严前海

(东莞理工学院文学院，广东 东莞 523808)

电影特效与文学

严前海

(东莞理工学院文学院，广东 东莞 523808)

文字的想象性功能是文学的基本特性，不论创作与接受都要依赖于视觉想象。当文学作品拍摄成电影之后，文学的想象功能便告消解。电影的表现手法很多，它们中没有任何一种可以单独挑选出来作为一个表现力单元撼动电影本身，或作为一个单元来与文学进行对话。自特效出现这一现象改变了。由计算机技术带来的影像特效改变了电影本身，也为大量文学作品的影像化带来了前所未有的惊喜局面，这恐怕是特效产生之初和在此之前大量文学作品创作之初所未曾料想。它已经成为影像艺术表现的现实，并深刻地影响我们对文学作品的理解以及文学与电影的互动——不论它带来的是超乎想象的惊喜，还是令人沮丧的噱头。从今往后，不论是电影本身还是某些类型文学，特效思维已经成为显著的存在。

电影特效；文学；创造性转换

一、当特效成为对话单元

文学与电影既是两种艺术形态便具有了平等关系，虽然从一般意义上说，它们相互渗透，难以完全脱开干系，比如从电影策划到电影剧本再到人物对话，以至到后期的电影批评，各种电影的指涉性延伸，都离不开文字，其中还包涵相当的文学性。另一方面，电影并非是一个天外来物，它的表现方式，甚至在最古老的文学作品中，都业已存在，因为艺术的简约与对表现对象的选择性以及场景的特殊性，本来就是人的大脑中的一种构思方式，只不过是早期没有电影这样形式而寄居于文学作品中罢了，并且这样的相互寄居方式只要人类存在就不会消失。

而文学与电影特效的关系则是文学与电影中的一种表现方式的关系，它们是非对等的关系。本来，如果说差不多有40%左右的电影作品与文学作品有关，那也就是电影与文学的关系，与特效并没有直接对话的必要，但是，自从上个世纪90年代以来，50%的电影多多少少都用上了特效之后，文学与电影特效的关系，就不得不被注意到了。

这当然牵涉到一个有特效电影与无特效电影的比较问题。也就是说，没有特效的根据文学作品拍摄的电影当然也可以表达好原著的内容，或者表达得更好，而有特效的根据文学作品拍摄的电影不见得就是好电影。但是，只要看过根据奥威尔的《一九八四》拍摄的两部电影，一部是1954年拍摄，一部是1984年拍摄，那么，前者无特效而后者有特效并因此带来的表现问题就很值得探讨了。当然，随着技术与电影表现力的发展，即便是不用特效，相隔几十年，效果也是显著的不同。也就是说，摄影机、画幅比、剪辑技法、灯光、表演手法等等的变化，它们本身虽然为电影表现力的发展与扩张带来显而易见的效果，但是，它们中没有任何一个如同特效一样，可以单独挑选出来，作为一个表现力单元撼动电影本身，更不可能作为一个单元来与文学进行对话。

1954年与1984年拍摄的《一九八四》最大的不同，在于1954 年的版本可以看作是一部舞台剧，它甚至比奥威尔的小说更加简洁精炼地表达了的主题。它就是一部质朴电影、质朴戏剧。它的道具如此简单，它的场景如此稀少，人物精简到不能再少，甚至在原作中具有排山倒海般力量的群众性场面也以小小会议室来替代，以至于实际上一切都可以在摄影棚中完成。它给观众的印象是这部电影带来的理念，带来的观点，带来的戏剧性情境，或者说，它只要完成“观念电影”即可。反之，1984年的版本，它给观众的印象则是一个混合体，既有前一版的理念、观点、情境，其实更重要的，是虚构的1984年人所生活的环境：这个环境，是如此可怕，如此令人绝望，是由大大小小立方的奇异的冰冷的道具，是由多次的景别合成——也就是特效——造就的。没有这些特效，这部电影所想达到的声势逼人的效果、极权主义无所不在、涵括世界的令人窒息的气氛就无法完成。

电影《画皮》来自清代蒲松龄的《聊斋志异》第一卷第40回。这个故事的原文不到2000字，因其情色因素，在民间一向很有市场。2005年，电视剧《新聊斋志异》出笼，2011年34集《画皮》也在广东南方影视频道和深圳卫视进行首播。不过总体来说，对梅娘的演绎及影像成就很是一般，这可能涉及到故事的现代性问题，当然，更大原因来自于这两部电视剧几乎没有当代视觉意义上的特效，无法令观众大呼痛快。电影在特效方面当然更愿意下工夫，也愿意下血本。考察《画皮》的电影改编史，几乎就是考察中国内地及香港电影的特效史。1966年，由香港鲍方导演的《画皮》上映。这部电影的那些“特效”，在今天看来自然令人哑然失笑，化装和烟雾构成鬼怪世界的不二法门，而且其“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”的训导也过于浅显。1993年胡金铨导演的《画皮之阴阳法王》多用风沙雨雪来营造气氛，人物造型也多靠角色的长袍宽带来确立音画诗意，关键场景的手法用的是转场而非逼视式靠近。2008年，陈嘉上导演的《画皮》上映，它的宣传关键词便是“东方爱情魔幻电影”。这部电影故事重点放在感情纠葛上(人物的身份也进行了大胆的改动)，善恶美丑不再那么绝对，因此基调上靠近文化中的朦胧意味，同时它又在视觉上刺激了观众，令观众看到令人恐怖的关键场景，如“九霄美狐”当着都尉王生夫人佩蓉的面将脸皮扒开撕下的特效，是它收揽观众好奇的致胜一招，但这样的场景少而又少。到了2012年暑期《画皮2》的上映，它的特效才满足了人们对这部几百年前的文学作品的期望与想象。这是一部拥有大量特效的魔幻电影，整部电影镜头超过1700个，而特效镜头就有1200多个，而且其中800多个属于高难度级别的镜头。它们表现在：特效化妆、物理写实质感与概念设计的融合、动态分镜演示与电脑加工、仿真密闭空间、脸部裂变制作、后期渲染(有时每一帧画面就要渲染6小时)、换皮时的三维制作、动物机械技术(制作逼真活动凶猛的巨熊)，等等。

300多年前的《聊斋志异》可以在今天隔空与受众对话，既表明文学经典的可能性，也表明文字想象力在人类影像的特效成熟表达期前，一直占有外在描写的优势，它上天入地无所不能，但在今天看来，一切文字的外在性描写和想象，特效都能够实现，而且其光影魅力更值得期待。当今的特效具有两个特点：它具有强大的外在场景的魔幻性，同时它也体现出绝对的细节性真实。由是，它成为一个可以与文学独立对话的影像表现力单元。

二、文学具象的特效强化

电影特效指向具有模糊性。观影时，一个奇怪的声音突然袭击观众，也可称之为声音特效。声音特效在当下的影像奇观中，虽然不能说同等的重要，但如果没有声音特效的引领和烘托，画面特效远不能实现它的效果。当下，影像特效一般指的是在电影中，由计算机软件制造出来的景象(有时就是一种幻觉，计算机图像通称CG)，它们如此逼真，有时整段整段地运用，观众沉浸其中而不察。在画面表现上，早期的电影特效主要借助于物理特效，就是借助于道具和美术布景，只要我们想想1930年代拍摄的《乱世佳人》用简单合成同样制作出令人无法忘怀的影像效果即可理解它的重要性，如烧红了半边天的亚特兰大大火，就在白瑞德救下赫思佳的那一刻，燃烧的大厦轰然倒下。其他如在胶片中画上那棵标志性的大树，在大宅前画上几个廊柱等等，在当时也算是不容易掌握的技艺了，这是连物理(比例合适的实物)特效都少去了的伎俩。当下的电影特效虽然也运用早期的物理特效，不过，最震撼视觉的还是那些用数字化制造出来的景观影像。人们谈论的电影特效指的就是它们，本文采用这样的说法。细分下去，它们也有自己的专有名词，如动画、调色、后期合成、蒙版、抠像等；按照与真实影像关系而产生的特效方式可分为三种：补充合成型、创造合成型与特殊处理型。这些技术的运用存在一个有趣的现象，即观众只能接受最新的特效，拒绝过时的特效，而过时的特效在当时作为最新的特效出现时，观众并不以为假。以《金刚》为例。2005年，彼得·杰克逊翻拍了1933年的同名电影。我们现在看1933年的那个版本，会感觉到那时的金刚是如此之假，动作笨拙，比例有时严重失当。但是，当时的观众并无这样的要求。因为当时最好的电影技术就是那样，观众完全可以信以为真。1993年，我们观看由迈克尔·克莱顿发表于1990年的小说拍摄而来的电影《侏罗纪公园》时，我们完全沉浸于恐龙的造型，我们并不认为它有什么缺陷，我们认为它就是完全复原了恐龙的面貌，但是当我们2015年重看据它重新制作的3D电影时，我们发现，这些恐龙远没有我们想要的灵活与敏捷，眼睛与身躯的转动倒是让人想到齿轮的转动。因为我们被暗示了这是虚拟(特效的一种普遍认知)，我们并不想作过多的考究，我们只想更开心地对电影的场景狼吞虎咽，而不去考究细节的说服力。我们是自己说服了自己。以《阿凡达》为例。不管詹姆斯·卡梅隆的动作与脸部捕捉技术多么先进，其实潘多拉星球里的纳威人以及杰克前去成为的纳威人，还是不如我们人类的脸部与身体动作来得那么细腻与可信。而我们所以沉浸，是我们知道，这是人类迄今为止(2009年)所能达到的最“逼真”的效果。我们如果还觉得不满，我们就要再睡上五年或者十年，才能看到真正“浩瀚”的电影。因此，从这个意义上说，特效，是一种我们与电影技术之间的默契，有时我们会说服自己相信它。这与如果我们现在桌上摆上一台上世纪70年代的电脑，然后告诉我们，这就是我们使用的电脑，我们不会相信是一样的道理。

这种“默契”，当然来自于特效本身所运用的场合。哪怕代表当下(2015/1/31)最好的特效电影《霍比特人3：五军之战》(根据托尔金同名小说拍摄)，我们还是可以努力地辨别出哪儿用了特效哪儿没有，只是我们不愿花这种辨别的工夫来破坏观影本身带来的愉快。这就涉及到电影本身的运动性及强迫性。它的转瞬即逝，使得我们的视觉无法冷静判断，于是，“相似”的信息就在时刻不断的运动中转化为“真实”的信息，它如魔术师的手段一样，令我们的视觉产生无法避免的符合视觉原理的“误识”。因为人的眼睛不只是一个简单的视觉功能，它连接大脑，于是视觉传达过去的信息，大脑喜欢将它整理为与其他事物有联系的整体性，整体性的本能使得我们更愿意建立起一种真实的联系性，更何况电影在进行叙事时，镜头的视点与物体和场景之间的运动所建立起来的视觉轨迹，已经主导了我们的视觉与大脑中的处理系统，如同一个正在坠下悬崖的人是无暇去思考笛卡尔关于主观与客观的关系看法一样。

另一方面，从理论上说(实践已经越来越靠近理论的假设本身了)，在计算机上制造出绝对逼真的影像是完全可行的，特别是那些非人的一切物体。因此，电影特效已经不再是后期的修补或后期的合成，它已经成为一种编剧、导演、摄影的思维极，是在创作开始，就要加入的合作者与共谋，即根据作品的风格，如何让特效在电影中出现在需要它的地方，并因此获得最大的胜算与最好的艺术效果：它可以穷尽一切物象，有的和没有的，见过的和不曾见过的，只要想象可以到达。比如，像《了不起的盖茨比》这样的电影，是免不了要展示豪华场景的，而说实在的，盖茨比生活的上个世纪20年代的纽约，再繁华，也不是今天想象的样子，于是，制作出比我们现在更豪华的图景，才有可能满足我们对上个世纪纸醉金迷的想象。

三、特效与文学描写的转换性创造

我们阅读一下弗朗西斯·斯科特·基·菲兹杰拉德对汤姆与黛西家公馆的描绘。

于是，在一个温暖有风的晚上，我开车到东卵去看望两个我几乎完全不了解的老朋友。他们的房子比我料想的还要豪华，一座鲜明悦目，红白二色的乔治王殖民时代式的大厦，面临着海湾。草坪从海滩起步，直奔大门，足足有四分之一英甲，一路跨过日文、砖径和火红的花园——最后跑到房子跟前，仿佛借助于奔跑的势头，爽性变成绿油油的常春藤，沿着墙往上爬。房子正面有一溜法国式的落地长窗，此刻在夕照中金光闪闪，迎着午后的暖风敞开着。汤姆·布坎农身穿骑装，两腿叉开，站在前门阳台上。[1](P9)

《了不起的盖茨比》迄今为止有五个电影版本，最早的拍摄于1926年，还是由菲兹杰拉德亲自捉笔编剧，之后，1949年、1974年和2000年都重拍过，2013年的版本由巴兹·鲁赫曼导演，莱昂纳多·迪卡普里奥和凯瑞·穆里根主演。在2013以前的版本中，对上述菲兹杰拉德的描写基本无能为力。这座“红白二色的乔治王殖民时代式的大厦”，在以往的影片中，充其量只是一座较大的房子，而在现在的这部电影中，它简直就是一座王宫般的大厦。小说中的这段杰出的描写，不仅写出了大厦，而且还有这座大厦前的草坪，甚至因为描写的动感，让人怀疑菲兹杰拉德就是用电影的手法来呈现。事实上，在菲氏那个时代的电影，尚未有如此大跨度的移动镜头的拍摄。

将海滩、草坪、大厦等三个最重要的外景结合在一起，在先前的只能纪实不能特效的电影制作中，除非找到真有这三个重要元素的外景，否则只能将就。事实上，2013年版以前的电影，也都是将就的。那么，2013年版如何将这三者结合成一景？就是合成(见图1)。草坪上有花园、大厦、海滩，都是合成的结果。而且，经由汤姆骑在马上打马球，骑马从马球场直奔自己家的大门，结合了菲氏的动感描写，超越了小说中的草坪视点。当然，如果仔细辨认，我们还是会看到，汤姆骑马拐弯，就要进入自己大门时，他没有让马减速，而马前就有一道花园中的矮花墙挡在那里，同时，也不可能在此时还挥起马球杆击球。也就是说，在拍摄过程中，扮演汤姆的演员的骑马击球动作是一气呵成的，但在后期合成时，无法将他的动作与景别更合理地合成在一起。电影在可能出现更大的不搭配合成景别出现时，及时地将景别切换到汤姆已经站到台阶前，跑上台阶。观众一般不会过多地注意到这样的小错误，观众会将注意力放在汤姆与黛西家的海滩、草坪及大厦的组合中来，而这正是导演或特效师所要传导给观众的印象。

图1

小说中同样有一段对黛西家窗帘绝妙描写的段落。这是尼克与黛西多年未见后，来到她家见到真人前的铺垫式描写。

窗帘与少妇，是这一段的两个主体，其他是次要体如落地窗、长沙发。在前2013年版的电影中，都没能做到现在这样的炫耀性效果(见图2)。鼓风机将窗帘(确切地说是窗纱)吹起，只是梦幻的开始。事实上，这个开放的、阳光充足的、带有私密性的会客厅在电影中，就如同梦幻之舸，冉冉升起。而落地窗(也可以称之为门了)外面的景象，是合成的，甚至客厅里的水晶吊灯，也可以是后期加上。因此，这个尼克与黛西和贝克小姐的会面场景，当然不必是一个实景，而且实景未必就可以有如此的光亮效果。

图2

盖茨比的出场，小说与电影(2013年版)那可是完全不同。

尼克所以在盖茨比死后为他鸣不平，为他遗憾，为他的不为俗人理解的高贵与纯洁伤感，其实与这第一次的见面的深刻有关。在此之前，他听过许多人谈起过盖茨比的事，其中不乏他杀人越货的传闻。但是，第一次见面时盖茨比的真诚，一扫别人议论中所营造的那个险恶暴发户形象，也一扫他本能的对那座梦幻豪宅主人的不解甚至反感。一个童话般真诚的人呈现在尼克面前，并且直入其心。这是尼克来到纽约，从西部来到东部时所遇见的最令人宽心的面孔。因为盖茨比的笑容，尼克接纳了他，信任了他。

而到了2013版的电影里，这个内涵不复存在。我不认为这个内涵被稀释掉就不好，因为电影毕竟有它自身表现的局限性，这如同小说不能直观地呈现情境是一样的道理。我们在电影中遇到的盖茨比，当然同样笑容可掬，但是，他是对观众而言，而非对尼克。而且，盖茨比的出现，是这个晚宴的高潮之一。在前期的铺垫中，这个盖茨比是谁，花钱举办了这样一个不计成本的晚宴？这个盖茨比是谁，请了这么多名媛闺秀？这个盖茨比是谁，将如此之多的公子少爷拢聚在这欢蹦乱跳的狂欢之中？所以，剧情是沿着这样的悬念往前推进的。就在这时，盖茨比出现了。他说，“我是盖茨比”。悬念得到释放：在电影中，当“我是盖茨比”一说完，莱昂纳多的脸上绽放出笑容时，天空中礼花也同时绽放，整个夜空五彩缤纷，令人兴奋。夜空中礼花绽放，是合成的效果。当时莱昂纳多在蓝布前拍摄，站在一个简单的扶梯上。而后期合成不仅将五颜六色的焰火作为背景，也将盖茨比站立的地方合成为豪华的大理石装饰(见图3)。巴兹在这部电影中，大量地运用特效，增强这个经典故事的现代魅力，其场面的多变与绚丽多彩，虽然多少改变了原著的内涵(有时所有文学作品延伸出的内涵，作者本人并不知晓)，但却强化了视觉效果，客观上促进了文学经典的当代传播。

图3

许多伟大或杰出的文学作品，囿于当时的制作条件，拍摄成的电影无法完全实现原本小说中的图景。举个例子，如赫尔曼·麦尔维尔的伟大小说《白鲸》，约翰·休斯顿曾在1956年将它拍成电影，由格里高里·派克演亚哈船长；1998年，英国导演弗兰克·鲁戴蒙携同演员亨利·托马斯、布鲁斯·斯彭斯和休·基斯·拜伦等人，投入根据《白鲸》改编的电影《莫比·迪克》的拍摄。1956年的版本，侧重于船长亚哈的倔强，以及他的内心活动；1998年的版本，则更侧重于将它拍成一个搏杀的历险故事。这部伟大的小说当然不只如此。萨特当年读到这本小说时，不禁感叹，小说原本是这样的，自叹弗如。它所以伟大，也不是有关鲸鱼的学问，不是关于洋流的学问，而是人类的一则伟大寓言。于是，这个寓言的两个对象——人与自然的展现，特别是大海和鲸鱼的呈现，最为重要。但是，1956年版和1998年版，都无法真正令人震撼地表达莫比·迪克的强大、凶残、狡黠、坚韧。白鲸是与亚哈船长同等重要的角色，这个角色必定要求它在无法用言语表达它的本能与欲望的外观时，多层次地展现它的细致与令人惊骇。未来的特效技术会给这个可与古希腊悲剧与荷马史诗媲美的作品以完满的解决。

同样，海明威的《老人与海》中的主人公同大海及鲨鱼的搏斗，也因为技术的限制，无法更逼真地创造出惊心动魄的海上场景。1958年(导演约翰·斯特奇斯、亨利·金和弗雷德·金尼曼，主演斯宾塞·屈塞)、1990年(导演裘德·泰勒，主演安东尼·奎恩)两个电影版本的鲨鱼都显得勉为其难。当然，1999年由亚历山大·彼得洛夫导演的电影《老人与海》电影是个例外，不过，这个例外是因为这部电影不是以真人为摄影对象，它是一部动画片。这部动画片的确与原作一样是部杰作。它虽然只有22分钟的长度，却花去了15年的时间进行准备。他用指尖沾着油彩在玻璃板表面进行绘制。他利用玻璃的不同层面进行创作，比如拍摄同一个镜头时，在上一层制作人物，在另一层制作背景，用灯光逐层透过玻璃拍摄一帧画面后，再通过玻璃上的湿油彩进行调整来拍摄下一帧画面。这个过程进行两万九千余次，整个剧组为此的工作周期是两年半。它获得72届奥斯卡最佳动画短片奖。将这三部电影回顾一下，只能说，迄今为止，动画似乎更随心所欲地表达了作品的面貌：壮阔的大海、绝望般的搏斗、孤独的精神。于是悬念产生了：特效技术的成熟，是否能带来一次逼真的人与海、人与鲨对抗的壮丽景观呢？因为我们指的电影特效，目前更趋向于真人与景别互动的效果，而非单纯的卡通动画片。

四、豪华特效：魔幻文学与特效特权的崛起

约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金的《指环王》三部曲和《霍比特人》一直有坚强的拥趸，其数目惊人，只要听听“世界上分为两种人，读过《指环王》的和没有读过的”，就可见其影响力之大。而且，自彼得·杰克逊的两个三部曲拍摄与放映之后，托尔金的读者版图可谓再一次扩展。电影如同一个伟大的导游，带领新的无数读者进入托尔金的巨大洞穴之中。事实上，只要读过托尔金的原著的人都会感觉，小说虽没有电影的视觉冲击来得那么直接，而它的恢弘与新奇，它的细腻与精确，无与伦比，尽管你可能对那个世界不甚了解，但是你绝对不敢怀疑托尔金对物体、物种以及词汇的创造力。也正是托尔金伟大的想象和他丰富多彩的词汇，激发了许多电影人试图接近这部系列著作。自上个世纪50年代发表以后，我想，肯定有不少的导演有意将它搬上银幕，但是，受制于电影技术的成熟度，而不得不放弃。70年代的《星球大战》问世，科幻类电影大行其道，但是仔细观看我们会发现，科幻类的影像技术与魔幻类的影像制作是大不相同的。前者物体造型的几何感，以及单纯的光电效应是无法满足魔幻世界的造型要求的。

彼得·杰克逊采用的RED EPIC数字摄影机，现在已经不是什么稀奇物，但是，它的数字特性给后期制作带来的便捷性却是传统胶片摄影机所不具备的特性。因此，彼得·杰克逊的托尔金世界的构造，是从数字开始的。特殊化装、数字绘景、扭曲透视、模型拍摄、群体动画制作、数字视效的技术研发和综合利用等等，是彼得实现中土世纪再现的不可或缺的组合(借助于两个三部曲的问世以及数字技术的投入、研发和生产，彼得·杰克逊的的“维塔数码”公司成为世界几大顶尖特效制作公司，这是后话了)。自《霍比特人2》开始，彼得·杰克逊采用了48FPS(每秒拍摄48格画面)的拍摄格式，其影像呈现有锐利度与丰富，已经不差于最好的胶片机，于是，更加逼真的魔幻世界呈现在我们眼前(绝大部分国内影院的放映条件无法满足)。高技术格式在魔与幻的境地的创造中，带领我们进入虚拟的真实中(见图4、图5)。

图4

彼得·杰克逊的电影《指环王》和《霍比特人》引起的轰动再大，他所营造的奇观世界再惊人，当然还是无法同托尔金的世界相提并论，而且他也只是后世无数个诠释者中的一位而已。托尔金世界中的深邃情感与思考甚至体现在每个物种都有自己的起源史、自己的文字和自己的语法，并且没有半点生造硬套的痕迹，这要归功于他的牛津大学的语言学家的功力累积(他主讲盎格鲁-撒克逊语)；在彼得·杰克逊那里，这些被无意地消解与消除，而更多的是为了电影本身的叙述方式、发行的成功和迎合普通观众的视觉冲动与腺上素的增加而做出的改变。尽管如此，我们放长眼距，不拘于此一时之杰克逊，我们还是可以肯定这六部电影在为我们呈现那个虚构世界过程中，功不可没。

图5

杰克逊电影中的大量图景，如孤山、河谷镇、矮人都市、摩瑞亚、夏尔……以及深山、峡谷、决战平原、巨大悬崖等等，如何制造？事实上，如前所述，像电脑动画与数字合成成像等数字特效的综合运用，传统的拍摄特技与光合成技、美术设计等已经逐渐退出电影制作台面，但另一方面，如微缩模型却一直存在，原因在于它迎合了数字化的制作技术。微缩景观模型(Miniatures)的运用的最大问题就是，它的存在与演员之间的空间透视关系常常难以协调。传统做法是设计好演员位置，以模型为前景或后景进行拍摄，但是，现在的影像观感对运动摄影提出了很高的要求，静态画面是观众难以接受的老套表达，而一旦运动起来，模型与演员之间的比例失当问题就会严重地突显出来。

这个问题的终于在蓝背景拍摄技术、数字三维背景技术和摄影运动控制技术问世及介入后，得以解决。以蓝背景拍摄技术为例，它可以先将演员置于蓝背景下进行动作拍摄，再在后期中蒙入(Matte Painting)微缩模型，于是，透视关系就得到了几乎完满的解决。微缩模型的影像意义可以分为两个部分，第一部分是用微缩模型来引导创作的。当制作人员制作了大量的微缩景观和微缩人物时，杰克逊将摄影机在微缩景观中穿梭，以求得拍摄灵感，并将比较完美的画面作为今后故事板的素材。第二部分，就是微缩模型直接成为景观。新西兰拥有得天独厚的自然景观，如有玛塔玛塔(夏尔郡和霍比屯外景)、汤加里罗国家公园(魔都外景)、鲁阿佩胡火山、梅里斯墙、怀拉拉帕地区的普唐伊鲁阿山(阿拉贡、莱格拉斯、金雳寻求死亡之路的地方)、麦肯奇(帕兰诺平原之战)、峡湾地区等等，但有时仍难以达到托尔金中土世界的视觉效果。不是说真实的自然景观抵不过想象中的景观，而是真实的自然景观在影像表现中不论它再好，呈为影像后，还是难以达到想象中的画面效果(这是每个在美景区拍照后的共感)。于是，微缩模型可以帮助杰克逊实现中土幻境。微缩模型在《指环王》中的比例一般是1∶14(少部分1∶20，也有1∶1)，因此，有时模型之大，直接就成为一个大景观，也使得模型本身有足够的细节与质感；当然也因足够大，开阔的景别、相对逼真的感觉才可能产生，而且可以让摄影机大幅度、大范围地活动。在常规摄影中，空间的限制使得摄影机无法发挥出它的优势，比如，一片开阔的平原、几万人兽大战，常规摄影机如何从空中进行拍摄？用直升飞机？什么样的升降机可以升到那么高的高空而且还可以垂直拍摄？那么就真要动用几万人前来助阵？那样服装与道具会是怎样一个花费？于是，在微缩的世界中，摄影机可以轻松地穿过几十公里宽阔的平原，可以用各种流畅的角度拍摄几万人兽、几十万人兽的决战场景。微缩场景的制作，可以使一切无法计量花费的真实场景的设计瞬间败下阵来。当然，如果是1∶5的较大微缩模型，摄影运动系统就可以自由地穿梭了。

当然，微缩模型或者微缩景观只是实现中土世界面貌的一个重要元素，其他如摄影运动控制系统、摄影运动数据反解技术、电脑三维绘画、美术景别片等，缺一不可。

五、精神裂变题材与特效延展性

人类的精神裂变是魔幻、魔法、神怪之外的另一种图景。这种图景我们甚至无法从现实图景中得到必要的映射，因为我们真的无法断定在精神裂变者的眼中，世界会是什么样？我们只能用非裂变者的精神想象来诠释裂变者的精神世界。

《香水》的主人公当然是一个精神裂变者。在展示这位精神裂变者的世界维度里，有两个元素是紧密相关的：极美好与极肮脏(丑恶)。我们来看看电影是如何合成为这样的两种不同图景的。香水师的出生地，在鱼市里、恶臭中。而要制造出最香的香水，美景又是必不可少的调动观众感官的手段。这里要注意的是，扔在臭鱼烂虾中的婴儿香水师，是个模型；而大片的紫色薰衣草和远处的山城则是合成后的景观。

《香水》可以说是人类现代社会的一种寓言：人借助于美好事物的吸引，在现世犯下不可饶恕的罪行。当然，香水自然也成为诱人的一种愿景，使之成为万人迷醉的精神寄托，而恶人正是借助于此来达到控制社会的目的。寓言的正确恰恰反射出香水师的可怕的裂变的人格构成和精神世界。

美国作家查克·帕拉纽克的《搏击俱乐部》则是另外一个图景。这个图景不像《香水》那样带有人类学的意义，不过它是社会学必须面对的人格裂变。这个裂变可能源自于现代人的精神焦虑，可能来自于卑微者的反抗意识，可能意指被阉割者的自我救赎，可能是本我与自我的一场搏斗，可能是人只能通过创伤才能自救，可能是灵魂对身体的反抗，当然，也可能是因其生活空虚导致其性别模糊从而产生对男性性别气质的追求。人格或身份裂变是它的最表面同时可能是最能洞察其底色的判定。《华盛顿邮报》在评价这本小说时这样说：“它呈现了魔鬼般的尖锐和充满趣味的写法。”罗伯特·斯通说：“一部强大的、黑暗的、充满创意的小说……”这的确是一部充满创意的小说，除此之外，我没太多的想法；不过，当我看完根据它拍摄的电影之后，电影震动了我。我甚至都认为，这是一部根据电影思维写成的小说。其意象只有通过电影画面才能够实现。电影《搏击俱乐部》(1999)导演大卫·芬奇，主演埃德华·诺顿、布拉德·皮特、海伦娜·邦汉·卡特。将一部优秀的通俗小说拍摄成如此奇诡灿烂、天马行空、怪诞核突、标新立异、魔性人皮、难以捉摸、幽默黑色、辛辣挖苦、暴力横飞，实在是电影对小说的天才性创造。

电影开始于杰克将手枪放进自己的嘴中，正要自爆。他站着的大楼，马上就要炸塌(见图6)。杰克是谁？他干嘛这样？他是一个大公司的职员，糟糕的是，他得了失眠症。于是听从医生建议，参加所谓的睾丸癌患者互助会，还有其他各种互助会，因此，他的失眠症得愈。可是不久，他在互助会里认识了叫玛拉的女子，她也像他一样跑各种的互助会。不料，这一发现让他的失眠症复发。与此同时，他在出差时，在机上认识了一个叫泰勒·杜尔登的肥皂商。杰克回到家，发现家被炸了。于是向泰勒提出到他那里借住。泰勒同意，但条件是杰克必须狠狠地揍他一顿。格斗之后，两人都感到从未有过的畅快。于是，他们决定成立搏击俱乐部。在这里，所有的成员都要在毫无保护的条件下，一对一对搏击。玛拉因吸毒过量，打电话给杰克，可是接电影的是泰勒。泰勒去探视玛拉，两人上了床。这让杰克嫉妒。三个人的关系令杰克十分焦灼，他们的住处又被水淹，杰克更是不知如何是好。搏击俱乐部在泰勒的领导下，参与了各种针对大公司的恐怖活动，俱乐部中因此有人丧命。泰勒也突然失踪。杰克到处找泰勒，可是俱乐部的人都认为他就是泰勒。杰克意识到自己已经不能控制局面，他想这一切都是泰勒所策划。为了不让泰勒遂其所愿，他要试图炸塌大楼。泰勒飞奔过来营救。奇怪的是，当杰克扣动放进嘴中的手机板机，自轰脑门时，“杀死”的竟然是泰勒(见图7、图8)。

图6

图7

图8

这部电影的奇妙在于视觉上的荒妙(荒诞又奇妙)效果，低色调、破烂布景、人物造型，都使这部电影具有一种超现实色彩。这个效果不是体现在泰勒与玛拉做爱场面的静照进行合成剪辑(两人身体并无接触，但画面流动时像是真在做爱)，不是大卫·芬奇在拍摄翻车场景时将机和人绑牢，真的连人带车翻下路，而是那个最了不起的场景：开枪轰脑门。当然，大楼的轰塌就是当时力所能及的合成特效了：将城市夜景与模型倒塌进行合成。这个场景的意义在于将杰克的精神裂变，甚至反社会倾向推向高潮。

威廉·巴勒斯的《裸体午餐》(Naked Lunch)是让我极度震惊的作品。它的写法，语词的组合方式，我有时会在赫塔·米勒或者中国作家残雪的作品中读到，但像它这样高密度的组合，简直就是一种疯狂。我在这种疯狂里沉醉。就“垮掉的一代”的写作风格来说，无论是杰克·凯鲁亚克的《在路上》还是金斯堡的《嚎叫》，跟它相比，还真是小菜一碟。当然，这还是有关个人的阅读体验而言。这本书有25节，除了最后部分的三四个小节语言略为好懂，其他的语言方式，如果想用传统的获取词义的期待去探究，那将是一场噩梦。我想说的是，是词语本身进入噩梦，然后带领我们进入噩梦。

这是威廉·巴勒斯关于自己吸毒经历的拼贴画。照他的说法，“大多数幸存者记不清当时的迷乱状态，而我似乎对这种疾病和迷乱状态做了详细的笔记。我不能准确记得自己当时是怎么做笔记的，这些笔记现在以《裸体午餐》为名出版。这个书名是杰克·凯鲁亚克提议的。我最近康复了才明白这个书名的含义，也就是它字面表达的意思：裸露的午餐——一个凝固的时刻，每个人都看见每把餐叉尖上戳着什么”[2](P1)。这是他在1960年书要出版时写的序言。“这个疾病就是毒瘾”，他紧接着自己解释说，“《裸体午餐》描述的就是这一健康问题，因此它肯定是野蛮的、下流、惹人厌恶的。毒瘾这种疾病经常充满一些令人作呕的细节，不适合体虚敏感的人”[3](P7)。

如果我们以为这部小说的写法是写一个吸毒者如何吸毒，如何与毒品纠缠，以及如何摆脱，并且这里面再安插进一些令人匪夷所思的事件与人物，那就大错特错了。这本小说没有情节，只有简单到不能再简单的行为，人物若即若离甚至支离破碎。有人将这种写作方式称之为“剪裁法”，有人称之为“拼贴法”。在巴勒斯看来，如果我们走在街道上，之后将我们看到记录下来，我们会大吃一惊。因为那些表面上连贯的东西实际是支离破碎的，是意象并置的：电焊火花、飘荡来的音乐、某个路标、饭店里飘出的香味……但为什么我们一旦要将它们写下，就会不知不觉地纳入到某个叙事的秩序中去呢？加工成线性的故事中去呢？创作成一个有意义的画面呢？那是因为我们的大脑受到思维的控制，而这个控制来源于语言的约定性。不是我们在使用语言，而是语言在使用我们。语言是坏东西，词语是好东西。但是，原本是好东西的词语，现在却因为语言的规则与思维的习惯，它变成了寄生虫，不断地侵入和破坏我们的神经中枢。怎么办？最好的办法就是用剪裁法。那就是运用支离破碎的意象不断地并置，从而让一个没有逻辑没有理性的无序的世界矗立在我们眼前。只有这样，作者与读者才有可能从语言(语法与句法)中解放出来。这样做的结果，是“元叙述”的颠覆与总体性的解散，于是，写作就是一场“语言游戏”。语言游戏当然可以从两方面理解，一方面是否定性理解，即认为这样的写法让人看不懂，只是文字间的组合，并没有将文字背后的意义赋予读者；一方面的理解是肯定性的理解，即对语言运用的判断标准不是来自于某个权威机构或权威人士，而是来自于你，来自于语言的自由本身，这样，语言的开放才会带来思想的开放。这本巴特勒的小说就是这种思想的了不起的实践。试看下面的语言：

门牙在布鲁克林被野蛮的美国水手踩掉了；在巴拿马市公园里喝了一品脱止痛剂不省人事，被秃鹰啄瞎了一只眼，毒瘾发作时被困在电梯里五天，偷渡时躲在底舱里时发了震颤性谵妄；还有他在开罗因肠梗阻、溃疡穿孔和腹膜炎而虚脱，医院里人满为患，把他的病床安在厕所，希腊外科大夫粗心地把一只活猴子缝到他肚子里，他被阿拉伯值班员群奸，一个勤杂工把青霉素偷走换成清厕灵；还有一次他患肛门淋病，自命清高的英国大夫用热硫酸给他灌肠。德国技术医师用锈罐头刀和一把铁铗切除了他的盲肠。在成功的兴奋中，此人开始见什么就剪什么：“人体充满了多余的器官，一个肾就够了，何必要两个？没错，这儿是一个肾……内脏不该这么拥挤，它们像祖国一样需要生存空间。”[4](P162)

不仅全书那25节的节与节之间没有任何联系，这些段落中的字与字之间的接合意义也大受怀疑。将猴子缝入肚子？吃自己身上长出的浆果？……

——这样的小说如何拍摄成电影？大卫·柯南伯格在1991年还真将这事做成。彼得·威勒饰演书中时而提到的比尔·李，朱迪·戴维斯饰演约翰·弗罗斯特和约翰·李，罗伊·斯策德饰演本威医生。但是，柯南伯格将小说改成了一个线性故事，这与原作大不相同。或者说，小说颠覆了传统小说的写法，而电影却用传统的手法向传统的线性叙事致敬：

纽约作家比尔·李受雇帮人消灭蜈蚣等害虫，发现妻子琼将杀虫药粉当作麻醉剂注入体内，于是效仿。一个灭虫专家让比尔去找毒品鉴别专家本威医生，本威给了比尔一些蜈蚣肉做成的黑色粉末作为强解毒药。神情恍惚的比尔回到家里发现琼跟两个作家朋友在一起，几人开始玩“威廉讲真话”的游戏，比尔举枪要把琼头顶的玻璃杯打下去，却打中了琼的前额。比尔畏罪潜逃到一个被称为“中区”地带的异国城市，一个德国人想将黑蜈蚣肉做成的毒品卖给比尔。比尔结识了一对美国作家汤姆和琼·弗罗斯特，而琼·李和琼·弗罗斯特竟是同一个人。比尔去见琼，被女管家法德拉干涉，琼马上消失了。比尔的写字机告诉他，琼是一条蜈蚣变成的为法德拉工作的间谍。法拉德原来就是本威，他要求比尔帮他到安尼克西亚做毒品诈骗生意，比尔同意了，条件是带走琼。在安尼克西亚边界，比尔被要求证明自己的作家职业，他和琼一起表演“威廉讲真话”游戏，却再次将子弹打中了琼的要害。

最大的改变是，小说中毒瘾及其带来的幻象与迷乱在电影中变成一个作家的精神分裂。这是一个全局性的改变。因为如果如小说那样写毒品消费的黑暗世界，恐怕电影难以投拍也难以发行。我倒觉得丹尼·博伊尔执导的电影《猜火车》(来自欧文·威尔士的同名小说)的手法更接近《裸体午餐》，即那种混乱与肮脏。柯南伯格在这部电影中最大的发明，是比尔的写字机以及幻象物。它们是比尔精神分裂(吸粉的结果)时的意象，既起到对话从而带动精神活动的作用，也起到喜剧效果。

当然，这些道具用当下的水平来说，是简单特效了，或者说是物理特效。柯南伯格为这部电影制作出的道具，至今仍为电影博物馆所津津乐道(见图9、图10、图11)。为了使分裂的精神世界成为观众可以把握的实物印象，而用怪物(不是唯美的梦幻物体与梦幻王国)来指代内心中的那另一个对照物，似乎也可以理解。但是，这是一部与原小说相距大远的作品，这种距离，正如同小说《搏击俱乐部》与同名电影的距离恰成对照。柯南伯格的导演风格预定了《裸体午餐》的影像，他要让它显得具有油画般的经典气息，而且要一改人们对小说“肮脏”印象；他要向人们表明，威廉·巴勒斯(用作家比尔·李来喻指)的世界尽管怪诞百出，但他们内心的冲突和生存之艰辛，却是重中之重。我想，柯南伯格的这种解释仅仅是出于一种艺术上的善意吧。

图9

图10

图11

六、特效思维的显著存在

400多年前吴承恩创作的《西游记》对神魔的想象力为同时代及之前的世界文学所难望项背(古希腊神话没有魔幻性)。根据这部伟大作品拍摄的影视作品从1927年的《盘丝洞》(1929年以《蜘蛛精》为名在挪威首映)开始至今已经有50多部，最有影响的是上海美术电影制片厂于1961-1964年创作的动画片《大闹天宫》(万籁鸣、唐澄导演)、1986年由六小龄童等人主演的长篇电视剧《西游记》。由于动画本身的写意特性，《大闹天宫》与特效无缘。只有到了2014年由周润发、甄子丹主演的《西游记之大闹天宫》才算得上具有真正的电影特效，因为特效的当代意义已经和强大的计算机能力联结在一起，即便如此，这部电影的特效仍旧差强人意，无法做到场景的魔幻与细节的逼真完美融合，但也恰恰因此为后来的影视制作者们提供无限的想象与创造空间。

鲁迅在其《中国小说史略》中首次提出“神魔小说”这一概念，来概括诸如《西游记》《镜花缘》《封神演义》这类文学作品，又以“传奇志怪”来概括《聊斋志异》这类神仙狐鬼精魅故事。这两类文学作品的批判意义在当今已经退居为次要，甚至它们的讽刺性也不再为现代人所好奇(资讯铺天盖地的碎片化与人在历史面前的无力感)，但是，这些古典杰作中的想象力，却是消费市场的兴奋点，而当代计算机技术与摄影技术的双轮驱动，也以前所未有的细节真实性完全可以、甚至更好地实现文学作品中的神幻元素，与此同时，我们也企盼着中国当代文学创作可以产生和影视特效互相激励的优秀作品。

由计算机技术带来的影像特效改变了电影本身，也为大量文学作品的影像化带来了前所未有的局面，这恐怕是特效产生之初和文学作品创作之初所未曾料想，但从今往后，不论是电影还是某些类型的文学创作以及它们的电影化，特效思维已经成为显著的存在，如同我们走出影院面对的现实一般：它已经成为影像艺术表现的现实，并深刻地影响我们对文学作品的理解以及文学与电影的互动——不论它带来的是超乎想象的惊喜，还是令人沮丧的噱头。

[1]菲兹杰拉德.了不起的盖茨比[M].巫宁坤译.上海：上海译文出版社，2010.

[2][3][4]威廉·巴勒斯.裸体午餐[M].马爱家译.北京：作家出版社，2013.

(责任编辑：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.019

2017-05-16

严前海，男，文学博士，东莞理工学院文学院教授。

J902，J916

：A

：1002-2236(2017)04-0091-10