对独立的音乐结构，变奏的实质是在主题的基础上加以丰富，同时不断更新变化和改变其内在的结构，而且强调说，最主要的就是主题。”在俄罗斯作曲学派变奏曲创作中，对于主题的寻找被认为是一个十分严谨而又有意义的过程。变奏曲的主题由单一声部的富有表现力的动机开始，是“纯粹的”音乐形象，并具备变奏曲的歌唱性特征。在此基础上，经过对主题动机的各种发展完善，最终建立起一个结构完整、个性鲜明的变奏曲主题。

在写作主题的开始阶段，先不需要画小节线，而且一般不使用太长的音符，因为太长的音不能较好的保持住原有的表现力，所以音调、休止和音的长短都要根据它们的品性、紧张程度、应用音域的要求去体会。当然主题中也不应有过多琐碎的音符，因为过份的“多嘴多舌”不能提高鲜明度和浮雕感，并且会降低对主题的可记忆率。为了写作好整个主题，音区的选择也很重要，以钢琴变奏曲为例，主题应在最适合其特点和表现力的低音区、中声区平静地，似乎是软弱无力地开始。然后进一步在不同的音高层面发展、模进、反复、重复，就像“夺取高地”一样，循序渐进而又严谨协调。每一个层面都以前面的发展为基础，每一个音程的“跳跃”前面都有“助跑”，每一个新层面的材料都是前一动机的变化重复发展，大约在发展到接近结尾部分的三分之二处，也就是常说的“黄金分割点”，此时音高材料要有节奏上的变化或音程上的压缩，使主题达到高潮。此后音高逐渐下降，下降要用相近相似的动机音程来表现，而且最好在“下降”中不要加入主题开头的节奏和音调，这样的发展手法带来强烈的期待感，当再现来临时也就会被熟悉并得到清晰地记忆了。当主题经过变化发展，结束整个主题的构思后，为了避免节拍看起来变化无常。要根据主题节拍的变化特点画出主题的小节线，完成主题的创作(谱例1)。

谱例1：主题原型(O)

以上主题主要由三个层面的动机材料发展构成，虽然三个层面的音高基本不同，但具有高度的内在逻辑性，音乐形象内涵丰富，为接下来的整个变奏曲的写作打下了基础，提供了诸多发展的可能。

二、主题变形、变奏方法

在主题的创作完成后，下一步就是根据主题原型严格的写出主题的倒影(I)、主题的逆行(R)以及逆行倒影(IR)。这些主题的变形在很大程度上有别于原型，为下一步变奏曲的写作储备了更多的主题材料，为学生在创作中提供严格复调的写作和基本主题的多样化进行提供可能。

谱例2：主题倒影(I)

谱例3：主题逆行(R)

谱例4：主题逆行倒影(IR)

在主题原型及倒影、逆行、逆行倒影确定后，下一步就是如何使用这些主题材料。首先，可以通过在各个音区并进行不同的节奏变化，来弹奏这四种主题，把它们想象成某种音乐形象。然后，对主题的材料音的长短进行增值和减值处理，寻找不同的节奏特点。在俄罗斯作曲学派变奏曲创作教学中，在这一阶段要建议学生多试一试动机中所有音的各种反复形式，也可以试试它们的附点节奏。再有就是要注意材料中富于表现的形象方面，注意到此时产生的音乐形象和体裁特征，如进行曲、谐谑曲、浪漫曲等，方便下一步变奏曲的整体构思。这样的主题变化创作可以使学生的注意力集中在主题变化所带来的生动涵义，各种音区以及不同节奏对比的主题材料，在教师正确的引导下可以使学生的幻想力在很大程度上发挥出来。

三、织体的写作

织体是广泛并且具有立体感的概念，但比起旋律、和声、节奏来说，这一概念在音乐学著作中很长时间都未像旋律与和声那样得到重视。丘林在他的《论音乐织体》一书中写道：“织体永远像音乐形象化身的手段一样，是作品艺术内容的重要成分”。[1](P7)织体是一种音乐表现手段，音乐材料的发展与曲式结构的构成和织体有着必然的联系，形成音乐材料、曲式结构和不同织体样式的有机统一。织体与旋律、和声及其他方法一样，对其写作的训练对于培养学生作曲技能至关重要，通过织体的写作训练，学生会找到适合变奏曲各部分的织体，能在表现音乐形象时令音乐的叙述更清晰，更具说服力，更便于记忆。

前苏联音乐理论家斯克列勃科夫在分析莫扎特第40交响乐时，把注意力集中在了织体发展的原则上。他说到：“交响乐是在一条主线的贯穿下发展的，而在这内容丰富又深刻的戏剧性的过程中，起决定作用的角色就是织体，是织体的发展……经典作曲家交响乐套曲的特点就蕴含在音乐的织体变换中。”[2](P231)由音乐作品的内容决定的复调以及和声的织体，作为音乐的叙述形式可在同一个旋律中产生不同的音乐形象。织体可以是和弦或者是琶音等形式，可以在不同的音区奏出“透明的”或“阴暗的”色彩。在俄罗斯作曲学派变奏曲创作中老师会经常提到“织体不亚于艺术形象”。因为正是由这些织体有序地排列起来，才使众多音乐形象构成统一整体，这也是写作变奏曲的目的。

四、变奏曲的写作

在完成主题原型和各种织体的写作之后，就进入了各个变奏的写作阶段，变奏可以是复调音乐也可以是主调音乐。无论使用哪种形式叙述音乐形象，在教学中都要要求学生把它们从节奏上增值和减值，听听它们所呈示出的音乐形象，并在钢琴的各个声区，在不同速度中去寻找它们之间的结合。

1. 复调音乐的变奏写作

在写作复调音乐的变奏时，可以这样写作复调变奏片段：其中一个声部始终保持主题的一个动机，而另一声部是主题其他变形，即出现一个独具特色的主题“分化层”，该“分化层”可能高到第三和第四音层。当然，在写作时最重要的是必须使各层面具有“互补性”。把众多的声部缠绕叠加起来相对容易，困难之处在于如何写作才能使各个声部都能被清晰地听到。所以在不同层面结合时的“互补性”问题上，要注意各种音区及其节奏的结合。下面通过谱例说明写作复调音乐变奏的形式之一。

谱例5：

谱例5中原型主题的12至14小节做低音固定进行，上方三层的旋律依次出现，分别是主题的逆行倒影、主题的逆行和主题的倒影。这样的结合把主题的四种形式交织在一起，形成了一个赋格段变奏。通过这样的写作，能使学生对各种主题结合时如何把握音程关系和节奏关系有着较好的训练。当然复调音乐变奏的写作还有很多形式，这里就不再赘述了。

2.主调音乐的变奏写作

主调音乐的写作在变奏曲的创作中比重更大。因为原型主题和其变形主题通过节奏、音区和速度的变化，会产生不同音乐形象。如何更好地突出主题形象，显而易见就是要有和声的衬托，通过和声织体营造出的背景，我们才能更清晰地听出主题变化所呈现出的音乐形象。

俄罗斯作曲学派主调音乐变奏写作的教学尤为重视和声音乐织体的写作。要求学生在主题中去寻找和声，和声中的每一个音都要来源于主题，不允许在和声中有主题以外多余的音，这样才能使主题与和声完美的统一。这是一项极具吸引力而又复杂的工作，它不仅需要学生的创造性、灵敏性及探索精神，而且需要有一个好的听力和对音响的塑型、审美辨别与把握能力。下面通过谱例列举几种形式。

谱例6：

谱例6中采用柱式和弦的和声织体，平均律动的和弦作为旋律的背景，和声的进行为半音化上行，旋律声部为倒影主题，这样的和声进行与肖邦的《前奏曲》第4首有些相似，不同的是肖邦的《前奏曲》第4首中和声是半音化下行。这样的写作使主题在有规律的和声律动下更清晰的呈现出来，给人以升华之夜的圣洁音乐形象。

谱例7：

谱例7是一段慢板的变奏，以原型主题的“众赞歌”形式进行写作，音色昏暗低沉，像一种努力冲破黑暗，对光明憧憬的深沉呐喊。这个变奏原型主题隐藏在声部中，所有的和声音都是主题中包含的音，这是一种具有特色的、令人产生深刻印象的典型变奏写作手法，所以整体听起来音响很统一。这种变奏写作方法在很多俄罗斯经典作品中都有体现，如柴可夫斯基《1812序曲》的引子部分、穆索尔斯基《图画展览会》的漫步主题等。

谱例8：

谱例8是一段快板的变奏，在琶音流畅起伏的和声织体背景下，奏出强有力的逆行主题。移动琶音背景可在左右手交替中弹奏，另一只手也随之演奏出主题旋律。值得说明的是这个琶音织体的开始音位置在钢琴中是比较容易弹奏的，而且织体中的音也是主题中的音，所以和逆行主题的结合也显得相得益彰。在俄罗斯作曲学派变奏曲创作教学中，老师常常会告诉学生，要寻找各种具有特色的、令人产生深刻印象的典型钢琴手法，要以最容易演奏的织体达到最好的音乐效果，盲目追求高难度的演奏技巧会使演奏者在音乐会中出现差错，使作品费力不讨好。

五、变奏曲的整体构成

在变奏曲教学实践中，学生在完成主题、织体、单个变奏片段的写作后，下一步就是如何将众多所写作的片段天衣无缝的连接在一起，形成一个变奏套曲。套曲由两大部分组成，一部分是慢的，一部分是快的。也就是说，需要将全部慢速变奏集中在一个部分，而快速的变奏集中在另一部分。这样的工作就其本身的复杂性和重要性来说，同寻找主题、写作织体和变奏的难度不相上下。学生应当对自己的套曲有一定构想，表达出自己的音乐思想，为套曲确定艺术形象。

普罗托波波夫是这样为变奏套曲的实质下的定义：“套曲的统一性取决于艺术构思的一致性、主题的共同性以及音乐发展的整体性，这一整体性必须要通过这样那样的手段保证每个变奏曲中有令人信服的逻辑关系。”在处理大量“同速”部分的变奏时，要尽量将一个织体保留相当长的一段时间，同时注意音区高低的变化，以及呈示和发展的不同叙述形式。

由于每个变奏片段之间可能并没有直接的联系，所以要求不仅要确定每个变奏片段在慢速或快速乐章中的位置，而且还要巧妙的将这些变奏片段“对缝结合”起来，有序地排列出一条令人信服的作品发展线条，并能“阐述出”这部作品的情节。应当仔细地审视、谛听、熟思自己的变奏片段，将其排列有序。努力从这些“碎片”背后看出整体，像建筑师在只看到建筑材料时就已想象出那座楼房一样，能够想象出自己创作的整体形式。这也是学生、作曲家展示自身音乐修养和善于表达音乐思维的最好方式。

在对材料深思熟虑后，将已经写好的变奏片段排列出一定的顺序。在遵守“织体同类性”原则下，合乎逻辑而且自然地由一个变奏“流向”另一个变奏，并“相互对接起来”。要实现这一点，最常用的方法是把一首变奏曲中的动机或织体的其它成分逐渐地相互渗透到另一首中去，这种方法称之为“织体成分相互渗透法”。另外还有一种常用的方法就是将变奏片段中某一动机变换一下节奏，或将其多次重复，即可变为下个变奏片段的背景。这种方法称之为“钓浮鱼法”。当然对于变奏片段的连接还有很多别的方法，这需要根据变奏的具体音乐形象去完成。

整个变奏套曲的高潮应在整个套曲的三分之二处，也就是我们常说的黄金分割点(0.618)。这应该是一个或盛大庄严的、或是悲剧式的、或英雄式的或明亮庄重的音乐形象。主题材料一定要是原型主题，用两只手弹奏和弦，演奏出独具特色的“全奏”，仿佛是经历了自身众多的突变和变形之后，“恢复原状”一般(谱例9)。

谱例9：

当整个变奏套曲的快慢两个部分经过不断地修改完善后，学生应仔细地审视、聆听并“反复弹奏”。目的是一次再一次地感受每个变奏向另一个变奏的过渡是否自然，它们的交替是否合乎逻辑，是否符合作曲思想要求的发展线条，是否是一个具有可信性、紧凑性、完整性的作品。

综上所述，俄罗斯作曲学派的确在变奏曲写作与运用中有一些成型的规律与经验，了解、熟悉并掌握它们会给自身音乐创作技能的形成和提高带来事半功倍的益处。在教学实践中，教师指导学生系统的训练变奏曲各环节的写作，对学生来说将是既有趣味也很艰辛且有意义的过程。通过主题的寻找、发展变化、和声织体写作以及经过句、各种背景、整体构思等各环节的教学训练和实践，能使学生系统的掌握形式多样的变奏技巧，为今后创作更高艺术价值的大型作品打下规范坚实的基础，这就是变奏曲写作带给后人最大的收获，也是本文梳理俄罗斯学派变奏曲创作特点对作曲教学实践的指导、传授、影响等作用探究的最现实的意义。

[1](苏)丘林著.论音乐织体[M].莫斯科:音乐出版社,1975.

[2](苏)斯克列勃科夫.音乐风格的艺术原则[M].莫斯科:音乐出版社,1973.

(责任编辑：宫富艺 李鸿熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.003

2017-05-16

朱长磊，男，博士，山东艺术学院研究生处副处长，副教授，硕士研究生导师。

项目来源：本文系山东省研究生教育创新计划项目“俄罗斯作曲技法教学研究”(SDYY13123)的成果，亦由“泰山学者”建设工程专项资金资助。

J614.5/G642.0

：A

：1002-2236(2017)04-0017-05