晁枫

摘要：舞蹈编创的重要领域在于舞剧的综合性创作表达。现实主义与超现实主义是戏剧创作领域中最为常见的两种类型，舞剧的编创是继承了歌剧、文学等领域的成果，形成了两类不同立意与思维逻辑的创作观念。细数多年以来我们欣赏到的中西舞剧作品，许多都有这两类风格的印记。因此，本文的研究希望通过对比，加深对两种不同流派的认识，从属性、源流、特性、成果等方面先入为主进行一一对比，阐释出两类创作流派的个性手法。通过研究，对未来的舞蹈编创提供一些思考，以求能够对中国舞蹈编创给予一些启发。

关键词：现实主义 超现实主义 舞蹈编创 对比 审美层面

中图分类号：J711.3 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）15-0070-03

在当代舞蹈编创中，对于舞蹈编导的要求不仅仅是对短节目的舞蹈创意设计，更显现于大型舞蹈剧目的统筹与设计编排。舞剧是集舞蹈、剧本、文学、美术、表演等门类于一身的综合性舞蹈体例，不仅考验舞蹈编导在舞蹈肢体语言基本层面的编创水平，更对其在艺术理解和文化审美层面有着多层次的考验。在诸多当代舞剧作品中，现实主义与超现实主义类型的舞剧剧目是一对具有极大反差性的姊妹体，也统领着中国舞剧创作的半壁江山。通过二者的对比研究，试图从中找到在舞蹈编创层面的差异与联系，从审美层面对编导给予一定的启示和帮助。

一、现实主义与超现实主义舞剧在审美根源上的差异

现实主义的风格在十九世纪席卷了整个欧洲社会，对于舞蹈在内的艺术领域影响十分巨大。一方面，由于舞剧的剧本创作大多数情况下都来自于文学作品，那些社会知名作家的经典著作是舞剧创作中当仁不让的首选；另一方面，舞剧创作同样是社会前沿艺术的组成部分，早在芭蕾舞剧出现的前期，舞剧创作为了投合皇室贵族的审美喜好，剧本创作中几乎全部是各种宫廷轶事，大多表现的皇室的伟大和发生在其中的爱情故事。这样的剧本题材早已造成了普通观众的审美疲劳。在十九世纪，舞剧的欣赏已经不再是皇室成员的专属，下沉到社会大众中的舞剧创作必须要“接地气”，而最好的剧本便是来自民间的真实生活写照。现实主义的文风使大众看到了各种与自身所同等的共鸣感，舞剧创作也逐渐偏向这样的风格题材。并得到了大众的好评。[1]

超现实主义是产生于二十世纪初期的一种艺术流派和风格特性。它的产生源自法国的文学艺术界，与达达主义等风格特征一同成长，是近现代艺术家所推崇的一种以现实世界为依据并着力摆脱现实世界困扰的艺术风格。所谓“超现实”，是指这种艺术形态并不完全从属于现实世界的所见、所闻、所感，而是更多地对准虚幻的构想和脱离，在现实世界天马行空的遐想。超现实主义风格的首次出现，是在第一次世界大战之后，战争的洗礼使整个欧洲深陷于战火之中，满目疮痍的场景使现实生活中的艺术家无法得到精神的慰藉和艺术灵感来源，而战争的破碎感也是他们的艺术创作中充满了对美好事物的幻想，陷入到一种虚幻的梦境之中。但超现实主义又不完全等同于浪漫主义，它的最终归宿仍然不会摆脱现实社会的各种实际情况，反而以最为直观的对比，来提取虚幻与现实中的区别，从而对现实中的人提出警示。超现实主义的风格和理念在各种艺术形态中都有所体现。在文学领域中，以布勒东为代表的大师创作了一系列类似的作品形态，其故事的核心观念在于，在人的感知以外或梦境中存在着另外一个世界，这个世界中的种种事物都能够克服现实生活中的缺陷，但这个彼岸终究是虚无缥缈的，过度的沉溺只能让自己无法自拔，失去方向。

同样的，这样的创作理念和风格也被植入到电影、音乐、绘画等多种多样的艺术门类中，形成继达达艺术风格之后，欧洲文化领域中最为重要的一种流派。比如：希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》（1945年）、《眩晕》（1958年）、《西北偏北》（1959年）、《精神变态者》（1962年）和《群鸟》（1963年）。马克斯三兄弟的狂乱喜剧片以及塞缪尔·富勒、约瑟夫·冯·斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。[2]

二、中国编导对现实主义与超现实主义舞剧的审美差异理解

舞剧是西方音乐艺术的舶来品。对于中国的舞蹈工作者来说，对舞剧作品的原创历程虽有诸多艰辛，但硕果累累。早在20世纪上半叶，中国的舞蹈编导就结合中国的音乐元素和文化特点，编创出了脍炙人口的《白毛女》和《红色娘子军》，这些舞剧剧目在题材内容和审美层面，可谓是原汁原味的中国特色。而在舞蹈肢体形态方面，则运用了西方芭蕾舞与中国古典舞相结合的基本样式。

在现实主义舞剧的编创方面，主要應着重体现出以下几个方面的审美诉求：其一，真实性。现实主义舞剧的创作灵感来源于真实的社会生活，在不同的社会文化结构中，产生的文化硕果有独特的美感。真实性是具有明显文化倾向的展现，它以一种客观的视角来看待和展示社会的方方面面，尤其是关注那些最为底层的劳动人民和被剥削阶级；其二，批判性。现实主义舞剧的笔锋往往是针对社会的黑暗面，揭示各种各样的假丑恶。批判性使一种灵魂，它使真实主义舞剧能够有的放矢，能够充分表现自己独到的文化主张；其三，非功利性。现实主义舞剧不受任何阶层的干预和教唆，不受各种文化势力的影响，它能够充分的调动自我文化的积极性，能够从心底最忠诚的审美表达出发。非功利性使现实主义舞蹈一尘不染，充分释放自我。比如：《风吟》《镜花昙》《粉末春秋》《朱鹮》等许许多多的作品，都是着眼于历史或现代的某一真实场景而进行艺术加工的，其风格充分体现了真实色彩，有力地表达了创作者的真情实感。[3]

超现实主义舞剧的主要审美特色在于：其一，浪漫主义色彩浓重。超现实主义舞剧往往是唯美的，对于舞蹈编导来说，首先要营造一种虚无飘渺的舞蹈审美质感。这种文化质感需要舞蹈编创者有丰富的舞蹈审美经验，能够充分理解中国古典文化的美感，才能够将一种带有原汁原味中国古典特色的浪漫风格发展和延伸；其二，虚实交错。超现实主义风格顾名思义是一种虚幻的风格特质，存在于传说或神话故事之中，但是超现实主义并非虚无缥缈，它最终是要回归到社会生活和实实在在的真实世界中，这种风格的古典舞剧作品大量涌现，也成为剧本创作的一个重要分支。比如：近年来较为经典的《大梦敦煌》《水月洛神》《桃花源记》等原创作品，都将虚实结合作为创作的核心方式，身体力行的实践着超现实主义的艺术精神；其三，影射现实，侧面影射。超现实主义与现实主义有着异曲同工之妙，最终仍是要回归现实，回归到真实的境遇中，而作为超现实主义的文化特质，揭露与表达更为重要，针砭时事只是换了一种思路和创作语汇。endprint

三、中国编导在现实主义与超现实主义舞剧创作审美层面的丰硕成果

中国在建国前后的创新先入为主的为后辈的编导提供了良好的范例，也得到了中国人民群众广泛的认可与喜爱。随着舞剧题材的广泛扩展，逐渐划分成为了现实主义与超现实主义两大阵营。对于编导来说，中国舞剧的审美元素在不同类型舞剧中的表现不同，需要考虑的文化构成与舞蹈艺术表达方式也各有千秋。[4]

舞蹈艺术是人类真实生活状况的艺术化加工，它之所以能够在漫长的人类繁衍中不衰落，就是因为它始终都真实记录着每一个时代的变迁。现实主义的风格是人类在进入到工业化时代之后的觉醒，也是近现代最具特色、影响力最为深远的风格特征。因此，现实主义的风格势必会影响舞蹈领域的题材创作。现实主义舞剧的题材风格并非空穴来风，在現代艺术舞台上，这样的作品比比皆是，无论是欧洲或还是中国的舞台上，人们都愿意看到来自现实社会的清新自然，而舞剧体例也并没有受到现实主义的限制，芭蕾、古典舞、民族民间舞、现代舞均是可以表现现实主义的戏剧题材。中国经历了几千年的封建社会，在各种皇权贵族的统治下，劳动人民的苦难可歌可泣，也为现实主义舞剧的编创提供了丰富的素材。在当代文化开放、艺术表现自由的空间氛围中，舞蹈编导可以随心所欲的表现在为真实的一面。

《铜雀伎》是一部具有浓重现实主义质感的舞剧作品，编创者孙颖老师将中国古典文化中一段闪耀的历史进行了艺术化的加工创作，形成了一段具有特殊文化意义的舞剧作品。《铜雀伎》表现的是封建社会小人物的悲惨命运，在一定的社会现实境遇中，作品刻画了社会不同地位人物的命运和心理，也表现了最大的痛苦与最大的不平。《铜雀伎》的舞蹈编创将中国古典舞的美感挥洒于舞台之上，呈现出独特的艺术风貌。

相对于《铜雀伎》的单刀直入，超现实主义舞剧《桃花源记》则是一部具有浪漫主义色彩的作品。作品以一首古诗词为蓝本，丰富的表现了作品的原型，并展开了一系列的创意构想，舞蹈编导将舞台用舞蹈营造出一个虚实结合的空间。一面是桃花源中的人间仙境，歌舞升平；另一面则是在现实社会中母亲苦难的生活和家徒四壁的境遇，在一明一暗、一虚一实之间，《桃花源记》的超现实主义色彩让舞蹈编导有了充分发挥的空间，也形成了具有明确审美效果的表现与影射。[5]

现实主义与超现实主义舞剧的编创，是舞蹈编导审美情感来源的最终归宿。中国舞蹈艺术的发展，正是这两类舞剧作品相互影响与对比而产生的进步与发展，《铜雀伎》与《桃花源记》代表着这两类作品在舞蹈编创中的一个巅峰，也使无数舞蹈编创者感受到舞蹈深邃的创作力量。当代舞剧创作在越来越多的题材内容中，正苦心创作着新的内容。审美作为一种潜在的平衡点，可以为舞蹈编创者所用，成为衔接舞台与观众的利器，创造出更多优秀的中国作品。

参考文献：

[1]李正一，郜大琨，朱清渊.中国古典舞教学体系创建发展史[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]于平.舞蹈文化与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1995.

[3]唐满城，金浩.中国古典舞身韵教学法[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[4]张锦华，黄明珠.舞蹈与戏剧表演[M].北京：人民教育出版社，2004.

[5]刘恩伯.中国舞蹈艺术[M].上海：上海音乐出书社，2002.endprint